Приводя постулат А. Вежбицкой об обязательности места в речевой ситуации 'X видит Y', Е. Падучева систематизирует употребление термина «Наблюдатель», вошедшего в научный обиход в 1960-е годы и узаконенного в 1986 году Ю. Апресяном. Утверждая, что «Наблюдатель – лицо, которое во многих отношениях подобно Говорящему», ученый различает их на том основании, что «говорящий называет себя „Я“, а наблюдатель назвать себя не может никак» [Падучева 2008]. Сводя роль Наблюдателя к модусу семантики («Наблюдатель – это семантическая роль» [Там же]), Падучева склонна видеть в нем «не представленного на поверхностном уровне участника ситуации» [Там же], сохраняющегося как «субъект сознания» [Падучева 2006]. Именно такие отношения характерны для тех инстанций, которые представлены в поэзии Аронзона: «говорящий» – поэт – говорит «я», тогда как автоперсонаж-«наблюдатель» безгласен и может быть обозначен любым из трех лиц. Это интуитивно почувствовал Кривулин как «существование на границе бытия и небытия, „я“ и не-„я“», «стремление к анонимности, растворение „я“ в „другом“» [Кривулин 1997: 178]. Действительно, здесь, по мысли Бахтина, «благодаря известному овеществлению» «сознание <..> дано как нечто объективное (объектное) и почти нейтральное по отношению непроходимой (абсолютной) границы „я“ и „другого“» [Бахтин 1997: 347].

Однако думается, что принципиальным для Аронзона было сохранить определенную форму «нераздельности – неслиянности» внутри поэтического двойничества; более того, для Аронзона в инстанциях его «я» не происходит конфликта, раскалывающего нечто цельное на «я» и «не-я» – Аронзон все отчетливее осуществляет программу, выраженную в Записных книжках кратким словосочетанием «Непрерывное Я» [Döring/Kukuj 2008: 317], что в поэзии выразилось в строках из поэмы «Качели»: «Идти туда, где нет погоды, / где только Я передо мной».

То «непрерывное Я», о котором и за которого проективно записывает Аронзон, воплощается в автоперсонаже его лирики, находящемся перед самим собой в другой ипостаси – поэта, передающего всё, что происходит с безмолвным созерцателем. Внутреннее и внешнее в мире аронзоновского автоперсонажа взаимозаменяемы и устремлены друг к другу, но никогда, пожалуй, полностью не совпадают. Это свойство мира Аронзона можно определить термином «апория», который подразумевает логически, словесно возможную ситуацию, невозможную, однако, в действительности (тогда как «парадокс» предполагает возможность в действительности и невозможность логическую). Апория – это ситуация невозможного, в которой пребывает автоперсонаж, созерцая неисчерпаемую красоту и испытывая переживание предельной интенсивности. Следя за развертыванием мира Аронзона, надо все время помнить, что это пространство, находящееся в поле зрения автоперсонажа, – апорическое, невозможное. Попадание внутрь этого пространства лишило бы автоперсонажа возможности созерцать, и поэтому он эту роль скорее отводит своим адресатам, как это выражено в «Пустом сонете» (1969, № 118): «Чтоб вы стояли в них, сады стоят». В этой строке наиболее четко выразилась аронзоновская апория – обусловленность появления его лирического субъекта, автоперсонажа: условием присутствия как его самого, так и его адресата является некая стабильность, константа, которой на самом деле как бы нет. Строка «Чтоб вы стояли в них, сады стоят», где вместо союза «чтобы» потенциально читается союз «если», в пределе могла бы содержать местоимения первого лица – да она их скрыто и содержит, так как говорит о представшем взору автоперсонажа, перед которым разворачивается «непрерывное Я».

Бахтин в «Заметках» 1961 года утверждает, что «у человека нет внутренней суверенной территории <..> смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого» [Бахтин 1997: 344]. Если вторая часть наблюдения философа полностью подтверждается диалогической природой творчества Аронзона, то первую часть Аронзон, кажется, старается частично опровергнуть, представляя в качестве этой «суверенной территории» «ядро души» (выражение Бахтина) – не то «я», которое может быть передано содержательно, а то «я», которое может быть увидено в идеальном зеркале, «отражающем не видимость, а сущность» [Левин 1988: 11].

Сосредоточившись на изображении такого сущностного внутреннего, Аронзон не делает это пространство сознания окончательным «объектом для другого и для себя самого» [Бахтин 1997: 314], а выражает свое отношение к этому мгновенно проявляющемуся внутреннему пространству-сознанию посредством внеположного себе автоперсонажа. «При этом собственное слово <у Аронзона скорее иероглиф. – П. К.> становится объектным и получает второй – собственный же – голос. Но этот второй голос уже не бросает (от себя) тени, ибо он выражает чистое отношение, а вся объективирующая, материализующая плоть слова отдана первому» – взгляду (у Бахтина – «голосу») [Там же]. Автоперсонаж Аронзона несет собственный объективирующий взгляд на остающееся «без начала и конца» субъективное (субъектное) «я»-пространство – на мир, предстоящий взору созерцателя и остающийся миром-субъектом, «миром души». Этот взгляд превращает зримое автоперсонажем в достояние другого, как это происходит с открытием, совершенным художником из стихотворения «Стали зримыми миры…» (1967, № 78): художник «проявил / на доске такое чудо, / что мы, полные любви, / вопрошаем: взял откуда?», но представил своим творением в объективированном (объектном) виде то, что до конца объективировано быть не может. Как увиденное автоперсонажем-созерцателем, так и слово поэта об этом увиденном его не объективирует, оставляя свободным от окончательного, сформировавшегося отношения. Образы художника, «проявившего на доске чудо», и поэта, извлекшего недостающие для сонета шесть строк (см. «Забытый сонет», 1968, № 97), представляют ипостаси творца искусства, который посредством «звуков, красок и слов, / сочетаний их и тем» (№ 78) делает сотворенное Богом доступным «иконы свите» – зрителю, слушателю. Но о том, «взял откуда» (этот вопрос звучит в стихотворении «Стали зримыми миры…» и не находит ясного ответа), как «проявляются» или «извлекаются» краски и слова, автор умалчивает: ответ находится вне поля зрения автоперсонажа. Оставаясь обозначаемым местоимением «я», автоперсонаж так и не превращается в субъект-для-себя (собственную тему, по Бройтману) и видим объективно; видимое же им не существует ни для кого, кроме автора, и то в «умном зрении» последнего. Автоперсонаж, видимый автору, продолжает созерцать внутреннее пространство, то есть всегда обращен «лицом» к автору; но сам он видим и читателю, который «узнает» в нем Аронзона-персонажа, «как-бы-Аронзона».

Так, в двух катренах «Забытого сонета», датированного «май, день» (<1968>, № 97), представлен автоперсонаж, находящийся в промежуточном состоянии бессонницы-неумирания – очень характерном для него в широком контексте всего творчества Аронзона: «Весь день бессонница. Бессонница с утра. / До вечера бессонница. Гуляю / по кругу комнат. Все они, как спальни, / везде бессонница, а мне уснуть пора». Но каждый раз он заново попадает в это состояние, словно не сохраняя памяти о предшествующих в нем пребывании: «Когда бы умер я еще вчера, / сегодня был бы счастлив и печален, / но не жалел бы, что я жил вначале. / Однако жив я: плоть не умерла». Это лишний раз свидетельствует о том, что поэзии Аронзона не свойственна идея становления (в этом поэзия Аронзона противоположна поэзии Блока, в ней нет «идеи пути»[92]).

Если лирический субъект есть выразитель сознания своего автора как первичной инстанции, то автоперсонаж, сам не выражая ничьего сознания и не будучи фактом непосредственного и наивного исповедального самоотношения автора, находится на сложном пересечении нескольких сознаний-взглядов. Применительно к творчеству Достоевского Бахтин писал о раскрытой писателем сложности простого феномена смотрения на себя в зеркало: своими и чужими глазами одновременно, встреча и взаимодействие чужих и своих глаз [Бахтин 1997: 346].

Это наблюдение можно отнести и к персонажу Аронзона: он есть зеркальное отражение своего автора и одновременно отражение сущности автора, неисчерпаемой и неуяснимой ни для кого. Эксплицитно или имплицитно присутствующее «я» автоперсонажа – тот случай омонимии, который зорко описан Г. Шпетом в работе «Сознание и его собственник» (1916)[93]. Это «я» овеществляется как объект изображения, но при этом может исчезнуть (умерев или попав в какое-то пограничное состояние), что позволяет видеть в нем подобное тому, что Мандельштам назвал у Данте «гераклитовой метафорой»:

Иногда Дант умеет так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не остается. Для этого он пользуется приемом, который мне хотелось бы назвать гераклитовой метафорой, – с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться [Мандельштам 1990: 232].

Так, в «Мадригале» (1965, № 33) автоперсонаж, сливаясь с поэтом, рисует «на глине полдня» голос возлюбленной и стирает его, чтобы «завтра утром вспомнить» – то есть возобновить, начать снова это вписывание одного из свойств адресата в ландшафт и снова есть «стереть». Такой персонаж живет «в пустых домах» (1966, № 57) или, гуляя среди людей, оказывается «заметно одинок» (1967, № 64), или «взирает на свечу, которой нет» (1968, № 83); он может быть представлен пережившим смерть и обретшим свое «я» в окружающем его пейзаже или – парадоксально – автопортрете[94], что становится мотивом таких, например, стихотворений, как «Ты слышишь, шлепает вода…» (1963, № 253, «Когда я, милый твой, умру…»), «Послание в лечебницу» (№ 6, «Сквозь меня прорастает <..> трава»), «Там, где булыжник тряс повозкой» (№ 36, «я умер, реками удвоен»). Но и в таком случае автоперсонаж продолжает пребывать в своем мире, пусть и бесплотно, как выражено в грустном размышлении: «Когда, душа, я буду только ты…» (1968, № 87) – высказанная мысль приходит к собственному опровержению, подвергается сомнению; по этому же принципу построено стихотворение «О, как осення осень! Как…» (1969, № 111). Сама же метафора у Аронзона предполагает потенциальную возможность преобразиться, превратиться во что-то иноприродное, как в стихотворении «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (1966, № 41) тоска, смех, любовь, недоумение персонажа воплощаются в лесных зверей.

Эта идея воплощения реализуется у Аронзона в особой театральности, присущей его поэзии. Некоторые произведения обладают чертами «ролевой лирики»: их герой примеряет маски и говорит сообразно принятой роли (это можно видеть в отдельных репликах «драматического» стихотворения «Гобелен» или в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…»). По Корману, такой персонаж выступает в двух функциях: «С одной стороны, он субъект сознания; с другой стороны, он объект иного, более высокого сознания» [Корман 1992 г: 177], – именно во второй ипостаси двусубъектного сочетания я и предлагаю видеть автоперсонажа. Можно сказать, что, в свете строгой концепции лирического героя, персонаж Аронзона «обгоняет» автора, словно заставляя его в биографии поступать по сценарию поэтического, лирического развития. Это, кажется, нечастый случай в литературе, и удержаться в следовании такой логике от мифологизирования очень трудно. При этом герой поэзии Аронзона обладает единством во всем целом его творчества, в нем воплощены глубокие раздумья Аронзона о сущности искусства, вынесенные мной в эпиграф к этой работе.