После Октябрьской революции новая власть видела свою главную задачу не в «управлении массами», а, прежде всего, в реорганизации всех институциональных основ общественной жизни. Уже в 1918 году началась реструктуризация учебных заведений, в том числе и художественных мастерских. В созданном после революции Народном комиссариате просвещения (Наркомпрос) работали некоторые авангардисты, например футурист Владимир Маяковский и конструктивист Владимир Татлин, адаптировавшие программы обучения следующих поколений художников к новым задачам социалистического искусства[136]. Эти задачи нашли свое институциональное воплощение, прежде всего, при организации Высших художественно-технических мастерских. В 1920 году Ленин подписал декрет о создании этого самого большого в Советской России художественного учебного заведения для практического обучения, иными словами, для прикладного применения искусства[137]. Мастерские объединяли почти сотню человек, работавших в различных лабораториях и на факультетах архитектуры, графики, фотографии, театра, пластики, обработки тканей и изобразительных искусств[138]. Студенты могли выбирать не только специализацию, но и преподавателя и метод обучения[139].

Уже само по себе разнообразие дисциплин, соединенное со свободным выбором метода, мотивировало студентов к созданию новых художественных практик. Кроме того, в России 1920‐х годов конъюнктура междисциплинарности простиралась куда дальше совместных проектов представителей различных искусств. Сотрудничество распространялось не только на различные художественные области. Искусство взаимодействовало с наукой, а точнее с естественными науками того времени – психологией, физиологией, психофизикой и в особенности психотехникой.

Маргарета Тильберг сопоставила аспекты постреволюционного искусства – особое внимание к практике и научный подход – с тенденциями в развитии советской науки. «Они все (институции, связанные с искусством. – М. Ф.) занимались „онаучиванием“, которое стало общей программой для раннего периода истории советского государства, равно как и стремление увеличить пользу от науки – и то и другое важные особенности большевистской идеологии»[140].

Каковы же были источники большевистской научной программы? Онаучивание искусства, как и других отраслей советского общества, нельзя объяснить только идеологическим давлением. История науки показывает, что так называемые «особенности большевистской идеологии» присутствовали в России задолго до советского периода: междисциплинарность была свойственна русской психологии с самого момента ее зарождения. Значительно вдохновленное экспериментальной психологией Вильгельма Вундта и, таким образом, всегда ориентированное на экспериментальную практику, «разнообразие институциональных связей этой отрасли» отразилось в «взаимосвязях психологии с другими дисциплинами» еще в конце XIX века[141].

Само по себе определение психологии в России как «психологических наук» указывает, по мнению Александра Метро, на гетерогенность этой области знаний[142]. Вторжение психологических методов в область изобразительного искусства не кажется удивительным, если помнить о дисциплинарной открытости русской психологии. Что же способствовало утверждению изобразительного искусства в качестве своеобразного партнера психологии?

Заглянув в протоколы организаций, созданных Народным комиссариатом просвещения, можно заметить, что из 55 учреждений 24, то есть почти половина, были, так или иначе, связаны с физиологией и психологией[143]. Если учесть, что в зону ответственности Наркомпроса входили также детские дома, рабочие кружки и съезды, то мы получим еще 39 предприятий, обращавшихся к методам психологии и физиологии в целях «социального воспитания» населения[144]. Вместе с учреждениями, образованными комиссариатами здравоохранения, труда и социального обеспечения, к 1931 году было создано 79 проектов, которые в той или иной форме ставили перед собой задачу исследовать и улучшить физиологическую и психическую конституцию социалистического работника[145]. Сравнительно большое число таких проектов объясняет, почему развитие наук о жизни стало крупномасштабной политической программой[146], а также, в некоем роде, и использование научного языка и методов в сфере искусства.

Так, ученый совет Наркомпроса организовал «развитие одного общего плана народного просвещения и обработки всех вопросов, связанных с просвещением и культурой»[147], по шести секциям, каждая из которых уже самим своим названием указывала на научность исследовательского подхода и включала технические, политические и художественные задачи[148]. Практически невозможно представить, чтобы реструктурированные Наркомпросом художественные училища и музеи, как и ВХУТЕМАС, вместе с Российской академией художественных наук (РАХН), могли бы в дальнейшем сопротивляться влиянию окружавших их со всех сторон проектов широкомасштабной психологической и физиологической программы[149]. Общий источник финансирования искусства и науки крепко связывал их между собой, точно так же как и в случае сотрудничества Баухауса и Венского кружка, когда, по верному наблюдению Питера Галисона, «‹…› связи между искусством и философией стали не метафорическими, а реальными, поскольку художники и философы были связаны общими политическими, научными и программными интересами»[150].

Когда заходит речь о новой, советской архитектуре в России, обычно говорят о русском конструктивизме. Наиболее известные и смелые представители этого направления художник Владимир Татлин и архитектор Эль Лисицкий объединяли в своих работах применение новых материалов с радикальностью выбора формы. Несмотря на то что «Памятник III Интернационалу» Татлина или «проуны» (проекты утверждения нового) Эль Лисицкого так никогда и не были реализованы вне стен музеев, они, имея статус моделей, стали символами нового искусства, построенного по принципу машин, «‹…› с их логикой и ритмом, составными частями и материалами, с их метафизическим духом»[151]. Однако основные элементы конструктивизма, как они определялись в 1920‐е годы, – имитация работы машины, внимание к строительным материалам, «оркестровка» формальных элементов и общий объединяющий все это духовный элемент, обозначаемый часто как утопия или гармония[152], – не превращали, однако, искусство исключительно в инженерно-механистическое действо. Такая интерпретация была дана ему, прежде всего, в одном отчете о радикальном искусстве Советского Союза, написанном по заданию Международного бюро Наркомпроса, чтобы представить для Запада различные направления в советском искусстве как единое движение. Отсюда появилось представление о конструктивизме как машинном искусстве, еще до того как этот стиль получил свое всестороннее развитие[153]. Так «башня Татлина», острие которой по проекту вонзалось в небеса, своей 400‐метровой высотой являлась коммунистическим ответом парижской Эйфелевой башне и была построена не из крепкого и гладкого железобетона, а из хрупкого натурального дерева и, в действительности, составляла всего пять метров в высоту[154]. Проуны Лисицкого также представляли собой только зарисовки пространственных экспериментов, которые никак не могут быть названы продуктом инженерного мышления. Они должны были представлять объекты, следующие собственным законам. Сам автор писал о них: «Это не путь инженера, которым движут математические таблицы, алгебраические исчисления и схемы ‹…› Ни одного письменного математического артефакта не сохранилось от египетской цивилизации, но Египет создал огромную, полную ОБЪЕКТОВ культуру»[155]. Эти слова Лисицкого можно точно так же распространить и на психотехническую лабораторию Николая Ладовского, и на работу его учеников и коллег, от которой осталась масса пространственных объектов – приборов, моделей и зданий, – а не результаты экспериментов или лабораторные отчеты.

Собрать под вывеской конструктивизма русских послереволюционных художников-авангардистов оказывается непростой задачей, настолько противоречивы и разнообразны были их подходы к созданию «новой универсальной художественной культуры»[156]. Определение конструктивизма и его влияния на остальные авангардистские течения окажется еще большей проблемой, если мы примем во внимание, насколько сильно отдельные представители различных направлений были связаны между собой. Татлин и Лисицкий преподавали во ВХУТЕМАСе на одном и том же деревообделочном и металлообрабатывающем факультете с Александром Родченко и работали практически дверь в дверь с лабораторией Ладовского, чью архитектуру в истории авангардного искусства традиционно относят к конкурирующему с конструктивизмом рационализму[157]. Фигура Константина Мельникова делает ситуацию еще сложнее: как один из самых популярных архитекторов 1920‐х годов, он был коллегой Ладовского, но не принадлежал ни к конструктивистам, ни к рационалистам. Более того, Мельников вспоминал о противопоставлении этих двух направлений как о выдуманном споре: «‹…› самые активные участники дискуссии в АСНОВА Ладовского и ОСА Гинзбурга просто вставали в позу, они ничего не строили. Первые называли себя „новыми“ архитекторами, вторые – „современными“. Из их потока слов я понимал меньше, чем все остальные»[158].

А между тем и рационализм, и конструктивизм возникли в недрах одной и той же небольшой организации под названием Живскульптарх – Комиссии живописно-скульптурно-архитектурного синтеза, основанной в 1919 году для объединения пространственных видов искусства[159]. Ладовский и Родченко были членами этой комиссии, состоявшей из архитекторов, художников и скульпторов, которые должны были искать решения для новых пространственных запросов послереволюционного времени, то есть разрабатывать пространства для массовых мероприятий вроде дома-коммуны, Дома Советов, «Храма общения народов», киностудий, стадионов или огромных жилых кварталов.

Архитектурные эскизы, созданные этой комиссией, похожи на башню Татлина не только тем, что остались невоплощенными, но и своим пластическим языком (ил. 3): они тоже использовали спирали, круги, цилиндры и кубы, крутящиеся вокруг своей оси, восходящее движение, сплетающиеся изогнутые плиты, наклонившиеся пирамиды и разбитые на сегменты плоскости стен. Стремление комиссии объединить все пространственные виды искусства институционально вылилось в создание ВХУТЕМАСа, а с точки зрения форм воплотилось в моделях Ладовского начала 1920‐х годов (ил. 4), в которых лестницы и перила на колоннах точно так же скручиваются идущей вверх и вниз спиралью, как снятая с яблока в один прием кожура. Поверхности деформированы, как вогнутые линзы, парящие пандусы и сужающиеся кверху лестничные пролеты выглядят освободившимися от земного притяжения и неудержимо стремящимися вверх. Историк искусства и сотрудник Наркомпроса Николай Пунин свел импульс этого геометрического сплетения разных форм к одному, вовсе не конструктивному моменту: «Это здание должно быть местом постоянного движения: последнее, что в нем можно делать, так это стоять или сидеть спокойно, вас механически будут поднимать вверх и вниз или выносить вон, не спросив на то вашего согласия…»[160]

Ил. 3. Экспериментальный проект комиссии Живскульптарх, 1919

Ил. 4. Вверху: Рабочие проекты студентов ВХУТЕМАСа середины 1920‐х годов по дисциплине «Пространство». Внизу: В. Балихин. Библиотека. Преддипломный проект Обмас ВХУТЕМАСа под руководством Н. Ладовского. 1921

Работы Лисицкого и Ладовского объединяло не только сходство архитектурных пластических форм. Когда Лисицкий в 1925 году приехал в Москву, он написал своей подруге Софии Кюпперс: «Здесь в Москве я еще никого не видел, никому не сообщил о своем приезде. Сегодня я жду Ладовского»[161]. Они вместе издавали журнал «Известия АСНОВА», задуманный как рупор Ассоциации новых архитекторов, опубликовавший в 1926 году знаковую статью Ладовского о психотехнике в архитектуре[162].

В том же 1926 году Лисицкий воплотил в первом павильоне Международной выставки искусства в Дрездене свои существовавшие прежде в основном на плоскости «проуны». Их пространственный вариант, с легко сменяемым цветом, стенами и картинами, получил свое дальнейшее развитие в знаменитом «Абстрактном кабинете», представленном в 1928 году в Ганновере. Расположение объектов на выставке позволяло посетителям активно участвовать в организации пространства: передвигать и задвигать картины, заменять цвета и благодаря собственному передвижению создавать визуальные эффекты на поверхности стен: «При любом передвижении посетителя меняется пространственный эффект, создаваемый стенами ‹…›. Так в результате человеческих перемещений образуется оптическая динамика. Эта игра превращает зрителя в ее активного участника». Здесь, как и в эксперименте, опробованном на себе Ле Корбюзье, посетитель «физически не может проигнорировать выставленные предметы»[163].

Архитекторы АСНОВА также принуждали реципиентов своих работ к движению. Журнал под редакцией Лисицкого и Ладовского иллюстрировал отношения человека и машины в архитектуре не только с помощью визуальных образов (ил. 5), но и программными заявлениями: «Человек мера всех портных», но не «мера всех вещей». Это звучит непонятно, но проясняется справа внизу на той же странице: серия эскизов, которые даются вместе с подобающими единицами измерения, а о человеке там сказано: «Человек – портному мера». То есть здесь идет речь не об измерении мира меркой человека, а, наоборот, об измеримом и измеренном человеке. По диагонали через всю страницу, сверху вниз и справа налево, идут изображения – от скульптуры героя, опор высоковольтных линий и дирижаблей до новейшей врастающей в небо архитектуры. Технические достижения новейшего времени не нужно сравнивать «ни с костями, ни с мясом». Фотография в конце этого ряда, снятая в стиле Родченко в перспективе снизу, содержит призыв к действию: «Научитесь видеть то, что перед вашими глазами. Способ употребления: запрокиньте голову назад, поднимите лист и смотрите снизу вверх, тогда увидите».

Ил. 5. Журнал «Известия АСНОВА»

Этот простой зрительный тест учит тому, что только тот, кто тренирует свое восприятие, в состоянии заметить, как мало места человек занимает в мире, и, в конце концов, понять, какая роль отведена в нем архитектуре. За экспериментом на восприятие следуют слова: «А архитектуру мерьте архитектурой»[164]. Это могло бы означать, что архитектура следует своим собственным правилам, задает собственный масштаб и, как и техника, выходит далеко за пределы человеческих возможностей. Если уже после эксперимента «увидеть то, что перед глазами», взглянуть еще раз на рисунок внизу справа, на который указывает стрелка и который олицетворяет маленького измеряемого человека, то можно прийти и к прямо противоположному выводу: не техника, а лишь измерение человека дает возможность создать эту ни с чем не сравнимую архитектуру. Ведь как, если не благодаря знаниям о законах человеческого восприятия, можно было бы на него влиять средствами архитектуры?

Архитекторы, для которых этот вопрос был ключевым, определяли себя через отмежевание от дореволюционных направлений в архитектуре и характеризовали свои работы как рационалистские, а не конструктивистские. «Можем ли мы допустить, что архитектор, конструирующий некую форму, не знает, как ее воспримет зритель?»[165] – не без иронии вопрошал Ладовский и ссылался при этом на ключевой для него род подлинно архитектурного знания – на знание о возможности воздействовать на человеческое восприятие. Только через два года после того, как рационалисты организовали АСНОВА, появилась противопоставившая им себя группа ОСА. На чем основано это позднее разграничение двух архитектурных объединений, чьи институциональные и формальные истоки были так близки? Если в работе представителей обеих групп присутствует стремление воздействовать на процесс восприятия и если главную роль в создании произведения у обеих играют динамично организованные геометрические формы, то получается, что с сегодняшней точки зрения уже едва ли приемлемо то деление послереволюционной архитектуры на конструктивизм и рационализм, которого продолжают придерживаться современные исследователи авангарда: следование жестким, открыто функциональным и индустриально-материальным законам не настолько противоречит конструированию, основанному на законах человеческого восприятия, как это принято считать[166]. Какую можно было бы найти единую модель для архитектуры нового социалистического мира, которая безусловно могла бы объединить эти две группы архитекторов и при этом все же оставляла бы возможность и даже предполагала бы необходимость выделения двух различных направлений?