Как работает язык? Как с его помощью мы кодируем информацию и как извлекаем её из языка? Возможна ли коммуникация? Этими вопросами Бен Маркус задаётся, кажется, всю свою жизнь: он исследует из раза в раз одни и те же темы, но в каждом произведении его поиск охватывает всё новые области, его взгляд на проблемы языка берёт всё новые ракурсы, его творческое переизобретение наррации открывает нам ещё не изведанные территории словесных ландшафтов и вводит в немыслимые доселе пространства языковых архитектур.

Кто вы, мистер Маркус?

Нет, не в смысле кто вы, а что вы за фигура? Какими дорогами вы прошли, какие проложили пути? Какие дары принесли ваши исследования — вам и нам?

Бен Маркус вырос в Техасе в семье

Точка.

Семья — одна из важных, глубоко прорабатываемых писателем тем. И, конечно, реальная семья Маркусов имеет отражение в «придуманных» семьях его произведений (соответствие имён здесь далеко не самый убедительный аргумент, что примечательно). Разобрать идею на запчасти, изучить их, начать соединять в новые сочетания, бесстрастно наблюдать; затем — анализ данных. Подход, характерный для людей, о которых говорят, что у них «научный склад ума» — вполне себе маркусианская словесная конструкция: некое сооружение или помещение, где учёные, участники или особи, по-видимому, складируют ум. Впрочем, к теме семьи мы, вслед за автором, будем возвращаться неоднократно, а между тем он вырос в Остине, штат Техас, в семье математика-отца и литературоведа-матери.

Отец Бена Майкл Маркус получил степень бакалавра в Принстоне в 1957 году и степень доктора философии в Массачусетском Технологическом в 1965-м, за два года до рождения сына, защитив диссертацию по теме «Локальное поведение стационарных гауссовских процессов». Он писал. В книге о случайных рядах Фурье и их приложении к гармоническому анализу он впервые (1981) дал необходимые и достаточные условия равномерной сходимости таких рядов. Когда тридцать лет спустя вышла книга о процессах Маркова и Гаусса и локальных временах, о нём уже говорили как о ведущем исследователе в своей области. Работа 2021 года озаглавлена «Асимптотические свойства перманентных последовательностей: Связь с процессами Рождения и Смерти и авторегрессионными гауссовыми последовательностями», и в ней применены совершенно новые стохастические подходы к чему-то там. Бесконечно делимые ряды… прекрасно. Он был профессором нескольких американских и европейских университетов, в 1993-м стал стипендиатом Фонда Гугенхайма, после выхода на пенсию продолжил научную работу и работу со студентами, выступал с лекциями. Он написал более сотни научных статей и опубликовал десятки книг. Сейчас жив. Мы уже можем пофантазировать о том, какой это активный, деятельный человек, не спешащий прозябать в своей старости. Не дряхлый батя. Будем держать это в уме.

Мать Бена Джейн Маркус была пионером феминистской литературы и специализировалась на писательницах эпохи модернизма, но особенно на социальном и политическом контексте их произведений. Она разработала новаторский анализ романов Вирджинии Вульф, сменив поколение критиков, которые игнорировали феминистские, пацифистские и социалистические темы и критику империализма и буржуазного общества в большей части работ Вульф. Защитила докторскую в 1973-м. Тоже преподавала. Тоже писала. Публиковала критические и культурологические работы, умерла в 2015 году.

Сестра Лиза — также профессор университета (скрытый персонаж, больше упоминаться не будет).

Брат — Джейсон.

Итак, Бен Маркус вырос в Техасе в семье теоретиков и педагогов не смежных друг с другом дисциплин, сам отучился в Нью-Йорке и получил степень магистра философии. Витгенштейн и герменевтика. Профессура в Школе искусств Колумбийского университета, работа художественным редактором в литературном журнале, стипендии, гранты, премии и награды.

Маркус-литератор всегда отстаивал право неконвенциональной литературы на существование, обосновывал её необходимость и важность для развития культуры и художественного искусства, что получило своё выражение в публицистическом баттле с писателем Джонатаном Франзеном, когда он опубликовал статью-ответ на критическое эссе Франзена о прозе Уильяма Гэддиса, где защищал классика. Статья выросла из небольшой заметки в «Профайле Гэддиса», вышедшего несколькими годами ранее, и тоже вызвала реакцию в прессе, втянула в драку третьих лиц, а за самим Маркусом закрепила статус адвоката литературных экспериментов.

Его дебют, «Эпоха провода и струны» вышел в 1995 году в издательстве Knopf, три года спустя Dalkey выпустили издание в мягкой обложке, а в 2013 году британское издательство Granta представило иллюстрированный том «Эпохи», после чего книга обрела ещё более диковинный вид.

Дерзкий новичок Маркус предложил настолько необычный опыт чтения, что он выходит за рамки «естественной» читательской практики или вовсе упраздняет её. Писателю удалось провести выдающийся литературный эксперимент, который показал, что наш голод по смыслу действительно неутолим и будет питаться любыми обломками, проецировать смысл на все приближения и смещения, приспосабливать любую деталь к собственному видению и желанию. Книга представляет собой особый род аутографии, залитой ложным семантическим светом, она ничего не сообщает, потому что в ней нет никакого «нарратива». Скорее, здесь имеет место само письмо как таковое. Текст Маркуса не рассказывает, он действует, и то, что он выполняет, есть не что иное, как язык, на котором он написан.

Известно, что отдельные фрагменты «Эпохи» публиковались как самостоятельные — и внимательное изучение разных версий показывает, что все последующие редакции стремились достичь ещё большего удаления от идентификации с реальным, чтобы сильнее затушевать любое приближение к обиходному значению. Текст развивался в направлении всё большей абстракции и всё менее благоприятных условий для любой попытки визуализации, понятийной ассоциации или сколько-нибудь регулярного сбора смысла. «У слов так же мало индивидуальности, как и у людей — бывают моменты, когда подойдёт любое из них».

Возьмём концепции погоды и жилища. У Маркуса они в большой степени локативны, это не просто объекты или понятия, но — места, в которых можно теряться, находиться, пребывать. Таким особым свойством обладает и множество других персонажей книги: предметы, явления, имена. В русском языке эта падежная форма почти утрачена, но её смыслы можно уловить, например, соотнеся разницу между тем, чтобы «стоять в дыме» и — «стоять в дыму». Благодаря скрытым грамматическим качествам существительных тексту Маркуса удаётся аккумулировать ещё больше значений, провести и приструнить ещё больше связей внутри ограниченной лексики, чем и компенсируется её скудость. Наделяя «воздух», «одежду», «Бена Маркуса» или «траву» статусом места, автор приглашает оставить привычный континуум наблюдателя и войти внутрь вещей, познать таинства их глубинной жизни и не просто увидеть их, но, в какой-то мере, прожить обретение вещами субъектности и собственных голосов. Почти бессознательно читатель по-новому семантизирует привычные термины, выявляя lingua sacra, на котором могут говорить друг с другом пищевые бури, конструкции из ветоши и палок, синяя птица с жёлтой дырой на брюхе и Огайо — язык не-человеческий, но, вне всяких сомнений, живой. Попытки умопостижения заведомо обречены на провал. Можно только довериться этому ритуальному танцу странных сущих: читателю недоступна вся полнота их тайного разговора, он способен лишь, подобно чужестранцу, засвидетельствовать слияние ноги и вихревого аэрофона — ускользающий от понимания диалог, сколь загадочный, столь же естественный для сокровенной природы их отношений.

Всё это делает «Эпоху провода и струны» похожей на средневековый манускрипт, дающий причудливые описания далёким странам и населяющим их существам; понятная энциклопедическая структура сближает её с «Кодексом Серафини», который может вызывать такое же чувство дереализации, а живущие в ту эпоху люди чем-то напоминают героев пивоваровского цикла о Сакрализаторах, которые оказались в фильме «Клык» Лантимоса и Филиппу — словом, главное достижение такого радикального формализма в том, чтобы демонстрировать вещи смутно знакомые, но с трудом различимые в мареве шизофренического распада и пересборки.

Ещё несколько слов о более ранних версиях. В 1994 году в уважаемом литературном журнале Conjunctions, вышел текст Маркуса «Общество ложных вод», представляющий собой глоссарий странных терминов, приведённых в алфавитном порядке. В «Эпохе» содержимое этого словаря было перемешано и распределено по тематическим разделам, а пара терминов и вовсе была удалена из окончательной редакции.

ВОДЯНОЙ ШНИЦЕЛЬ — 1. Команда водных охотников. Они заворачивают свою добычу в эластичные мешки, превращая каждый убитый объект или фигуру в сосисочный отсек. 2. Музыкальный коллектив, первая композиция которого, Связь, могла исполняться только путём погружения в воду зашифрованной говяжьей шкуры.

СВИДЕТЕЛЬ — 1. Тот, кто наблюдает, слышит или иным образом получает сведения об определённых действиях, вещах или состояниях в обществе. Свидетельствование может быть надежно осуществлено только без использования головы, которая должна быть покрыта или иным образом подавлена, чтобы не обманывать тело. 2. Покалывание в бёдрах или сладостное чувство в области большого таза, выявляющие факт того, что некая вещь познана.

Ага, теперь понятна природа «Нитцеля» и добавилось несколько штрихов к образу «свидетелей», но, по большому счёту, разгадать книгу, в привычном смысле этого слова, не представляется возможным, как её не дополняй. Допустим, читая о формах спячки, мы узнали кое-что новое о профессиональных спящих. Оказывается, «обеспеченные землевладельцы нанимают профессиональных спящих, чтобы те практиковали свои припадки на ключевых участках земель», а «лучшие спящие набивают карманы травой и дремлют стоя». Несколько разделов назад, словарь сообщал, что

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ СПЯЩИЕ — Участники, чьи акты сна выполняют в обществе конкретные, полезные функции. Скопления спящих отпугивают птиц; отдельные, погружённые в воду спящие заточают виновных в жилищах; сложенные в ткань, укрепляют травы отдельных областей, восстанавливают веру в жилища.

Кажется, это что-то вроде огородного пугала? Допустим. Но описания других, непрофессиональных, спящих, их деятельности и природы, как будто, совсем никак не соотносятся с идеей и образом пугала, а сама суть того, что представляет из себя спячка или вообще сон остаётся до конца не выясненной. Да и что такое «трава», торчащая из рукавов и карманов? Иногда она выглядит как злак, но порой приобретает зловещие черты смертоносных лезвий. А ещё траву могут разбрасывать птицы — но также птица является небом, и поэтому говорят, что она ест белый воздух ночью и чёрный воздух днём, и что боги ездят на ней верхом. Так, а кто такие «боги»? Настоятели воздушных пансионов? Небесная синклиналь циклона? А западные поклонные коробки — это гробы? Бесполезно, интересно, бесконечно, необходимо.

В тексте Маркуса вам постоянно случается находить плотные языковые архивы в виде короткой связки слов — это целые истории, которые сперва возникают в виде смутного образа, но уже чувствуется, что за словами стоят не просто транслируемые идеи, там что-то происходит прямо сейчас. Можно испытать такую лёгкую флуктуацию магистрального контекста, обещание смутной возможности, но миновать проход и остаться в обрамляющих словах, а можно пойти туда, присмотреться, тогда история развернётся перед вами обильным потоком приносимых и ускользающих смыслов. И чем пристальнее вы будете вглядываться в эти спонтанные связки, тем материальнее станет ветошь, тряпьё, textum. Не любые взятые наобум связки слов обладают глубиной дальше своей прагматической поверхности — потому текст утилитарен, а не разматывает содержимое языкового поля в бесконечно монотонном ветвлении значений, как это предполагает фрактальная ксенолингвистика Слэттери. Но иногда слова могут сработать как откровение (параноик погружён в реальность знака; исследователь рассматривает его как явление в массе прочих явлений), иногда вырванные из контекста слова звучат, даже если не несут никакого смысла сами по себе, они звучат, и в них можно найти случайную поэзию… А порой фрагмент начинает разрастаться повествованием сколь угодно продолжительным. Это ключ, маяк, формула, ядро, семя. Это отведёт так далеко, как вы ему позволите. Самый короткий рассказ в мире Хемингуэя и знаменитый моностих Брюсова, отдельные сочетания слов Хлебникова — примеры таких порталов. Если четыре подряд идущих слова могут прорасти целым романом, то и роман, собранный из такого материала, обретает мерностей кратно больше. Компактный, прессованный, и поистине огромный.

К примеру, теоретик интермедиальности и литературной акустики Филипп Швайгхаузер предпочёл погрузиться в аудиальные аспекты «Эпохи», и, разумеется, смог извлечь из них столько смыслов, сколько ему потребовалось:

…в секции «Убийца погоды» Маркус разворачивает квазиапокалиптический сценарий, в нём шум солнца — который мы могли бы описать в репрезентативной манере, обращаясь к тому, что ученые NASA идентифицировали как экстремально горячие газовые волны давления, с шумом проносящиеся по поверхности солнца, — несёт угрозу, калечит и уничтожает жизнь на земле. Что даёт этому и другим отрывкам о шуме солнца крайне немиметический уклон — их дистопические, фантастические, воображаемые качества. Это солнце и этот шум — продукты литературного текста, который мы читаем, а не предшествующее представление о феномене. Столь же важно, что стиль, в котором солнце и его шум созданы, вводит вид пертурбаций — коммуникационный, культурный шум — в том, как угловатая дикция, анафоры и нетрадиционные словосочетания в этом тексте радикально остраняют его для обычных, повседневных способов общения, чтобы ввести шум в коммуникационные каналы нашей культуры. Именно это сближение двух видов литературного производства звука и шума — внутреннего и внешнего — литературная акустика помогает нам оценивать и описывать. Литературная акустика также помогает нам понять, что определение солнца Маркусом в глоссарии данной секции имеет сильное саморефлексивное качество в том, что оповещает нас о замысловатом отношении между шумом солнца на тематическом уровне и шумом текста на функциональном, коммуникационном уровне…

(Перевод Вячеслава Ярощука)

Он заключает свою работу словами об интермедиальном характере прозы Маркуса, её шумной, непокорной природе.

Ещё один теоретик, но работающий в совсем другой области знаний — Иэн Богост, обращается к «Эпохе» во время разработки концептуального аппарата, который бы позволил описать опыт, испытываемый вещами. В «Чужой феноменологии» он пишет:

Трудно вообразить абстрактную структуру гирлянд из метафор: найти их наглядные примеры не проще. Одна из таких возможностей обнаруживается в любопытном романе Бена Маркуса, если, конечно, «роман» — это подходящее слово. В этой книге можно найти описания смутно знакомого, но в высшей степени чуждого нам мира, в котором некоторые объекты узнаваемы, а остальные обладают узнаваемыми именами, но вступают в несвойственные им отношения. Для удовлетворения возникающего любопытства каждый из разделов книги снабжён словарём терминов, встречающихся в нём. Определениям почти удаётся объяснить то, что описывается в книге, но, в конце концов, они терпят крах. Книга совершенно непостижима в строгом смысле слова. Но с помощью этой непостижимости Маркус показывает нам переплетение объектных отношений, которое по структуре близко к метаметафоризму. Цепи метафор Маркуса медленно складываются в некую расплывчатую ясность, но эту книгу невозможно расшифровать; в ней нет простой цепочки означающих, которые читатель должен последовательно поменять местами для того, чтобы прояснить смысл. Безусловно, когда мы читаем «Эпоху провода и струны», возникает впечатление, что смысл никогда не будет найден, — во всяком случае, в привычном смысле этого слова. Метафизик может прочитать эту книгу не как роман, но как прототип практики плетения гирлянд из метафор. Несмотря на ясность и простоту формы и синтаксиса, книга Маркуса располагается на пределе человеческих возможностей постижения. Это позволяет ей создать одну из возможных моделей гирлянды из метафор, выражающей способ восприятия, присущий объекту. Одна метафора проясняет одно отношение, но, когда она осложняется метафорой другого отношения, её ясность затемняется, порождая искажение и путаницу. Иными словами, метафоризм, понятный своему автору, становится чуждым для последующего объекта в цепи, который не в силах разглядеть лицо его опыта через вуаль.

(перевод Глеба Коломийца)

В свою очередь, Петер Вернон утверждает, что «Маркус как будто отменяет метафорический подход и настаивает на метонимическом». Как же ориентироваться в массе противоречивых прочтений? Согласимся с тем, что Бен Маркус создал стиль, с помощью которого можно писать о немыслимом. Его парадигмальные, блейковские образы набирают силу благодаря повторам и переопределениям, которые эхом разносятся по всей книге. В сущности, уже должно быть очевидно, что в какой бы тональности ни работал Маркус — в абстрактной, холодной, интеллектуальной или в менее часто встречающейся лирической, — он всё равно работает в поэзии. Занимаясь построением самореферентного мира, оторванного от знакомого нам, лишённого привычных ассоциаций даже в том случае, когда слова легко распознаются как обычные, Маркус делает возможным широкий спектр имплицитных связей, внутренних отсылок, потенциальных напоминаний, часто искажённых или откровенно ложных, о якобы «предыдущих» событиях. В таком случае легитимирующая сила синтаксиса остаётся единственным средством защиты от произвола. Текст Маркуса тотален, благодаря чему он формирует и текстурирует интенсивные внутренние вселенные, не имеющие никакой связи с той, в которой живём мы.

Однако, возвращаясь к поэтике, Маркус не только холоден и отчуждён, ещё он может быть и невероятно лиричным. Часто под странным сухим текстом скрываются бездны чувств и эмоционального опыта. Это снова о семье, да. Как она устроена? Каким образом распределены роли?

Мать, которую также иногда называют «наша мать» и один раз — «миссис Маркус», обычно является матерью рассказчика, хотя иногда этот термин относится к родовой матери, как и в случае с «отцом» в книге. Мать, ассоциированная с домом, характеризуется как тёплая, мягкая и сладко пахнущая. Дома люди стремятся обнять её. Эта характеристика кажется нарочито клишированной и лишённой деталей, как будто автор создаёт карикатуру. В конце концов читатель понимает, что мать рассказчика умерла, как и Джейсон, хотя в тексте не прослеживается никакой связи между этими двумя смертями. В какой-то момент рассказчик копает землю лопатой и обещает матери, что не будет копать рядом с ней, и это говорит не только о её смерти, но и, возможно, о нежелании рассказчика слишком глубоко погружаться в свои тёплые воспоминания о матери.

Отец, также известный как Майкл Маркус, — отец рассказчика. Отца иногда называют патриархальной фигурой, но, по всей видимости, он был «создан» в эпоху провода и струны, когда изобрели особый тип разговора с помощью некоего приспособления надо ртом. Майкл, по-видимому, способен впадать в ярость и бить домашних животных. По ходу действия книги он иногда уходит, но обычно кажется, что он находится рядом со своим сыном, Беном Маркусом. Иногда отец представляется родовой фигурой, например, когда автор рассказывает о способе общения с умершим отцом в его могиле. Термин «Майкл» также может использоваться в общем виде, как имя любого мужчины, который, по его мнению, является отцом, или в системе патриархальных представлений. В этой книге отец, вероятно, является наиболее развёрнутой фигурой, поскольку он упоминается в разных контекстах на протяжении всей книги, что даёт автору возможность каждый раз добавлять о нём больше информации. Имеет большое символическое значение, но отношения с ним выглядят как любовь-ненависть, и кажется, что рассказчик питает по отношению к нему смешанные эмоции.

Бен Маркус — это и автор, и рассказчик, и фальшивая карта, и свиток, и котёл, и пергамент, и одежда, и «антиличность». Персонаж неуловимый и изменчивый. В какой-то момент автор описывает «Бена Маркуса» как «причудливую карту во тьме», которая, если её правильно расшифровать, указывает лишь на то, что её следует уничтожить и искать наставлений в другом месте.

Джейсон Маркус, также называемый Джейсом, — брат автора. Этот факт всплывает не сразу и упоминается вскользь по ходу книги. Также постепенно становится очевидным, что с Джейсоном что-то случилось. Джейсона больше нет. Ближе к концу книги автор сообщает, что Джейсон умер, но не даёт никакой информации о том, как и когда это произошло. Лишь по самым косвенным признакам, когда автор намекает на вину за смерть членов семьи, можно догадаться о том, что причиной смерти Джейсона могла послужить несчастливая обстановка в доме, но что на самом деле произошло — одна из главных загадок этой книги.

Участники, члены то ли клуба, то ли какого-то сообщества — это люди, но автор никогда не объясняет их принадлежность, никогда не называет группу или группы, к которым они принадлежат. Возможно, это члены семьи, а может быть, члены какой-то особой организации, которая на протяжении всей книги остаётся неназванной. Вполне вероятно, что это просто представители человечества. Участники кажутся особенными и немного загадочными, что, безусловно, относится и к людям.

Марк Шенетье в своей статье об остранении в «Эпохе» пишет, что хотя внутренние связи и пытаются определить отношения между «я» и миром, определяют они лишь степени виктимизации. Фигура власти (Отец, Бог) транспонируется на Слово, и тогда текст Маркуса — с нормальными синтаксисом и грамматикой, но с напрочь отбитой семантикой — манифестирует воинственность против отцовской власти номинации и определения, против его фаллогоцентризма. Используя набор фиксированных таксономий, но постоянно меняя определения, Маркус смещает и перетекстуализирует их, систематически затемняет то, что раньше было ясным. Чтение этой книги являет собой процесс обучения, который не закончится до последней страницы, с кучей сомнений, провалами в памяти, повторениями, интегративными трудностями, обработкой и размещением новой информации, усвоением перекрёстных ссылок. Это кумулятивный процесс, и смысл последующих частей прямо зависит от предыдущих.

Здесь Петер Вернон снова возражает: «повторяющиеся образы и фразы связываются между собой нелогичным, нерациональным образом».

Шенетье рассуждает структурно, ищет нарративные связи, тогда как, мне кажется, связи внутри рассказов поэтические, не структурные и не нарративные. Для возведения домов, по-видимому, необходима какая-то власть, но эта власть — анонимное невидимое агентство, которое может быть названо «Томпсоном», своего рода Богом, увиденным в горящем кусте: (см. Система богосожжения). Таким образом, Маркус пишет грамматику эмоций, инстинктов, боли. Его узус — это также таксономия, серия определений отношения индивида к внешнему миру (или, что более существенно, отношения внешнего мира к индивиду). Объект, воспринимаемый Маркусом в мире природы, всегда одушевлён, он обладает собственной жизнью и поэтому не может быть правильно воспринят с поверхности внешнего мира. Задача Маркуса — наделить этот внешний мир собственным голосом и волей, короче говоря, определить голос другого. Эта задача требует огромного сопереживания и воображения в создании нового языка, на котором автор не столько даёт голос неодушевленному, сколько позволяет неодушевленному писать самому, что приводит к изменению всех наших ожиданий относительно референциальности. Целан писал, что его стихи похожи на послания, блуждающие в океане, никак не интерпретированные, пока кому-то, где-то, когда-то не удастся найти бутылку и прочитать послание. Кажется, это относится и к тексту Бена Маркуса.

Итак, эта первая книга автора в своё время взбудоражила не один разум, но она продолжает действовать и десятилетия спустя. В 2020 году вышла книга Material Catalogue Майка Коррао и Ника Нутенбума, почти целиком состоящая из очередного странного словаря. Воистину, не Беном Маркусом единым полнятся каталоги интратекстуального галлюциноза. Аннотация обещает «знакомство с инструментами, которые позволяют субъекту выполнять специализированные задачи и ритуалы или просто выполнять повседневные задачи более эффективно. Источники многих из этих продуктов неизвестны. Некоторые из них порождены зональными аномалиями, другие — проявлением долгой длительности…» — словно парафраз «Эпохи», ободранной до голого каркаса из проводов и струн. «Каталог» поделён на разделы: кибернетика, приборы и инструменты, облачение, питание, окружающая среда. Собственно, термины каталога тоже как будто наследуют книге Маркуса:

Небесное тело. Грудная клетка космического существа. Заросли буйной зелени и биолюминесцентных грибов. Место отшельничества.

Трухлявый кирпич. Плоть. Плохой строительный материал, но всё же строительный материал. Используется для строительства тел или других подобных структур.

Храм в пустыне. Плотная священная структура, скрытая в рельефе пустыни. Используется для призыва, навигации и медитации.

…и так далее. Безусловно, «Эпоха провода и струны» задала важный и значимый вектор развития для последователей и исследователей, практиков и мыслителей, но это было только начало. В 1997 году у Маркуса выходит рассказ «Подъятие тюремной койки», в котором уже чувствуется, куда дальше отправился автор в своих поисках. История, написанная в духе «повествовательных» текстов «Эпохи», всё же тяготеет к большему прояснению, сохраняя, однако, фирменную странность авторского языка: экономное использование слов и наивное, часто беспорядочное мышление, будто бы от лица ребёнка.

Ещё один короткий рассказ, «Костюм отца», был издан отдельной иллюстрированной книжкой в 2002-м, и вновь оказался чуть яснее предыдущих текстов. Написанная в узнаваемой манере история о том, как два мальчика и их отец отправляются в море под страхом нападения на их дом. Языковые проблемы сохраняются. Рассказчик признаётся, что у него проблемы с языком — он не может читать на языке тканей. Его брат говорит на особом языке, который называется «прогноз». Отец носит костюм самого себя и в основном игнорирует попытки рассказчика общаться.

Жаль, что я не могу назвать имя своего отца. Я не знаю грамматической формы, в которой можно правильно говорить о нём. Эту часть времени мой язык не может охватить. Возможно, это ограничение моего рта. В этой части времени и сокрыт мой отец. Если я выучу новый язык, отец может стать явью. Если дотянусь до глубины своего рта и вычерпаю большую пещеру. Если стану обходиться меньшим, чтобы он мог стать большим. […] В этом проекте я использовал один из самых безопасных языков, передаваемых через рот, ограничившись только теми словами, что обозначают покрытые мешковиной вещи. Когда я закончил, стена нашего дома выглядела как языковая ловушка. […] День прошёл в основном на грубом алфавите звуков, как на одном из южных языков, произносимых через марлевый фильтр. Отца это раздражало. Он грубо грёб, рубя воду, как лёд, и мы рывками удалялись от дома.

Когда они выходят в море, то начинают замечать тщетность своего путешествия, свидетельства ушедших до них семей и брошенные платформы. Оказавшись в открытых водах, они заняты маскировкой и выживанием. Но рассказчик сомневается в том, что его отец справится с поставленной задачей.

Если в «Эпохе» созданные с помощью текста языковые и смысловые конструкции почти не складываются в единое целое, блестящи и порой забавны, но служат, скорее, основательным фундаментом для последующих, менее радикальных изысканий, то в «Костюме отца» начинает проявляться Маркус-художник:

Во втором свёртке из сумки отца обнаружился метроном, палочкой для которого служила полая швейная игла. Он поднёс его к брату, установил циферблат на «Удушье», и после нескольких конвульсивных спазмов брат перестал дышать. Наша лодка сразу же стала легче, и мы начали набирать скорость, стремительно проносясь по водному каналу, который вдруг показался нам таким же лёгкими, как и мы сами. […] Мы гребли дальше, потому что так велел отец. Мы обменивались словами, которые я не мог использовать. […] Я опустил голову и смотрел на воду, текущую вокруг нас. Вдоль канала были вывешены таблички […] как простые рекламные щиты на дороге. Короткие шарообразные фонари, установленные над знаками, отбрасывали на воду маслянистые изображения различных отцов: освещённые прожекторами лица мужчин будто проецировались с брюха птиц.

В том же 2002 году издательство Vintage выпустило роман «Выдающиеся американские женщины», сочетающий в себе концептуальную смелость, своеобразный комизм и головокружительные аллегории. Это рассказ о мальчике, выросшем в Огайо (снова Огайо; примечательно: Маркус утверждает, что никогда не бывал в этом штате и использует его именно потому, что ничего о нём не знает) с родителями-экспериментаторами и сектой радикальных женщин-силентисток. Бена Маркуса, как называют молодого главного героя, заставляют плавать в «учебном пруду», пить «поведенческую воду», следовать «схеме питания Томпсона» и делать «языковые клизмы». Этот режим, разработанный матриархом силентисток Джейн Дарк, призван очистить Бена от всех эмоций, «обнулить [его] сердце». Отец Бена, который знакомит читателя с книгой в горьком вступлении, был изгнан в яму в земле за домом:

Я передаю это послание, находясь в тяжёлом состоянии, голодный, обессиленный, с головокружением, отбиваясь от звукового шквала слов, призванных помешать мне, как я убеждён, стать Выдающимся Отцом. Ради тех людей в мире, которые ожидают от меня лидерства, ясности и беспристрастного рассказа о том времени, свидетелем которого стала моя «семья» — да чёрт с ними со всеми, — я не поддамся лёгкому отвлечению языкового яда, даже если он убьёт тело, которое я ношу, даже если я стану ещё одним мертвецом, который когда-то остро чувствовал и желал только, чтобы мир заглянул в его сердце и разум. Света хватает на один час расшифровки в день, и именно в течение этого времени я собрал сии заметки, тщательно обдумав истинную природу того, что я думаю и чувствую в остальные двадцать три ежедневных часа тьмы, отведённой мне похитителями, группой, известной также как Все, Кого Я Любил, И Кто Никогда Бы Не Выжил Без Меня.

Боюсь, что Бен Маркус, недостоверный автор этой книги, но более известный как мой бывший сын, может передать или структурировать моё вступление по своему усмотрению: аннотировать, сократить или вычеркнуть каждый мой комментарий. Ему будет принадлежать окончательная редакция этого так называемого введения в историю его семьи, и я не узнаю о её конечном виде, если только он не решит поделиться со мной тем, как он изуродовал и разотцовил меня ради собственной славы. Очевидно, он может переделать мою личность по своему усмотрению, полностью изменить мои слова или просто выбросить их, заменив теми заявлениями, которые он хотел бы, чтобы я сделал. Я не ставлю ему в вину ни одно из этих искажений и лишь предостерегаю внимательного и справедливого читателя быть всегда бдительным по отношению к его манипуляциям, помнить, что он — создание, если это так, неумеренно предвзятое и обиженное, по причинам, которые вскоре будут раскрыты, и несомненно, напуганное правдой, которую способен донести только отец. Учитывая, что я отцовствовал с предельной точностью, мне жаль, что всё так получилось. Я вполне допускаю, что даже это заявление будет опущено, поскольку оно может противоречить той героической роли, которую он, несомненно, провозгласит для себя, и в таком случае это прочтёшь только ты, Бен, мой тюремщик. Пожалуйста, позволь отцу сказать своё слово. Ты и так уже причинил достаточно вреда.

Мать Бена, которая прощается с читателем в конце книги, проявляет себя безжалостной сторонницей дисциплины молчания. Сам Бен, которого научили избегать всякого самовыражения, пытается представить строго утилитарный рассказ о своём воспитании, вплетая в него историю силентистского движения, исследование женских имён и руководство по молчаливому поведению, — и, тем не менее, не может не выразить своё горе. Он страдает в удушающей хватке Джейн Дарк и её приспешников.

Маркус создал роман-антиутопию в лучших традициях и с наложением иронии XXI века и ложной наивности. Его герой обучается вести свободное от эмоций существование, в то время как его отца насильно кормят языком в подземной камере. Подобно агрессивно-мистическим квиетистам XVII века, которые искали альтернативные способы общения с Богом, женщины силентистского движения реагируют на разочарования своего мира радикальными мерами, стремясь достичь «нулевого сердца» посредством болезненного отказа от движения. И звука. «Весь мир — место преступления», — говорят нам вначале. «Ветер убивает, когда [люди] двигаются — если человек перестанет двигаться, он перестанет убивать небо, и мир может начать восстанавливаться».

В отличие от сатир, которые ясно раскрывают основной мотив, эта книга не говорит, о чём думать — она напоминает, зачем это вообще нужно. В конечном итоге обнажаются не грани человеческого опыта, а зависимость этих граней (семьи, любви, истины, боли и удовольствия) от единственной вещи, которой мы постоянно не можем противостоять: языка. Маркус находит способ эмоционально рассказать об отрицании эмоций, и совершает ещё одно литературное достижение.

Как стилист и рассказчик, он извлекает трогательные истины из разрозненных деталей, снова переплетая несвязанные слова и сюжетные моменты так, чтобы они становились контринтуитивными. Однако «Женщины» — это не просто формально впечатляющий роман, он бросает новый свет на универсальную историю о семье, пытающейся примириться с общим чувством разочарования и обиды. Непосредственно в повествование Маркус вплетает семиотическую проблематику, приравнивая идеалы и реалии семейной жизни к скользкому пространству, разделяющему мысль, речь и смысл. В результате получилось повествование, в котором буквальное и образное сливаются в единую концепцию.

Постоянный возврат к одним и тем же образам, символам и темам свидетельствует о чёткой стратегии творческой разработки. О чём же пишет Маркус? Об отцах? О матерях и их глубоких, тёмных сердцах?

О сексуальности, верно? Это как-то связано с похожим на собаку Пэлом в «Женщинах» и с лужицей, которую Пэл оставляет в своей постели как приношение маленькому Бену Маркусу. Речь идёт о размножении — тихом ужасе сексуальности. О насильственном и животном характере полового акта и о кошмарах, которые приходят после соития.

Но ничего этого нет в мире, созданном Маркусом, этом аллегорическом подобии реальности.

Это мир, в котором тела, предметы, сердца и умы не имеют границ. Перегородки между любовью и ненавистью, человеком и машиной в лучшем случае проницаемы. Это большие книги с маленькими страницами о жизни, о ежедневных и даже ежечасных противоречиях, которыми являются семья, секс и даже дыхание. Каждый глоток воздуха грозит смертью, но почему-то вы знаете, что в конце концов он изменит ваши представления о себе и своём месте в этом жестоком и прекрасном мире. Но также это душераздирающие, умные и часто смешные книги о семейной жизни, сексуальности, феминизме, идентичности, смерти, языке и просто человечности. А кто может требовать большего от любого писателя?

Должно было пройти ещё десять лет, прежде чем поклонники его таланта дождались нового романа. «Пламенный алфавит» вышел в 2012 году и поставил вопрос ребром: что, если бы токсичные высказывания были, скажем, ядовитыми на самом деле?

«Мне всегда казалось, что язык обладает чрезвычайно сильным потенциалом», — говорит Маркус в интервью. «Думаю, он меняет нас на химическом и биологическом уровне. Когда я размышляю в таком ключе, язык представляется мне своего рода наркотиком — тогда что случится, если мы примем его слишком много, если он переполнит нас и отравит?»

Язык — его сила и ограничения, его изобилие и бедность — по-прежнему занимают Маркуса, чьи запутанные, экспериментирующие с формой книги вывели жанры романа и короткого рассказа за границы их возможностей. Но для подготовки к написанию «Пламенного алфавита», автору пришлось погрузиться в прошлое.

«Я глубоко исследовал христианский и еврейский мистицизм, которые в некотором смысле противопоставлены языку, или, иначе говоря, рассматривают религиозный опыт как нечто выше или за пределами языка», — говорит Маркус. «Язык не способен приводить нас в то невыразимое чувство, которое мы достигаем в религиозном смысле. Поэтому мне захотелось узнать, какими бы мы стали, если бы лишились возможности общаться друг с другом. Будет ли такая перспектива приводить нас в опыт отчаянного одиночества, или к неким религиозным состояниям? Мне нравилось писать эпизоды, в которых люди не могли разговаривать или смотреть друг другу в глаза. Даже телевидение, которое они смотрят, подверглось цензуре, замазавшей все лица».

В завязке романа Сэм и его жена начинают чувствовать недомогание, причина которого им в точности не известна. Однако, после того, как их дочь-подросток Эстер покидает дом, супруги тут же идут на поправку. Ужасающее откровение, что их дитя — точнее, её речь — отравляет их, обрушивается на родителей. Вскоре становится очевидно, что недуг распространяется и за пределы их маленькой еврейской общины: другие еврейские дети начинают говорить на токсичной форме языка, потенциально смертельной для взрослых. Сэм с ужасом наблюдает, как болезнь распространяется на детей других религий, как создаются карантинные зоны…

Мы уехали в учебный день, чтобы Эстер нас не увидела. В свою сумку, собранную на рассвете, когда Клэр, наконец, рухнула в сон напротив закрытой на два засова двери спальни, я убрал полевой бинокль, звукоизолирующие материалы и достаточное количество рулонного поролона, чтобы укрыть двух взрослых. Поверх всего этого уложил коробочку противошоковых таблеток, детский радиоприёмник, переделанный под токсикологический детектор, нераспечатанный набор для дыхания Dräger Aerotest и свои таблицы симптомов.

Это было подручное оборудование, медицинское снаряжение, которое я мог использовать на ходу, из машины, ночью. То есть, если у меня вообще будет такая возможность.

Я не стал брать с собой иглу ЛеБова. Иглу я уже пробовал, и она не помогла.

Из второстепенных припасов — медицинские соли и портативная горелка, медный порошок для фонической засолки, несколько резиновых грелок и куча войлока. Маски для глаз, беруши и горловой аппарат, который обеспечивал белошумность, извергая на меня защитный барьер шипящего звука.

В накладной карман для быстрого доступа я положил персональный дозиметр шума, переделанный под измерение детской речи. Я хотел заранее слышать их приближение.

В кармане я носил штангенциркуль для измерения лица, хотя к этому времени столь тонкие измерения уже не требовались. Диагностику можно было провести, просто взглянув.

Мёрфи насмехался над этим приспособлением, называя его солью на рану. Он говорил вещи и похуже, говорил, что я вожусь с игрушками. Медицина, — говорил Мёрфи, — это тщетное украшение внутренностей твоего тела. Камуфляжный окрас, ритуал и суеверие, типичные еврейские штучки.

У Мёрфи были другие планы. Мёрфи вооружался по списку ЛеБова, и заказы от ЛеБова приходили из самого Рочестера, где впервые появились сообщения о речевой лихорадке, причём предостережения носили до того тотальный характер, что удивительно, как это люди не стали хоронить себя заживо.

Конечно, у меня нет никаких доказательств того, что не стали.

Наконец, в фольгированную защиту я упаковал сами нестабильные артефакты: кое-какие образцы речи нашей дочери Эстер, записанные и написанные. Языковой архив этой девочки. Бумага и плёнки, обширный конспект интересов, спектр настроений. Наша заразная девочка, четырнадцати лет от роду, поёт, смеётся, кричит, шепчет, спорит, говорит вполголоса, придумывает слова. Произносит буквы, числа, кричит от боли. Даже высказывания на иностранных языках, которые я велел Эстер записать фонетически.

Боль — слишком мягкое слово для такой реакции. Точнее было бы сказать сдавливание — нестерпимый спазм в груди и бёдрах, хотя я не делал измерений, чтобы подтвердить это. Процессия серолицых граждан выстроилась к прибору для определения симптомов Маршалла, что был вмонтирован в тротуар у медицинского центра на Пятой улице, дабы определять, насколько наши внутренности зашлакованы избытком речи, насколько мы побледнели от языкового токсина. Но игла цеплялась за каждые сопение и боль, и почти у всех прибор выявлял передозировку, ожог, невозможность помощи.

Пока что сокрушение оставалось личным наблюдением, как и большинство симптомов, о которых мы слышали, и поэтому им можно было пренебречь.

Эта сумка со снаряжением, тяжёлая, как маленький ребёнок, отправилась в машину последней.

Вторая часть романа читается как кафкианский кошмар: Сэм, разлучённый с Клэр, попадает в изолированный исследовательский центр, где его заставляют работать над созданием нового языка, который будет невосприимчив к вирусу. В третьей части Сэм живёт в лесу недалеко от своего дома, где он становится существом из еврейской народной сказки. Маркус с таким же вдохновением рисует подпольную религию «лесных евреев», которые молятся в отдельных хижинах и получают проповеди через специальный гелевый пакет. Хотя здесь характеристика играет второстепенную роль перед видением, в ЛеБове, красноречивом, авторитарном и легкомысленном человеке, Маркус переосмыслил классический американский архетип. Библейский в гневном ветхозаветном смысле роман Маркуса превращает повседневное существование Америки во что-то узнаваемое, но совершенно чуждое прежнему опыту (опять).

«Мы пировали на гнилом материале, — признаётся Сэм, — потому что его создала наша дочь. Мы кормились им, а он разбухал внутри нас, разлагался и превращался в прах».

«Есть невероятная преданность в том, что вы испытываете, будучи родителем, — говорит Маркус, — и эта преданность, как мне кажется, чисто биологическая, она позволяет нам любить своих детей безоговорочно. Меня очень интересовал этот конфликт — когда причина болезни прямо в твоём доме, но она же предмет твоей величайшей любви». И когда Сэм лишается языка и бьётся в попытках защитить свою семью, он показывает упорную, молчаливую человечность, что всегда сохраняется — возможно, ещё до появления языка — и не зависит от любых форм коммуникации. Он более не способен пользоваться языком, хотя у нас, конечно, есть доступ к его мыслям. Теперь, когда он больше не думает словами, он ощущает себя ближе к семье, чем когда-либо прежде. Здесь кроется романтическое представление о том, что, помимо языка, мы всё ещё обладаем глубоко эмоциональной жизнью, чувствуем печаль и радость, и что недоступность языка, которым мы пользовались, чтобы делиться этими чувствами, не лишает нас человечности.

В последующие годы Маркус выпустил несколько сборников рассказов, каждый из которых объединяет в нечто целостное общий круг тем. «Покидая море» (2014) — своеобразный анализ человеческой психики, сексуальности и современного языка. В этой книге, среди прочего, переиздан «Костюм отца». В «Записках из тумана» (2018) даётся антиутопическое видение отчуждения в современном мире, «космически и комически меткое». Весёлая экзистенциальная катастрофа a la Marcus. Самый поверхностный компаративизм показывает интересные соответствия между отдельными текстами разных лет. Например, если сравнить начало рассказа «Не высовываться и не сдаваться» с приведённым выше отрывком из «Пламенного алфавита»:

Джеймс суетится по дому, собирая всё, что можно. Он говорит, что нужно собирать вещи с лёгкостью и умом. Мне нравится эта солдатская сторона моего мужа. Я чувствую себя почти очарованной. На этот раз эвакуация обязательна — надвигается что-то серьёзное и нехорошее, и я почти жалею, что в нашем маленьком посёлке нет красивой сирены для таких случаев. Сирена придаёт катастрофе ощущение весомости, ощущение, что происходит что-то важное, что редко удаётся почувствовать. Джеймс сказал, что возьмёт нашу «экстренную сумку», о которой я даже не знала. Что он в неё положил? Груши, медицинскую марихуану, «Перкоцет» и замороженные «Сникерсы»? Что-то мне подсказывает, что это больше, чем просто сумка для батареек-верёвок-свечей-и-спичек. Джеймс весь надулся, распух и покраснел, пока загружал машину. Для него это слишком. Тем не менее, приятно видеть его взволнованным, ответственным, живым. Тяжело наблюдать, как мужчина в его возрасте постепенно теряет смысл жизни, как это происходит с ним, как он таскается по кухне в попытках довести до совершенства свои соусы, большинство из которых в итоге выливаются на заднюю лужайку, ведь сколько, на самом деле, залитой соусом плоти способны мы вдвоём употребить?

Маркус говорил об этом рассказе так: «Я чувствую тошнотворную уязвимость, если не могу придать антуражу рассказа некую смутно-невозможную странность или лёгкую дымку футуристических затруднений. Я написал реальность. Для меня в этой истории важна одна вещь: насколько дезориентирующим может быть потеря социальных атрибутов для этой пары — покинуть своё комфортное, предположительно благополучное существование и оказаться в одном убежище с эвакуированными из всех социально-экономических слоёв. Их представления о себе и своём месте должны быть поставлены под сомнение».

Очевидно, Бен Маркус следует некоей жизненной стратегии, которая опирается на определённый базовый набор тем. Хотите ещё одно сопоставление? Возьмите шумовую рубаху из «Эпохи провода и струны» и наденьте её под «Костюм отца», где обнаруживается, что

Этот заполненный воздухом костюм мог быть накормлен кусками застывшего времени, чтобы находящаяся внутри семья не погибла. Костюм назывался «Пожиратель дней». Жертвой его становилась старость. […] Если запасы времени истощались, костюм мог питаться самим отцом, который по-прежнему был в его недрах, вдали от глаз, например, в глубине рукава, где особая темень покрывала тело отца плотной серой плёнкой.

Бен Маркус, подытожим мы наконец, — один из самых оригинальных и глубоко тревожных писателей своего поколения. Его тонкие перегибы синтаксиса, смелый выбор отдельных слов и их сочетаний, которые кажутся на четверть тона выбивающимися из общего ряда, но при этом совершенно правильными, повторяющиеся проблемы — пронизывающее чувство вины, сюрреализм сексуальности, опасные, но необходимые отношения поколений — не делают его лёгким для чтения. Это не означает, что он трудный писатель, а лишь то, что он работает с сильным эмоциональным материалом в уникальном и экспериментальном стиле. Чтение Маркуса может вызвать своего рода литературное головокружение, и в странном трансе мы повторяем вслед за ним: Я хочу, чтобы мне больше не приходилось произносить слово линза. Или лодка, или вода. Я предпочту сценарий океана, где слова ограничены климатическими условиями, где целые грамматики запрещены ввиду нехватки ткани. Сценарий, где речь работает по квоте.

И мы обещаем продолжить разработку главной проблемы, в основе которой латинское слово «texere», означающее «ткать» и являющееся источником как текстиля, так и текста. Дотронемся ли мы до чего-то невыразимого, чего-то под прикрытием вуали языка? Войдём ли в царство блаженной асемии? От Бена Маркуса мы можем ожидать чего угодно.

Стас Кин

2023 г.