Но как только звук разворачивается, он утрачивает связь с топосом. В статье о Зебальде Степанова писала об «облаке, неназываемом и непроницаемом, нависающем над повествованием, следующим за ним на всех путях, как за евреями по пустыне»[491]. Звуки производятся вещами и людьми, они имеют источник, но не имеют локализации[492], так как звук – это вибрация всего воздуха. Поэтому поэтика звучания существует между топосом и нелокализуемым пространством.

Топическая поэзия Степановой оперирует неопределенными звуковыми объемами:

Здесь пение деревьев (типичный степановский мотив, сходный с Рильке), шип, скрип, всхлип, дребезжание стекла создают акустическое пространство, не имеющее ясных визуальных очертаний. В той же поэме Степанова пишет:

Здесь нет ни одного чисто визуального образа – «беспредельное ого-го». Пространство, описываемое Степановой, – по своей природе акустическое.

В этом переходе от топоса к пространственной неопределенности совмещены два момента. Один может быть назван переходом от topos к apeiron[495], от точки интенсивности, какой является место, к неограниченности неба, которое охватывает собой землю. Небо (ouranos) – это пространство, вбирающее в себя место, которое в нем открывается миру[496]. Но небо еще не является пространством в прямом смысле слова, оно не несет в себе репрезентации. Оно «безвидно». Этот переход от места к апейрону заключает в себе важнейший для Степановой момент размывания лирического «я», которое расслаивается в множественность неопределенных и нелокализируемых голосов – в некое «они», лишенное идентичности. Речь тут буквально идет о трансформации места в безвидную неограниченность, голоса, привязанного к истоку, в голос, витающий в неопределенности:

Незадолго до смерти Итало Кальвино написал рассказ «Король слушает» («Un re in ascolto»), который в русском переводе неудачно называется «Король слухач». Там описывался король, параноидально боящийся заговора и проводящий ночи напролет, слушая шумы, которые наполняют его дворец, в поисках угрозы своей жизни. Это слушание полностью отделено от содержания, семантики звука и целиком направлено на поиск источника и его локализации, которая неслучайно может оказаться и под землей:

Иногда из ближнего угла доносится гулкий стук, будто где-то далеко колотят в дверь. Долбят в стенку – с той стороны? Не похоже. Скорее, звук идет от углового стояка. Или от несущей колонны – она полая внутри. Или нет: он передается по трубам. Трубы идут по всему зданию – от подвала до чердака. Тот же дымоход – он начинается в котельной. Через дымоход по всему дворцу разнесется любой звук. Стучат по трубе. Пока не ясно, на каком этаже, но либо снизу, либо сверху. Что-то стучит или кто-то? Кто-то ритмично колотит кулаком по трубе. Удары тихие-тихие, откуда-то издалека, из глубины… Да, стучат снизу. Из-под земли. Это сигналы?[498]

Кальвино описывает, как такой тип слушания заключает слушателя в ловушку, из которой невозможно выбраться. Опасность таится в самой мании нахождения истока – arche, топоса. И вот однажды ночью король слышит в непроницаемой тьме за окном женское пение, источник которого не может быть локализован. И этот голос освобождает закабаленного шумами короля от вечного поиска угрозы:

Но стоит какой-то женщине в этой непроглядной тьме, за каким-то потухшим окном забыться в песне, как в твоей душе просыпаются мысли о жизни, и ты наконец находишь то, к чему хочется прильнуть. Это песня? Ты ее слышал уже тысячу раз. Тогда женщина? Ты ее никогда не видел. Тебя влечет голос. Сам по себе. Каким он является в пении. Такой голос принадлежит, безусловно, человеку уникальному, как все, неповторимому. Но голос – это не человек. Это невесомая субстанция, отделившаяся от тверди предметного мира. Голос тоже уникален и неповторим, но по-своему, не так, как человек[499].

Поэтика голоса и у Степановой предполагает первоначальную топику, потом отделение от нее и одновременную эмансипацию голоса от своего носителя, которую осуществляет среди прочего и граммофон. Вытеснение истока позволяет сосредоточиться на акустических качествах самого голоса, приобретающего «лицо». Но это вовсе не то лицо, которое возникает в речи через местоимения. Голос может стать голосом другого, кого угодно, потому что он не укоренен в месте. В одном из эссе Степанова рассуждала о песнях Высоцкого, в которых автор отдавал свой голос напрокат другим:

Недостаточно дать слово другому, надо стать им – и дать ему стать тобой, поставить ему на службу собственный голосовой аппарат, говорить за него, позволить ему говорить за себя, стереть границы, стереть себя, уничтожиться во имя того, кто говорит. Так уничтожали собственную речь во имя новой, будущей Зощенко и Бабель, чревовещатели героического времени. У Высоцкого другая задача: он описывает/имперсонирует другую, оптовую эпоху, когда штучность стирается перед типовым, а будущее вызывает законное недоверие. Новая речь невозможна, еще невозможней – чужая: больше нет никакой разницы между тобой и мной, живыми и мертвыми, людьми и механизмами. Их голоса неотличимы и неотделимы от твоего. Хор набирает силу[500].

Голос, пение, утратившие место, могут быть отданы другому, присвоены другим, но они никогда не становятся речью другого. Между местом локализации говорящего и атопическим словом поэзия в понимании Степановой и находит свое собственное пространство.