Произведение Бернара Пармеджани «matières induites» выстраивает реальный объект как плод моего воображения. Оно вторгается в меня сильными, резкими и неотступными звуками, которые пронзают мои уши, проходясь по ним наждаком, но вскоре уступают место более мягким, мерцающим колебаниям, захватывающим мое слуховое восприятие. Между синтезированными звуками я слышу приметы подлинного, визуального, однако, заманив меня в узнавание, они стремительно движутся дальше, преображаясь в то, что переживается как фантастичное, подлинное для меня, нежели существующее как абстрактная реальность.
Пармеджани возводит целый лес вещей, темных, многослойных, точных, выверенных, рвущихся вперед, сюда, туда и исчезающих. Короткая композиция, продолжительностью всего 3 минуты 44 секунды, оживляет и уносит с собой крошечную частичку звука. Это лишь обрывок приятного размера, перекатывающийся в моих ушах. Я ощущаю его как бесформенное очертание, заполняющее меня своей формой. Это звуковая единица, которая одновременно является пейзажем и повествованием о вещах, которых не существует. Она барабанит и бренчит, звенит и скрежещет, мерцает и танцует вокруг самой себя. Единица, движение которой обусловлено ее самовоспроизводством, нежели репрезентацией. И все же она остается здесь и заставляет меня двигаться. Кружась на одном месте, мы движемся в противоположные стороны, направленные друг против друга, не сбавляя оборотов. Ее время и пространство одномоментны и сложноустроенны. Уплотнены. Ее элементы никогда не соседствуют друг с другом, но воспроизводят в четырех измерениях чувственную многогранность слухового восприятия.
В отрыве от всей серии, двенадцати вещей под названием «De Natura Sonorum», она представляется маленьким существом, потерянным и обнаженным для моих интерпретирующих ушей. И в то же время сама по себе она является чем-то давящим, обладающим властью и настойчивостью собственной материальности. Композиция порождает и привносит свой объект, чья предметная объективность хрупка и преходяща, но вместе с тем настойчива, произведенная в своем составе и воспроизводимая в моем слушании вновь и вновь, не будучи устойчивой тропой. Она может принимать любой облик или форму в процессе слушания, прорастая в то, что находится вокруг, в мои уши, в то, что я слышу. Слушать – значит искушать и стимулировать многослойную предметность, заложенную в композиции, но формируемую субъективностью слушателя, связанной с объективностью предшествующих слушаний.
Слушание производит «matières induites» как субъективную объективность, поскольку ее объект не существует до воспроизведения, но создается в композиции, которую мое слушание реализует не как позитивистский идеал, но как случайную интерпретацию, фантазию о ее материальности. Нет какого-либо устоявшегося восприятия, которое бы предопределяло эту встречу, – только порождающая установка, которая своим отзвуком в жизни и тональностью вовлекает меня в ее производство. Я присутствую при рождении материала, я атакуема им, и моим единственным опытом может быть только изумление и сомнение в услышанном, потому что это не восприятие ожидаемого, а порождение неожиданного.
Вероятно, естественным кажется нам лишь привычное давней привычки, между тем как это привычное позабыло о том непривычном, из которого проистекло. А непривычное когда-то поразило человека, вызвав глубокое изумление его мысли[23].
Именно чувственная атака «matières induites» Пармеджани и мое изумление воспламеняют вопрос о привычках восприятия, которые маскируют практику слушания и мотивируют мое исследование хайдеггеровской Вещи – das Ding, – при помощи которой он пытается разобраться с онтологическим понятием Wesen der Dinge, природы вещей, на пути к философии искусства.
Фокус Мартина Хайдеггера на das Ding (Вещи) имеет своей целью вернуть das Sein im Seienden (бытие сущего), бытие в объекте, каким оно предстает перед dem Anwesenden (присутствующим): человеком, воспринимающим в своем присутствии. Его интерпретация Вещи направлена на восстановление опыта как близости к бытию вещей, которая, по его словам, была утрачена после интерпретации Аристотеля римлянами, когда, как он предполагает, началась Bodenlosigkeit (беспочвенность) западного мышления[24].
Заимствуя его философский фокус, я признаю онтологическую рамку поиска природы вещей и понимаю, что звук как Вещь отзывается на это исследование. Однако я не намереваюсь давать достоверную и исчерпывающую интерпретацию хайдеггеровских ответов о природе Вещи, его исследования природы предметного, но хочу заняться вопросом о вещности (thing-ness) через звук.
Для Хайдеггера все, что не есть ничто, есть Вещь, и его рассмотрение Dingheit (Dingsein) (вещности (бытия Вещи)) таких вещей начинается с этой мысли. Далее он продолжает обсуждать качества этой Dingheit (вещности): определяя ее сперва как das eigentliche Ding (собственно Вещь), просто Вещь, в негативном и очевидном смысле этого слова, затем как Dingheit этих исходных вещей и, наконец, как ее форму и ткань[25].
Чтобы подобраться к звуковому объекту, я использую хайдеггеровское Dingbegriff (понятие Вещи), его термин «Вещь» и его предположение о Dingheit (вещности Вещи), которая скрыта субстанцией фактического, «des bloßen und eigentlichen Ding» («простой и собственно Вещи»), просто Вещью и ее привычным восприятием. Это «das Insichruhende» как Dinghaftes (упокоенность вещности), сама по себе покоящаяся вещность (thing-ness) Вещи, то есть сформированная ткань Вещи, открытая и воспринимаемая через удивление чувственной вовлеченности[26].
Хайдеггер использует феноменологический подход, чтобы выйти за пределы наивного рассмотрения субстанции и перейти к Вещи как бытию в ее Dinghaftigkeit, вещ-ности (thing-ness). Он спрашивает: «Как показывают себя Вещи?» – и хочет, чтобы мы оценили Вещь в ее само-явлении, которое показывает себя так, как она кажет себя в своем наличном присутствии[27]. Так он осуществляет феноменологическую редукцию от наивно схваченного бытия (Seienden) Вещи к бытию (Sein) веществующей Вещи: «Das Ding dingt» (вещь веществует)[28].
Различение собственно Вещи (Seienden) как Unterbau (пространства в складке вещного и топоса ее производства), как остова произведения искусства: просто Вещи из камня, холста, дерева и т. д., какой она предстает перед наивным восприятием; и вещности (Sein) бытия Oberbau (надстройки)[29]: конструирования произведения искусства как Werk, произведения, каким оно достигается в феноменологическом взаимодействии, – позволяет критически осмыслить Вещь услышанную, а не Вещь сочиненную, исполненную или записанную, и признает процесс восприятия и Anwesenheit (присутствия), близкого присутствия слушателя для производства его критического вслушивания[30].
Я беру хайдеггеровское внимание к элементарному понятию Вещи в ее Dingheit, вещности, и выдвигаю на первый план генеративную возможность такой вещности: не просто быть интранзитивной и трансцендентной, но в настоящее время, в текущей встрече внушать слушателю свое производство. Звучащая Вещь раскрывает свою Dinglich (вещественность) через собственную звуковую дорожку, а не отношение к другим вещам. Феноменологическая вовлеченность порождает слушание материального Unterbau (остова) как его чувственной Oberbau (надстройки) без диалектического различения. Ведь в звуке материал – это то, что уже слышится в его Dingheit (вещности), а не как вторичное движение от пред-ставления (pre-conceived) вещи. Наивное восприятие (naïve apperception) звукового материала – это не то, что предшествует феноменологической вовлеченности слушания, а его визуальное избегание.
Вещь как звук – это глагол, вещь – это то, что «веществует» (things) в своем обусловленном производстве (contingent production). Веществовать (to thing) – это скорее что-то делать, чем быть Вещью. Фактически любое понятие бытия как позитивного или трансцендентного существования само по себе отрицается в звуковой вещности (sonic thing-ness). Звуковая вещь не является перспективной, организующейся в своем отношении к другим вещам, социальным функциям или упорядоченной в отношении какой-либо цели. Звуковая вещь задает организацию и цель условно, мимоходом, и любая цель или социальные отношения, озвученные таким образом, столь же контингентны и переходны. Она эмпирична, не сформированна и не деформированна, но бесформенна, пока не встретится со слышащим телом. В этом смысле вещь интерсубъективна и начинает звучать только в ушах той вещи, которая является встречающим ее телом.
Звуковая вещь как действующее «вещество» не возводится к существительному в предложении. Скорее, она отказывается от иерархии и становится существительным как веществующее существо. Она взывает к предложению Метца не фокусироваться на субъектно-предикатной структуре индоевропейских языков и возражать против ее визуальной организации, а рассмотреть ее содержание: наше осознание упорядоченных таким образом слов. Когда звуковой объект не предшествует своему звучанию, когда вещь – это только ее веществование (thinging), существительное является местоположением глагола. Вещь – это плод индивидуального восприятия того, что она делает. Она вовлекает воспринимающего в веществование (thinging) и заявляет, что мир в целом – это сложная вещь, порожденная в нашем индивидуальном и коллективном слуховом производстве его как такового и нас как веществующих в нем.
Под звуковой вещностью мы понимаем сложность объекта, а не перечисляем его характерные черты или цели, и мы постигаем его в его конкретном и обусловленном дело-действии, а не как реляционное сущее. Другими словами, вещность – это присутствие (Anwesenheit) каждого объекта и субъекта как меда: определенное и бесформенное, цепкое и ускользающее, это момент восприятия как взаимообусловленного сенсорно-моторного действия.
Пармеджани создает звуковую вещь, которая не меньше и не больше визуального объекта, она не отрицает и не возвышает визуальность, но строит себя из собственного материала, чтобы быть собой в качестве звука. Ее вещность бесформенна, но конкретна. Ее субстанциональность – это действительность моего мимолетного восприятия, которое создает произведение как эстетический момент. Именно с этой генеративной мгновенной текущести (momentary-ness) должен начинаться любой эстетический дискурс, если он намерен обсуждать чувственное воздействие материала, а не ослаблять ее привычным пониманием. Смысл, порождаемый в этот эстетический миг, проистекает из ощущений. Это бес-смыслица (non-sense) Мерло-Понти, которая не является ни смыслом как рациональным значением, ни его обессмысленной противоположностью[31]. Вместо этого Мерло-Понти описывает смысл, который возникает из эмпирического ощущения мира в качестве жизненного мира. В таком жизненном мире интерсубъективный субъект производит смысл посредством сенсорно-моторных действий по отношению к этому миру. Это не чистое ощущение характеристик объекта или его позитивной обусловленности, а ощущение медоточивой (honeyed) вещи, запутанной и сложной.
Этот смысл не претендует на общность и совместную коммуникацию, но, как и опыт, остается вымыслом одиночки. Он включает в себя чувствование ощущаемой вещи, а также чувствующего воспринимающего, и его смысл не может развести эти два понятия или выйти из своей сферы. Обусловленность опыта сводит объект и субъект в эстетическом моменте восприятия, провоцируя вещность творения. Наше тело слышит объект как вещь и путешествует по месту как вещь. Прислушиваясь к своей вещности, оно порождает место как переходную локацию на своем пути. Смысл места – это его ощущение, приводимое в жизнь сенсорно-моторным актом слушания.