Когда мы встречаем в стихах поэтический рефрен, то, обогащенные знанием только что прочитанного, возвращаемся к первопричине, побудившей автора написать эти строки в первый раз. Рефрен возрождает в нас то первоначальное состояние, с которым мы вступили в этот новый для нас поэтический мир, делая его одновременно и непосредственным, и обновленным. Мы как бы возвращаемся к его истокам[200].

Для Андрея Тарковского звук, используемый в фильме в качестве рефрена, не просто поддерживает визуальное выражение. Он открывает новые возможности того же материала: «Окунаясь в соответствующую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, но с обновленным запасом эмоциональных впечатлений»[201]. Звуковой рефрен открывает для фильма возможные миры в слепой глубине его образов. Рефрен дает слушателю его контекст, «вон-там» и «иное-время» его восприятия, но он не работает для утверждения этого «вон-там» и «иного-времени», а использует их для обеспечения протяженности длительности настоящего. Рефрен – это не интеллектуальное повторение, а возобновляемое воздействие тела на воспринимаемый материал. Он производит все новые слои, зарываясь все глубже и глубже в то, что мы традиционно воспринимаем как реальный мир, чтобы создать его в рамках его возможностей, а не признать его воспринимаемую действительность. Эти возможные миры не привязаны к логике сюжета и его визуальным последствиям, но порождают чувственное восприятие нашего фильма как возможного мира нашей интерпретационной фантазии. Реальность и важность этого возможного мира обеспечивается в одновременности нас с материалом: в нашей погруженной и эквивалентной позиции слушателя. Фельдмановский Квартет для фортепиано и струнных, который я обсуждала в главе «Тишина», создает такую сложную протяженность через плотное расположение звуков, которые повторяются снова и снова, не совсем одинаково, но достаточно одинаково для того, чтобы заставить прошлое услышать настоящее в полном объеме. Его звуки не повторяются хронологически, а капают в мое пространство слушания сложной и напряженной одновременностью, расширяющей место моего хронопространства и время в нем отсылками к каждому слушанию. Однако эти отсылки, расширяющие пространство слушания, не задерживаются, но являются аффективным материалом, создающим протяженность настоящего момента, в котором они исчезают, чтобы освободить место для нового и обусловленного слушания услышанного. Настоящее моего слушания становится все гуще и гуще по мере того, как мерные рефрены увеличивают плотность слышимого. Так тихие звуки Фельдмана выстраивают огромное пространство, вбирающее в себя все время, которое только можно вообразить, чтобы создать возможное место для меня.

Обсуждая это произведение, я отметила, что для создания подобной протяженности ему необходимы мои усилия: мне нужно соскользнуть в протяженную длительность произведения, удержать его фрагменты вместе на моем плотском теле, чтобы запустить их аффектацией действие моего восприятия. Именно это усилие аффективного слушания является его опытом и требует поиска речи, которая влияет на опыт, а не заменяет его. Другими словами, нам нужно позаботиться о том, чтобы не разговаривать посредством вытеснений и подмен, не производить того, что в главе «Тишина» я назвала эстетической приостановкой, а говорить из плотских кусочков нашего опыта, чтобы производить опыт, аффектации которого вызывают действия другого, заставляя его проговаривать свой опыт от своего лица.

Это настаивание на опыте – не популяризация и притупление критического дискурса, но переход от строгости описания теории искусства к строгости описания его опыта. Это подразумевает выход на первый план этики вовлеченности через ответственность писателя как слушателя и включает в себя патетический триггер памяти как дифференцированной субъективной объективности, которая влияет на производство произведения в долгой длительности его восприятия, всегда находящейся в настоящем.

Звуковое «я» не полностью предоставлено самому себе в смысле неопределенности, но создает формирующий его контекст через субъективную объективность своего восприятия, вызванного аффективным воздействием другого на себя. Именно усилие этого восприятия порождает этичность звукового субъекта и конструирует ценности сформированного таким образом звукового сообщества. Это не гегелевское идеальное общество, созданное на основе нашей способности рассуждать посредством логики и аргументации и ценностями или коллективными обязанностями. Как звуковые субъективности мы встречаемся не в рассудке, а в аффектации, и эта встреча не диалектична, она не продвигается к идеальному сообществу, а производит одновременность и совпадение. Звуковая встреча агонистична, а не антагонистична: она порождает сообщество как обусловленность в игривой случайности обмена.