Райнер Вернер Фассбиндер — идеальный немецкий гений, про которого критикам и киноведам удобно писать заумную нарциссическую чушь. Проблема в том, что на русском языке обычно про него пишут люди, которые не отличают Einstürzende Neubauten от Ash Ra Tempel, никогда не держали в руках журнал Konkret Ульрики Майнхоф и знакомы с жизнью Германии по парочке гей-клубов в Берлине, где они оттягивались в командировке. Пишут для людей, которые не отличают Фассбиндера от Фассбендера.

Единственный серьёзный труд по нему состоялся с выходом того самого альманаха статей в СПб. Это было хотя бы разносторонне. А так все ходят по кругу: «он возвысил меньшинства» (бла-бла-бла), «он объединил немцев» (чёрта с два), «он унизил немцев» (всё сами-сами) и прочая по списку. Всё это может навсегда отбить любое желание знакомиться с автором. При этом он настолько огромен и многогранен, что каждый может для себя найти в нём своё, любимое. И забыть навсегда всё остальное.

Проблема Фассбиндера в том, что ничего лучше в Германии так и не случилось. А может, это проблема Германии.

Все режиссёры, про которых мы тут писали до Фассбиндера, приходили в профессию из литературы, из изобразительного искусства и даже от станка, но только РВФ пришёл из театра. Только что это был за театр…

Он типичный самоучка — из гимназии ушёл, но в 16 лет уже увлекался философией, психоанализом и даже, как бы сейчас сказали, обществоведением. То есть был высококультурным тинейджером. Его очень манил театр — он начал писать пьесы, которые, впрочем, не сохранились (как и многое из его наследия, включая некоторые фильмы). Два года брал частные уроки актёрского мастерства, пытался поступить на государственное обучение в Мюнхене, но провалил экзамен. Потом попытался сдать в Немецкую академию кино и телевидения в Берлине, которую только-только открыли. И снова провал. Дважды.

Как-то не совпадал этот парень с государственными установками относительно искусства спустя всего 16 лет после войны. Как не совпадала со всеми остальными установками новой страны редактор журнала Konkret Ульрика Майнхоф как раз о ту же пору. Это поколенческое, очевидно, — строго для самых ярких и талантливых, которых с тех пор в Германии будет всё меньше и меньше, пока всё не превратится в одну унылую фальшивую гретутунберг — Луизу Нойбауэр-Реемстма с прадедушкой оберштурмбанфюрером СС. А тех, кто не вписывался, долгие годы пичкали хмурым и первым, а также вешали в тюрьме. Вот и расчистили поляну полностью: Einigkeit und Recht und Freiheit.

РВФ вполне рано начал свою гомосексуальную жизнь и тем не менее собирал вокруг себя прежде всего женщин, активно ими манипулируя. Он вообще обожал, когда за его внимание и любовь одновременно боролись несколько человек независимо от пола или, как сейчас бы сказали, гендера. Он вёл себя как лидер секты и сколачивал под себя секту актёров. Первым сектантом стала актриса Ирм Герман, которая и снялась в десятиминутном «Городском бродяге» (1966) вместе с Кристофом Розером — ещё одной жертвой любовной паутины Райнера. Причём Розер просто из любви отдал на производство первых двух его короткометражек (вторая — «Маленький хаос») все свои личные деньги.

Благодаря личной секте Райнер выстраивал собственный образ жизни — антибуржуазный, нетрадиционный, где он — хозяин, а все остальные — рабы. Возможно, рабы любви.

Так и вышло, что на поступление в Немецкую академию кино и телевидения в Берлине он представил один сценарий и один фильм. При этом вокруг сценария уже был ажиотаж, но в кино он первый раз держал в руках камеру. Однако, скорее всего, причиной отказа в поступлении была его политическая неосведомлённость. В те годы уже царствовало требование к художникам быть радикально левыми и выступать против федерального истеблишмента. А Райнер как-то пропустил этот момент роста торжествующего левачества в федеральных же университетах, которые к сегодняшнему дню превратили Германию в страну художественной импотенции. И при всём при этом именно он изобрёл новый киноязык в немецком кино, которое и спустя много лет после войны оставалось традиционно геббельсовским.

Короче, вместо него взяли человека по имени Хольгер Майнс. Кто его знает? Никто. В этом и ужас «профессорского левачества» — отрицательный отбор.

Но Фассбиндер занимался театром в Мюнхене. Труппа в стиле нью-йоркского Action Theater («Живой театр») — в традиции политического протеста. Не зря же первые члены RAF были поклонниками именно мюнхенского Action Theater. Не только по идейным установкам мюнхенская труппа вписывалась в традиции Action Theater, но и внутренним устройством. Пытаясь активно вовлечь зрителей, которые могли пить пиво и вино во время представления, а затем вступать в диалог с актёрами, они подражали великому образцу. Этот свежий анархический способ театральной деятельности был совершенно новым для Фассбиндера, в конечном итоге этим и заинтересовал его гораздо больше, чем политической надстройкой, которую Action Theater декларировал спектаклем «Антигона» про вьетнамскую войну.

Но лично РВФ был аполитичен настолько, что в коллективистском театре начал тянуть одеяло на себя любимого и претендовать на место центральной фигуры. Там уже играли такие люди, как Урсула Штратц, Пеер Рабен, Курт Рааб. С собой РВФ притащил Ирм Герман и Ханну Шигуллу. Муж Урсулы Штратц Хорст Зёнляйн считал этот театр своим, и ему не нравилось, как Фассбиндер эксплуатирует сексуальность его жены на сцене, не обрадовали и его попытки возглавить театр. В результате театр разнесли на куски, а вокруг Фассбиндера собрались вот эти актёры, которые будут идти с ним дальше по жизни в качестве своеобразной семьи, клана и секты. В это время нуклеусом клана был сексуальный треугольник — Фассбиндер, Розер и Ирм Герман. После уничтожения Action Theater Фассбиндер и его новая труппа организовали «Антитеатр».

Хорст Зёнляйн вместе с Андреасом Баадером поджёг в 1968 году универмаги в больших немецких городах в знак протеста против системы потребления и заодно против вьетнамской войны. Это было начало деятельности RAF. А звезда Фассбиндера начала уверенно восходить над Германией.

С актёрами «Антитеатра» он снял первые свои полнометражные фильмы, которые, ну конечно-конечно, сделаны под влиянием новой волны французского кино — Годара, а также американцев Джона Хьюстона, Рауля Уолша и Говарда Хоукса, которые в свою очередь стали вдохновителями и Джона Карпентера, и Квентина Тарантино, и Кроненберга.

Фильм «Любовь холодней, чем смерть» 1969 года мог бы стать «На последнем дыхании» Годара, если бы его уже не снял Годар.

«Катцельмахер» (1969) — обращение к теме трудовых мигрантов. «Сколько он платит за комнату? 50 марок. Гениально — привозить сюда гастарбайтеров, чтобы они повышали ВВП, а потом чтобы все их деньги оставались у нас». Знал бы Райнер, чем всё это обернётся в 2015-м, когда в Германию хлынет поток антиарбайтеров на полное социальное обеспечение… Наверное, его бы обозвали нацистом и выкинули из профессии, несмотря на заслуги. Но «Катцельмахер» принёс две премии Bundesfilmpreis за лучший фильм, 400 000 марок, а лично Райнеру за режиссуру — 250 000 марок. Это очень много денег. Час работы строительного рабочего тогда стоил 8 марок.

В том же 1969 году он снял ещё и «Боги чумы», а в 1970-м — аж семь полнометражных фильмов. Семь! Я не знаю, как он это делал. Да и никто не знает. Понятное дело, что он уже жил и работал строго под веществами, потому что нормальный человек так не может. При этом он поставил девять спектаклей в «Антитеатре» в это время. Один из них был «Американский солдат», который он потом снимет как фильм.

«Американский солдат» (1970) — восьмой фильм Фассбиндера. Чистый фильм-нуар про нанятого полицией немецкого солдата, который воевал на американской стороне во Вьетнаме. И тут некоторые куски из Годара — например, сцена расстрела проститутки. Которую, впрочем, у Фассбиндера в этой сцене не убивают — патроны холостые.

Это часть гангстерской трилогии («Любовь холодней, чем смерть», «Боги чумы»). Но, кроме нуара, тут вдруг прорезается нечто большее — например, монолог Маргарет фон Тротта, которая играет горничную во «Всех турок зовут Али». Фон Тротта — видный немецкий режиссёр, кстати.

Раньше в том же году вышел «Почему господин Р. впал в амок?» (1970). Фильм про унылого человека из архитектурного бюро, который после работы смотрит телевизор, а потом забивает соседа до смерти. Полиция находит его повесившимся. Понятно, почему фильм взяли на Берлинский фестиваль: он как раз ознаменовал обращение Фассбиндера к анализу того, что происходит с немецким обществом. И этот анализ крайне неприятен.

Он потом продолжит эту тему в ещё более жёстком, я бы даже сказал, сатирическом ключе в фильме, который выглядит как продолжение предыдущего — «Сатанинское зелье» (1976). Там безумно буквально всё: и типажи, и отсутствие выхода, и приговор немецкой ментальности.

Вместе с такими режиссёрами, как Шлёндорфф (у которого РВФ играл в телепостановке «Ваал»), фон Тротта, Вернер Херцог, Вим Вендерс (всего 25 человек), Фассбиндер подписывает манифест, который даёт начало термину «новое немецкое кино». Режиссёры потребовали того, чтобы строить новое кино и чтобы на него давали деньги, не требуя коммерческого успеха. Государство откликнулось тем, что начало финансировать кино из денег МВД. Теперь понятно, почему Фассбиндеру удавалось снимать такое количество фильмов. Во всяком случае о коммерции ему не приходилось думать.

А потом этот принцип, воплощённый в Виме Вендерсе, окончательно убил интерес публики к национальному, а затем и к европейскому кино.

«Рио дас Мортес» (1970) открывается номером Morning Song от психоделической американской группы Pearls Before Swine. Это редкая комедия в творчестве РВФ, хотя не очень понятно, что именно там комедийного. Хотя… «Осторожно, святая шлюха!» тоже был комедией.

Почти в каждом фильме у РВФ занята Ханна Шигулла, которую он таки сделал мировой звездой экрана. И, конечно, актёры «Антитеатра», который к 1971 году полностью рухнул, так как оказалось, что он даже нигде не зарегистрирован и должен 300 000 марок. Долги взял на себя Райнер: поставил собственную маму разбираться с бумагами и руководить новой компанией «Танго-Фильм», в которой сразу запустил картину «Торговец четырёх времён года». История зеленщика, который вернулся в Мюнхен, отслужив во Французском иностранном легионе. Дело происходит в 50-е годы. Всё как у людей — жизнь как жизнь, но постепенно у героя просто пропадает желание жить. Музыку, как всегда, написал Пеер Рабен — выходец из Action Theater, который сначала продюсировал фильмы Фассбиндера, снял даже свой фильм, а потом стал композитором на всех его картинах. Но не у него одного — например, он работал с Вонгом Карваем и Барбетом Шрёдером.

В 1971-м Райнер выпускает натуральный вестерн, очевидный оммаж Джону Хьюстону вместе с Хоуксом, — «Уайти», историю чёрного слуги на Юге. Фильм, впрочем, весь разбит вставками немецкого театра — одни только песни в исполнении Ханны Шигуллы чего стоят. Фильм получил высшую награду Deutscher Filmpreis. Пеер Рабен написал для титров вполне ковбойскую песню I Kill Them (Vol. I).

И тут стало ясно, что никуда от театра Фассбиндер так и не ушёл. В каждой его картине — отражение прежде всего театра. Начиная с отстранённости актёров по Брехту и заканчивая театральными сценическими решениями. В некоторых фильмах камера совершенно статична, словно фиксирует сцену для телепередачи «Театр у микрофона». А теперь понимаете, что вы это же видите в фильмах Аки Каурисмяки?

«Горькие слёзы Петры фон Кант» («История болезни, посвящённая той, которая стала здесь Марлен») (1972). Полномасштабная лесбийская драма без обиняков с актёрским дуэтом двух немецких красоток, которые на какой-то момент убедили мир в том, что немецкие женщины могут быть красивы (Ханна Шигулла и Маргит Карстенсен). Здесь звучат песни группы The Walkers Brothers, которые в 60-е годы по продажам в Британии не уступали The Beatles, но абсолютно неизвестны в России. Несмотря на то что оттуда вышел Скотт Уокер — человек, у которого Дэвид Боуи украл примерно всё, начиная с голоса и заканчивая последними пластинками, правда, с опозданием лет на пять.

A propos Боуи. Дэвид встречался с Фассбиндером в Берлине в 70-е — они обсуждали постановку «Трёхгрошовой оперы» Брехта. Но не сложилось. Но у Боуи цепкая память — он потом в Лондоне сыграл в пьесе «Ваал» ту же роль, что Фассбиндер играл в постановке этой пьесы у Шлёндорфа.

В 1972-м РВФ также выпустил два телевизионных фильма — «Свобода в Бремене» (по своей пьесе) и «Олений переход» про отношения 19-летнего рабочего и 14-летней девочки. Автор оригинальной пьесы Франц-Ксавер Крёц не согласился с трактовкой Фассбиндера, обозвав её «порнографией». Ну, ему не привыкать к разного рода обвинениям. За пьесу «Мусор, город и смерть», которую он поставил в Мюльхайме, его заклеймили антисемитом, потому что в фигуре главного героя — спекулянта недвижимостью — некто Игнац Бубиц узнал себя и счёл пьесу политической заказухой. Есть многое на свете, ребе Горацио…

Картину «Мир на проводе» (1973) сегодня смотреть весьма забавно хотя бы потому, что это самый первый киберпанк в кино, когда Гибсон ещё слова такого даже не выдумал. Ну и герои обсуждают «лучший фильм в мире» — «Солярис» Тарковского.

«Страх съедает душу» (1974) — самый дешёвый в производстве фильм Фассбиндера, он снят за 15 дней. История милой белой тётушки и её любовника — молодого марокканца.

«Марта» (1974) — фильм о насилии в традиционной семье. Наверное, сегодня радфемки были бы ему рады, если бы не были такими малообразованными. В главной роли — Карстенсен. Из смешного в тексте: «Чёрный цвет этого котёнка напомнил мне чёрный рынок в России, поэтому я назвала его Рубль». Иногда просто поражаешься, откуда Фассбиндер вообще берёт свои тексты, настолько они разные.

На «Эффи Брист Фонтане» (1974), в который он вложил всю душу и снимал, в отличие от остальных фильмов, целых 58 съёмочных дней, он поругался с Ханной Шигуллой и позвал её только на роль в «Замужестве Марии Браун» (1979) — это первая часть трилогии о немецком «экономическом чуде», за которое люди расплатились своей человечностью. Фильм — самый крупный успех Фассбиндера. Остальные части трилогии — «Лола» (1981) и «Тоска Вероники Фосс» (1982). Что касается «Лолы» — тут режиссёр нарисовал самый пессимистичный портрет общества, в котором прибыль по-прежнему является единственным мерилом действия, а независимое мышление и критический ум не востребованы. Проститутка Лола — символическая фигура этого общества, в котором рыночная экономика торжествует над всем.

А пока РВФ троллит немецкое общество своей любимой гей-тематикой, снятой со знанием дела и изнутри, — «Кулачное право свободы» (1975) и «Год тринадцати лун» (1978). Он был велик в этом, когда это ещё не было модно и когда гей-бюрократы не навязывали свои тоталитарные установки всему обществу. Художник только тогда художник, когда он работает против течения.

Фассбиндер был блестящим режиссёром кино и театра, он был актёром, продюсером и сценаристом. Его фильмы провоцировали послевоенное западногерманское общество, будь то гомоэротические темы, проблемы нацистского прошлого или последствия так называемого «экономического чуда».

Деньги от «Марии Браун» Фассбиндер пустил на глубоко личный проект — «Третье поколение» (1979). Ему было нужно как-то поставить точку в бесконечном внутреннем споре с Хорстом Зёнляйном и его друзьями из Rote Armee Fraktion. И он снимает очень злой фильм про то, как «нормальная» часть немецкого общества пропитана фашизмом, а «революционная интеллигенция» — терроризмом. Очень актуальная, как сказал бы Ленин, картина.

Впрочем, Фассбиндер также пошёл на компромисс с этим миром. Он привык к славе и богатству столь же быстро, как и к власти на съёмочной площадке. Ему нужны были не только миллионы, чтобы снимать фильмы, но и кокаин, и роскошная жизнь с приватными джетами. Его девизом было «Живи быстро и бери всё!». Похоже, Райнер Вернер Фассбиндер не всё понял. Он искал настоящую жизнь в кино, а нашёл неправильную — в наркотическом опьянении и ранней смерти, в возрасте 37 лет.

Но он успел ещё снять «Лили Марлен» в 1981-м с вопросом ко всем немцам: «Можно ли было преуспеть при нацистах и ничего не знать о нацистах?» Он также открыто рассказывает, что нацизм — вполне логичное состояние немцев, а не какое-то там «наваждение». Он бы убедился в этом, глядя на современный экофашизм, развёрнутый в Германии. Но не дожил.

Слишком много героина, кокаина и водки. Он ушёл на удивительно снятом фильме «Керель» по гей-повести Жана Жене. Даже если вас и тошнит от бесконечной гей-пропаганды, это надо видеть. Работа художника фантастическая. Оператора — тоже.

И во всём этом есть феллиниевское величие.

На том мир и расстался с диктатором от кино, который так и не согласился с миром.