Долга, крута дорога,

Несчетны склоны гор;

Но даже с тайной Бога

Веду я тайно спор.

Сшибаю камнем месяц

И на немую дрожь

Бросаю, в небо свесясь,

Из голенища нож…

«Клюев – первый народный поэт» – звучало со всех трибун. Иногда к этой характеристике добавляли слово «глубинный».

В августе 1917 года в издательстве «Революционный социализм», вышел литературный сборник «Скифы», в котором была опубликована есенинская поэма «Марфа Посадница».

История боярыни Марфы Борецкой, выступавшей за независимость Новгорода от Москвы, использована Есениным как пример борьбы народа против угнетения. Впрочем, дело не в этом, а в том, что альманах «Скифы» ознаменовал рождение идеологии «скифства», согласно которой Февральская революция рассматривалась в качестве мессианского антибуржуазного народного движения. В народности «скифы», верившие во всеобщее духовное единство русичей, видели главную движущую силу развития общества, изъеденного ржавчиной буржуазного индивидуализма. «Да, на Руси крутит огненный вихрь, – писал главный идеолог “скифства” Иванов-Разумник. – В вихре сор, в вихре пыль, в вихре смрад. Вихрь несет весенние семена. Вихрь на Запад летит. Старый Запад закрутит, завьет наш скифский вихрь. Перевернется весь мир». Историю революции Иванов-Разумник поэтично называл «борьбой бескрылых с крылатыми».

В начале следующего года вышел второй сборник, в котором был напечатан есенинский «Товарищ». «Мильоны – вас. Нас – тьмы, и тьмы, и тьмы. Попробуйте, сразитесь с нами! – провозгласил Александр Блок. – Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы, с раскосыми и жадными очами!»…

Наряду с Ивановым-Разумником среди идеологов «скифства» был поэт Андрей Белый, редактировавший второй альманах. Оба «вождя» считали Николая Клюева «первым народным поэтом». «Сердце Клюева соединяет пастушескую правду с магической мудростью, Запад с Востоком, соединяет воистину воздыханья четырех сторон Света… – пишет Андрей Белый. – И если народный поэт говорит от лица ему вскрывшейся Правды Народной, то прекрасен Народ, приподнявший огромную правду о Солнце над миром – в час грома…» (эти хвалебные слова так и подмывает читать стоя и с придыханием). «Клюев – первый народный поэт наш, первый, открывающий нам подлинные глубины духа народного, – утверждает Иванов-Разумник. – Он вскрывает перед нами не только удивительную глубинную поэзию крестьянского обихода, но и тайную мистику внутренних народных переживаний».

Есенина, талант которого, скажем прямо, к 1918 году уже успел раскрыться в полную силу, угнетало подчиненное положение. Наш герой рвался на первое место в сложившейся иерархии народных поэтов, и надо признать, что он имел на это полное право. Но общественное мнение было на стороне Клюева, который укрепился в своем первенстве настолько, что стал казаться непоколебимым. Есенину пришлось развязать в поэтических кругах «гражданскую войну», следуя эсеровскому лозунгу «В борьбе обретешь ты право свое».

Помните проклятия Китежу и Радонежу, звучавшие в «Инонии»? Они были выпадом против Клюева, против основных символов его творчества. Но одними лишь поэтическими намеками Есенин не ограничился – он вступил в полемику с маститыми поклонниками Клюева. «Уж очень мне понравилась, с прибавлением не, клюевская “Песнь Солнценосца” и хвалебные оды ей с бездарной “Красной песней”, – пишет Есенин Иванову-Разумнику в декабре 1917 года. – Штемпель Ваш “первый глубинный народный поэт”, который Вы приложили к Клюеву из достижений его “Песнь Солнценосца”, обязывает меня не появляться в третьих “Скифах”[24]. Ибо то, что вы сочли с Андреем Белым за верх совершенства, я счел только за мышиный писк… Клюев, за исключением “Избяных песен”, которые я ценю и признаю, за последнее время сделался моим врагом… То единство, которое Вы находите в нас, только кажущееся… “Он [Клюев] весь в резьбе молвы“, – то есть в пересказе сказанных. Только изограф, но не открыватель. А я “сшибаю камнем месяц”… Говорю Вам это не из ущемления “первенством” Солнценосца и моим “созвучно вторит”, а из истинной обиды за Слово, которое не золотится, а проклевывается из сердца самого себя птенцом…»

Иванов-Разумник приложил много стараний для того, чтобы избежать раскола в лагере «скифов» – известно же, что за одним ниспровергателем идолов сразу же подтянутся другие. Есенину до поры до времени не хотелось портить отношения с маститым Разумником Васильевичем, но после краха левых эсеров расклад изменился, и настала пора действовать.

У Есенина было два пути: остаться в среде национальной культуры и пытаться «побить» Клюева на хорошо знакомом им обоим поле или доказать свое превосходство в новых сферах. Слово в представлении нашего героя было живым, а все живое развивается и без развития не может считаться живым. В образе народного поэта Есенину уже было тесно, что называется – костюмчик жал. Но прежде чем взлететь в звездные выси, нужно было составить программу полета. Осенью 1918 года Есенин пишет объемную статью «Ключи Марии», которую многие исследователи именуют «трактатом». Но тридцать восемь с половиной тысяч печатных знаков (вместе с пробелами) – это все же статья или, если угодно, исследование, но не трактат. Впрочем, дело не в категорийности, а в содержании, в размышлениях поэта о словесном искусстве и природе русского языка. Некоторые исследователи в своем энтузиазме доходят до того, что объявляют «Ключи Марии» попыткой создания единой космической картины мироздания, но Есенин явно ставил перед собой более «приземленные» задачи. Если озаботиться подбором наиболее подходящего определения, то «Ключи Марии» можно назвать «духовным завещанием поэта Есенина Сергея».

«Из всех бесед, которые у меня были с ним в то время, из настойчивых напоминаний – “Прочитай “Ключи Марии” – у меня сложилось твердое мнение, что эту книгу он любил и считал для себя важной, – писал Сергей Городецкий. – Такой она и останется в литературном наследстве Есенина. Она далась ему не без труда. В этой книге он попытался оформить и осознать свои литературные искания и идеи. Здесь он определенно говорит, что поэт должен искать образы, которые соединяли бы его с каким-то незримым миром. Одним словом, в этой книге он подходит вплотную ко всем идеям дореволюционного Петербурга. Но в то же самое время, когда он оформил свои идеи, он создал движение, которое для него сыграло большую роль. Это движение известно под именем имажинизма…»

Об имажинизме и его «рыцарях» будет сказано в следующей главе, а пока что речь идет о «Ключах Марии». Название статьи является отсылкой к образу Богородицы и ключам как к символу раскрытия тайн. «Ключи Марии» – это ключи к пониманию сущности творческого процесса и всей русской культуры в целом. Есенин добавляет к названию: «Мария на языке хлыстов шелапутского[25] толка означает душу» – и таким образом превращает «Ключи Марии» в «Ключи души» или «Ключи к душе».

Можно соглашаться или не соглашаться с автором, но в любом случае глубина его мысли и широта его кругозора вызывают уважение. Трудно поверить, что «Ключи» написал человек, имевший в своем образовательном активе три года второклассной учительской школы и недолгое посещение занятий в народном университете. Правда, кое-что, например интерпретация элементов кириллического алфавита, может показаться наивным. «Начальная буква в алфавите а есть не что иное, как образ человека, ощупывающего на коленях землю. Опершись на руки и устремив на землю глаза, он как бы читает знаки существа ее. Буква б представляет из себя ощупывание этим человеком воздуха… Прочитав сущность земли и почувствовав над нею прикрытое синим сводом пространство, человек протянул руки и к своей сущности. Пуп есть узел человеческого существа, и поэтому, определяя себя или ощупывая, человек как-то невольно опустил свои руки на эту завязь, и получилась буква в…»

Главная идея «Ключей», как и всего есенинского творчества, заключается в неразрывном единстве человека и его творчества с миром природы – «каждый шаг словесного образа делается так же, как узловая завязь самой природы». Истоки поэтического искусства наш герой видит в народном творчестве и древнерусской литературе. «Орнамент – это музыка, – начинает свою статью Есенин. – Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры – какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте. Но никто так прекрасно не слился с ним, вкладывая в него всю жизнь, все сердце и весь разум, как наша древняя Русь, где почти каждая вещь через каждый свой звук говорит нам знаками о том, что здесь мы только в пути, что здесь мы только “избяной обоз”, что где-то вдали, подо льдом наших мускульных ощущений, поет нам райская сирена и что за шквалом наших земных событий недалек уже берег…»

Суть творчества заключена в образах, которые Есенин разделяет на заставочные (образы от плоти), корабельные (образы от духа) и ангелические (образы от разума). Заставочный образ – это метафора, уподобление одного предмета другому. Например, колесо служит заставочным образом Солнца. «Корабельный образ есть уловление в каком-либо предмете, явлении или существе струения, где заставочный образ плывет, как ладья по воде. Давид, например, говорит, что человек словами течет, как дождь, язык во рту для него есть ключ от души, которая равняется храму вселенной. Мысли для него струны, из звуков которых он слагает песню Господу… Ангелический образ есть сотворение или пробитие из данной заставки и корабельного образа какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или несколько новых ликов, где и зубы Суламифи без всяких как, стирая всякое сходство с зубами, становятся настоящими живыми, сбежавшими с гор Галаада козами. На этом образе построены почти все мифы…»

Трактовка образов, приводимая Есениным, весьма оригинальна, но при этом логична. Читаешь и думаешь: «Как же я раньше этого не понял?» «Все наши коньки на крышах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца, цветы на постельном и тельном белье вместе с полотенцами носят не простой характер узорочья, это великая значная эпопея исходу мира и назначению человека. Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобляя свою хату под ним колеснице. Ни Запад и ни Восток, взятый вместе с Египтом, выдумать этого не могли, хоть бы тысячу раз повторили себя своей культурой обратно. Это чистая черта скифии с мистерией вечного кочевья. “Я еду к тебе, в твои лона и пастбища”, – говорит наш мужик, запрокидывая голову конька в небо. Такое отношение к вечности как к родительскому очагу проглядывает и в символе нашего петуха на ставнях…»

Есенин винит своих современников в отрыве от традиционных образов и утрате представления об их смыслах. «В русской литературе за последнее время произошло невероятнейшее отупение, – пишет он. – То, что было выжато и изъедено вплоть до корок рядом предыдущих столетий, теперь собирается по кусочкам, как открытие. Художники наши уже несколько десятков лет подряд живут совершенно без всякой внутренней грамотности. Они стали какими-то ювелирами, рисовальщиками и миниатюристами словесной мертвенности. Для Клюева, например, все сплошь стало идиллией гладко причесанных английских гравюр, где виноград стилизуется под курчавый порядок воинственных всадников. То, что было раньше для него сверлением облегающей его коры, теперь стало вставкой в эту кору. Сердце его не разгадало тайны наполняющих его образов, и вместо голоса из-под камня Оптиной пустыни он повеял на нас безжизненным кружевным ветром деревенского Обри Бердслея[26], где ночи-вставки он отливает в перстень яснее дней, а мозоль, простой мужичий мозоль, вставляет в пятку, как алтарную ладанку. Конечно, никто не будет спорить о достоинствах этой мозаики. Уайльд[27] в лаптях для нас столь же приятен, как и Уайльд с цветком в петлице и в лакированных башмаках. В данном случае мы хотим лишь указать на то, что художник пошел не по тому лугу. Он погнался за яркостью красок и “изрони женьчужну душу из храбра тела, чрез злато ожерелие”, ибо луг художника только тот, где растут цветы целителя Пантелимона… Вслед Клюеву свернул себе шею на своей дороге и подглуповатый футуризм. Очертив себя кругом Хомы Брута из сказки о Вие, он крикливо старался напечатлеть нам имена той нечести (нечистоты), которая живет за задними углами наших жилищ. Он сгруппировал в своем сердце все отбросы чувств и разума, и этот зловонный букет бросил, как “проходящий в ночи”, в наше, с масличной ветвью ноевского голубя, окно искусства».

Главной проблемой футуризма Есенин считает его бессилие – футуризм повернул условную сосну вверх корнями и даже посадил на сук ворону, но не сумел дать жизнь этой сосне, не нашел в воздухе воды, в которую можно было окунуть торчащие кверху корни. Нет, расти ввысь нужно иначе – сбрасывая с себя ставшую тесной кору, вытягивая ростки из тела руками души, словно из мешка. Проще говоря, развитие должно идти естественным, природным путем и побуждение к нему должно исходить из глубин души.

«Уходя из мышления старого капиталистического обихода, мы не должны строить наши творческие образы так, как построены они хотя бы, например, у того же Николая Клюева:

Этот образ построен на заставках стертого революцией быта. В том, что он прекрасен, мы не можем ему отказать, но он есть тело покойника в нашей горнице обновленной души и потому должен быть предан земле. Предан земле потому, что он заставляет Клюева в такие священнейшие дни обновления человеческого духа благословить убийство и сказать, что “убийца святей потира”. Это старое инквизиционное православие, которое, посадив Святого Георгия на коня, пронзило копьем вместо змия самого Христа…»

Суть разработанной Есениным теории «органического образа» заключается в том, что искусство представляет собой не мертвую догму, а систему образов, в которой нет ничего лишнего. Ценность имеют лишь истинные образы, органически сочетающие в себе свойственные народному сознанию космизм и почвенность. Все неодушевленное должно восприниматься как живое, в рамках единой системы «природа и человек». Классовые представления сдерживают развитие искусства, искажают ход творческого процесса, который должен вдохновляться только вечными общечеловеческими идеалами. «Средства напечатления образа грамотой старого обихода должны умереть вообще, – пишет Есенин. – Они должны или высидеть на яйцах своих слов птенцов, или кануть отзвеневшим потоком в море Леты. Вот потому-то нам так и противны занесенные руки марксистской опеки в идеологии сущности искусств. Она строит руками рабочих памятник Марксу, а крестьяне хотят поставить его корове. Ей непонятна грамота солнечного пространства, а душа алчущих света не хочет примириться с давно знакомым ей и изжитым начертанием жизни чрева. Перед нами встает новая символическая черная ряса, очень похожая на приемы православия, которое заслонило своей чернотой свет солнца истины. Но мы победим ее, мы так же раздерем ее, как разодрали мантию заслоняющих солнце нашего братства. Жизнь наша бежит вихревым ураганом, мы не боимся их преград, ибо вихрь, затаенный в самой природе, тоже задвигался нашим глазам…»

Важнейшие проблемы находят созвучный отклик в душах совершенно разных по своим взглядам людей. В 1919 Николай Гумилев написал стихотворение «Слово»:

Sapienti sat.

ПОСТСКРИПТУМ. «Ключи Марии» Есенин посвятил Анатолию Мариенгофу, причем – «с любовью». Познакомились они летом 1918 года и сразу же сдружились. Знакомство произошло в издательстве Всероссийского центрального исполнительного комитета (ВЦИК), где Мариенгоф работал литературным секретарем.