В разные периоды жизни Г. В. Сапгир обращается к «классике» и, отталкиваясь от нее, создает принципиально новые способы организации поэтической речи: разорванность и пустотность, игровую методику создания стихов, автономизацию стихотворной строки, что неоднократно отмечал в своих работах Ю.Б. Орлицкий[1]. По сути, именно традиционные принципы поэтики (жанровость, стилевое слово, композиционные формы, субъектно-объектная организация текста) становятся для поэта отправными точками для собственных экспериментов.

Четвертый том собрания сочинений Г. Сапгира условно можно определить как собрание текстов, в той или иной степени ориентированных на канон. Здесь собраны книги и циклы разных лет, включающие стихи, уже заглавия которых ориентируют читателя на жанровое чтение – элегии (одноименная книга «Элегии»), оды «Облака», «Ода бараку», «Похвала пустоте»), поэмы («Рундала», «Вершина неопределенности»), альбомные стихи («В альбом»), такие твердые формы как сонеты («Сонеты на рубашках»), затвердевшие строфические формы, такие как октавы («Двойная луна»), а также стихи, отсылающие к традициям восточной поэзии («Стихи для перстня»).

Но заглавие у Сапгира не маркирует жанр, а лишь направляет внимание читателя на элементы, которые могли бы быть и пропущены без жанрового указателя, так что жанровое чтение становится лишь одним из векторов обретения смысла. Даже архаичные жанровые элементы насыщаются авторским значением.

Ориентировка на традиции начинается уже с выбора темы и опоры на штампы советского настоящего. Так, в книге «Командировка» читатель погружается в узнаваемый мир российской глубинки с его неприглядностью: любовными драмами («Ты – моя Лаура! / Белая голубка / Брось ворковать / Со штурманом / А не то я турну его так… »), пьянством («Еда – / Спирт / И болотная вода»), грязью («Свет исходит от берез / Воздух / В воздухе плывет /А в шести верстах – / Завод»), безысходностью («В Северодвинске / Живут по-свински»). Некрасовское «Он до смерти работает, / До полусмерти пьет» здесь редуцировано до «Мы валим лес / И водку пьем». Как отметил Кирилл Корчагин, лианозовцы «смотрели на советский быт почти как антропологи, изучающие экзотическое племя»[2]. Однако у Сапгира эта экзотика обретает внутренние закономерности и философскую глубину. В живописи есть понятие «жанровые сцены», и Сапгир описывает мир через систему таких жанровых сцен: как любят, ссорятся, спят, говорят, живут, умирают.

Однако не стоит думать, что Сапгир продолжает традиции, не трансформируя их. Речь идет именно об обращении к правилам, известным читателю, для того чтобы подчеркнуть новизну поэтического слова, показать мир на сломе традиционной эстетики. Так, в «Стихах для перстня» мы видим отсылку к древнеперсидской лирике (тематике, символике, образному и мотивному ряду), но одновременно и обращение к традициям перевода такого рода текстов на русский язык (вместо метра рубаи используется пятистопный или шестистопный ямб), и стремление эти «сгустки мудрости» встроить в собственную систему жанров, напитав их стилевой свободой и индивидуальным видением мира:

Классический Сапгир – это тексты, в первую очередь, жанровые. Работа Сапгира с жанрами строится на нескольких основаниях:

1. Формальные признаки жанра (в оде ямб и 10-строчная строфа, в послании обращение к конкретному адресату) могут наличествовать, но никогда не соблюдаются полностью.

2. Жанровое ядро также подвергается трансформации: так, объект описания в оде перестает быть высоким, человек – великим, а явление – достойным похвалы. При этом на первый план выступает другой принцип: ода обращается к тому объекту, который становится отражением эпохи, но не включен в ее систему ценностей (барак, дом, слово, творчество, вечность и бессмертие и т. п.). В послании обнаруживается, что лучший собеседник – «я сам», и то вымышленный. В элегии акцент с неправильного мироустройства переносится на обсуждение мироустройства как такового, и так далее.

3. Продуктивными становятся схемы, недопустимые в каноне, жанр строится на тех чертах, которые были для него противоположны: в оде ироническое описание объекта или, чаще, элегический дискурс о прошлом или вечном; в послании игра с кодами адресата и пишущего, в элегии иронические подтексты.

Так, в оде ХX века, по аналогии с торжественной одой XVIII века, образ лирического субъекта задается координатами: великий (объект воспевания) – ничтожный (герой), что мы видим в стихотворении «Ода бараку», где воспевается тот объект, который достоин скорее порицания, барак как тип неуютного жилища:

Но текст содержит ироническое описание барака лишь для контраста и создания эффекта «перевертыша»: не барак – памятник уходящей эпохе, а город – памятник вечному бараку:

Ода бараку оборачивается страшной одой никуда не ушедшему времени, барак вечен, поскольку современный высотный дом – тот же барак. В оде Сапгира объект сначала предстает в ироническом контексте, но затем происходит вторичное переосмысление: барак вечен и потому достоин жанра оды.

Сходным образом строится текст «Похвала пустоте», в нем также пустота обозначается сначала как вещь, недостойная хвалы, как «скука в разговоре двух приятелей» или «естественная пустота молодости», однако затем мотив пустоты переосмысляется лирическим субъектом как «родная пустота», символ одиночества творческой души.

Гораздо чаще Сапгир использует другой принцип неканонического одического изображения: не иронический, а элегический пафос.

Стихотворение «Облака» с авторским подзаголовком «ода» иллюстрирует этот жанровый сдвиг:

Акцент на пространственно-временной позиции героя (взгляд сверху, из иллюминатора, на облака, которые всегда находятся в одном времени – утре) дает возможность в принципе посмотреть на мир со стороны:

Перевернутый мир ассоциируется у лирического субъекта с вечностью и бессмертием:

Во второй части оды герой смотрит с другой точки зрения не только на мир, но и на себя самого:

В другой редакции оды этот мотив самоактуализации дополняется темой вечной двойственности:

Ода Сапгира становится тем жанром, в котором сначала снижается привычный одический пафос, а затем его место заполняется пафосом элегическим, пафосом утрат и осознания истинного положения вещей.

Подобным образом выстраивается и другое названное автором одой стихотворение – «Дом» (вошедшее в другой том данного собрания сочинений). Длинный перечислительный ряд эпитетов создает эффект сначала неопределенного воспеваемого объекта, однако затем дом становится «памятником архитектуры», а потом и воплощением памяти и жизни лирического субъекта:

Дом становится одновременно «своим» и «чужим» жилищем, более того, жилищем в одно и то же время и современным, и традиционным и уже воспетым (хотя и с подменой одного слова в цитате):

Как и «Ода бараку»,эта ода посвящена объекту, который сам по себе стал знаком уходящего времени:

И далее:

В мире Сапгира оды достоин не объект, нуждающийся в похвале, а объект, который становится памятником времени. Тоска по прошлому, характерная для канонической элегии, воплощается в оде.

Заглавие «Памятник» у Сапгира не редкость и присутствует в двух случаях: текст строится как описание конкретного монумента (например, Пушкину), и текст содержит отсылку к одической традиции, которую поэт сам же и нарушает (развенчание жанровой традиции в «Памятниках»: «Есть – и кучерявому Есть и маршал Жуков…» и «Пьедестал. / На пьедестале / Стул…»).

Вариация оды поэту – ода языку, который творит текст устами автора. Ода абстрактным явлениям (поэзии, живописи) акцентирована у Сапгира как ода творчеству, а не творцу. Подобным образом выстроен текст «Гимн живописи» (из цикла «Тактильные инструменты II»), где искусство «не отпечаток», а «всегда оригинал», а художник обретает себя, только полностью утрачивая:

ГИМН ЖИВОПИСИ,

с которым я поднялся в первый раз над Флоренцией на «Лебеде» – приборе, приводимом в движение вдохновением

Именно отсутствие поэта («меня нет») обеспечивает вернейшее сохранение его слова в вечности.

В другом жанре, эпиграмме, в основе которой лежит либо описание объекта и выявление его характерных черт, либо его высмеивание, перед читателем предстает поэт, отчаянно желающий вписаться в традицию и отчасти оправдаться ею:

Эпиграмма на самого себя

«Мне – Сапги» в этом контексте означает не «мне, биографической личности», а «мне, поэту», так как имя Сапгира стоит в контексте имен других творцов. Так, Михай Хелмеци перевел Тассо, опубликовав в номере «Авроры» (“Aurora”) за 1882 год эпизод гибели Софронии и Олинда. Своеобразие стиха М. Хелмеци создается за счет манеры переводчика сокращать слова ради целостности строки («Тут неверные во страхе завопи »). В XIX веке автору дали насмешливое прозвище «Хелмеци поэт, что слова кромсает», а в конце ХХ такой способ письма становится одной из визитных карточек поэзии Сапгира. Имя «Сапги» логично вписано в традицию, ему поступать так, как поступали предшественники-творцы, «сам бог велит», а точнее, поэтическое слово, язык поэзии. Самоидентификация здесь строится по схеме «я как великие». Если в оде образ героя снижался, то в эпиграмме он, пусть и иронически, возвышается.

Игра жанровыми правилами происходит и в посланиях Сапгира. В «Послании – Сапгиру» (данном в другом томе, но обнаруживающем общие правила работы Сапгира с традицией) автор отстраняется от адресата, обретает дистанцию, необходимую Буфареву (придуманному двойнику поэта), чтобы описать Сапгира. Описание это ироническое, но в то же время и трагическое, раздвоенность преодолеть невозможно, и неоконченные слова и окказионализмы здесь уже не поэтическая небрежность, а творческая попытка сложить образ «из ничего». Послание акцентирует внимание не на встрече, а на прощании, не на сходстве двух субъектов (биографической личность и поэтического воплощения), а на их различии. Отсюда и принижение роли творчества (ты, реальная биографическая личность, «черномор», злой гений – а я, творческая ипостась, эфемерен, я «кусок довеска»). Отсюда и фразы «расстанемся навек», «прощай и будь здоров» – это не демонстрация смерти героя, а декларация его независимости, самобытности, отдаления «творческой копии» от биографического «оригинала».

Послание здесь осознается не только как жанр, воплощающий в себе «коммуникацию вопреки обстоятельствам», но и как текст, акцентирующий внимание на разнице говорящего и слушающего. Творческая личность, воплощенная в местоимении «я», может говорить с Сапгиром как биографической личностью, но тот не может ответить. Лирический герой раздвоен в попытке автокоммуникации.

О такой раздвоенности, попытке увидеть себя со стороны и объяснить собственную сущность – первое стихотворение цикла «Этюды в манере Огарева и Полонского», по жанру близкое к элегии:

В элегии «Акт», основа которой – осознание героем несовершенства мира, мы видим ту же раздвоенность, что и в послании, но лишенную иронической рефлексии:

«Лишь теперь находя свои черты – я слышу как она лепечет – с недоуменьем отмечая – в шкафу порядок – бритва в ящике стола – глядя в зеркало которое глядит – подозреваю не больше и не меньше как обман – и недоумевая – Я не ОН! – странно глядеть на самого себя на звезды – какой масштаб! – Как несоизмеримо! – как все во всем – и все во всем разъято – и все – один божественный плевок».

Или в элегии «Освобождение»:

«Маленькое Я во мне пульсирует – так на запястье тикают часы – можно снять твое тело вместе с одеждой – плоская модель Вселенной – и повесить на спинку стула – двенадцать знаков зодиака – чтоб отдохнуло маленькое Я…».

Отстранение от себя самого строится по законам жанра: мир несовершенен, а значит, и я – всего лишь «маленькое я», «божественный плевок». Поэт «отступает от самого себя», чтобы отрефлексировать поэтическую сущность и субъекта, и жанра в целом.

В стихотворении «Вечерний сонет» Я, Ты и Он образуют «три стороны медали», трагическую триаду, обусловленную содержанием любви и смерти:

Сонет сегодня чаще всего является лишь пустой формой, оболочкой, утрачивает жанровое содержание, связь с исторически сложившимся в Средние века европейским жанром, но как жанровая форма он потенциально содержит в себе мысль о смерти, и этот потенциал автором либо нивелируется, либо выявляется; возможно, отсюда – ужас героя. Мотив ужаса перед собственной «чуждостью» появляется даже в зарисовках, стихотворениях на случай, как, например, в тексте «Двойная тень»:

Жанр молитвы в поэзии Сапгира (стихотворение «О себе») представляет еще один вариант самоописания:

Жанровые векторы в поэзии Сапгира становятся разными подходами к описанию субъекта. Перед нами череда стихотворений с поэтической рефлексией по поводу собственной идентичности. Главное, что их сближает, – ощущение раздвоенности личности, сложности «я» как такового. Но понять специфику раздвоенности в каждом конкретном случае помогает жанр, дающий координаты личности в зависимости от самого языка жанра, от содержания и интенции. Всюду герой пытается увидеть себя со стороны, но в любовных посланиях это счастье растворения в другом, в послании, элегиях и сонете – трагедия раздвоенности, в эпиграмме – фарс похожести себя на других.

Интересный вариант жанровой игры и отношения к традиции представлен в книге «Псалмы» (том 2). Отталкиваясь от идеи о том, что все новое – хорошо забытое старое, Сапгир буквально «перепевает» псалмы, насыщая их реалиями современности (напр., «собрания ЖАКТа») и собственными комментариями (в этом контексте и просьба закрыть форточку становится способом акцентировать границы между «блаженным мужем» и грешниками). Комментатор следует логике Псалтири, однако дополняет и развивает тезисы. Так, фрагмент первого Псалма Давида «но в законе Господа воля его, и о законе Его размышляет он день и ночь» получает у Сапгира развитие и поэтическое приращение смыслов:

В целом обращение к традиции выявляет форму, получающую новое содержание или толкование: элегии пишутся стихоподобными фрагментами в строчку, сонеты получают визуальные контексты (история их появления связана с выставкой современного искусства 1975 года, на которой два сонета были нанесены на рубашки), послания не имеют конкретного идеального адресата, псалмы воспринимаются сквозь призму рефлексии героя о реальности. Отталкивание от традиции и одновременно притяжение к каноническим жанрам и структурам сформулировано и самим автором в игровой манере:

Обращение к традиции маркировано заглавиями. Так, «Розовый автокран» (вроде бы нарочито «детское» заглавие книги) становится своего рода «Мойдодыром», восстанавливающим мировое равновесие:

Одновременно автокран как подробность городских окраин становится линией, незримо присутствующей в пейзаже и структурирующей его, как путник в картине. Неслучайно первое стихотворение (в книге «Розовый автокран») называется «Линия», отсюда же и ощущение незримого присутствия (неважно чего, автокрана, человека или ангела, иногда всех их одновременно):

Заглавие может становиться своего рода «обманкой», поверхностной характеристикой; так, «Путеводитель по Карадагу» отталкивается от традиции путеводителя и знакомства с достопримечательностями, но акцент делается не столько на экзотике Крыма, сколько на рефлексии по поводу поэтической сущности, впрочем, также заданной традицией Овидия – Мицкевича – Пушкина – далее везде. Сапгир выявляет границы возможностей трансформационно-тавтологического метода, в элегической манере описывая не видимое, а то, что стоит за ним, своего рода зеркальное отражение, не существо, а связанную с ним сущность:

В IV том (в рубрике «Стихи разных лет») помещены переводы Г.Сапгира из эстонской поэзии, по преимуществу про птиц или с использованием фольклорных сюжетов. Переводы обнаруживают интонации оригиналов, но включают и творческие эксперименты, близкие самому Сапгиру (скажем, нарочито неточную рифму).

В том входит также «жанровая»проза Сапгира – роман «Дядя Володя», сюжет которого строится на идее множества реальностей, это своего рода «сад расходящихся тропок», каждая сюжетная линия которого приводит к пониманию – или непониманию – всех остальных «реальностей». Идея множественности миров в тексте реализуется буквально, поскольку герой живет во множестве времен и пространств и переходит границы почти играючи, а нестыковки в логике развертывания событий объясняются узостью мышления воспринимающих историю жизни дяди Володи. «Даль свободного романа» персонализируется и претворяется в правилах свободного рассказывания (поскольку мы видим мир глазами героя, мир и есть текст).

Продолжает Сапгир и эксперименты на стыке поэзии и прозы, причем игра «поэзия/проза» становится вариантом жанровой игры: автор смещает правила поэтического нарратива, дополняет значение звучанием, причинно-следственные связи метафорическими подтекстами.

В данном томе встречаются и варианты игры на границе лирики и эпоса (так, в цикле «Короткие рассказы» сюжет трансформируется в лирический и создает основу для стихотворного фрагмента):

Та же, что и в романе «Дядя Володя», идея: множество реальностей, дробящееся, как в разбитом зеркале, количество вариантов одного и того же события, множество воспринимающих субъектов.

Обращение к традиции наблюдается ив детской поэзии Сапгира, ориентированной на множество правил. Правда, зачастую эти правила придумывает и формулирует сам автор: так, в цикле «Полосатые стихи – малышам» тексты объединены не только особым кодом (их персонажи животные или одушевленные предметы), но и преобладающей смежной рифмой, создающей эффект «полосок». Цикл «Опоздайка» структурирован перечнем детских качеств, которые становятся отдельными персонажами, собранными в паноптикум (страшный «Хнык», заглавный «Опоздайка» или «Закрой Глаза», на которого нельзя смотреть). Цикл «Живая одежда» содержит реестр одежды и истории про каждую (как бы в развитии идеи цикла Агнии Барто «Игрушки»).

Отдельного упоминания заслуживает «Букварь» с профессиональным ориентированием автора на нужды ребенка, изучающего буквы и складывающего их в слоги и потом в слова. Здесь ориентированность на жанр учебника и традиции его построения максимальна. Букварь построен как учебник для первоклассников, поэтому сначала идут гласные, затем согласные. Структура букваря проявляется и в последовательности текстов: сначала автор с помощью метафоры создает образ буквы, затем ребенок читает и запоминает слова, которые начинаются на эту букву, вслушивается в звучание. Стихи рисуют образ каждой буквы, например:

Затем парами следуют согласные. Изучив буквы, ребенок обращается к маленьким текстам, поэтому далее следуют народные пословицы и поговорки. От коротких текстов к более развернутым вслед за ребенком автор формулирует первое представление о человеке и о мире. Авторы предисловий уже отмечали, что более всего «Букварь» Сапгира похож на «первую крохотную энциклопедию».

Однако не стоит думать, что детская поэзия Сапгира интересна только определенному возрастному кругу читателей, в ней используются принципы поэтического конструирования, присущие художественному миру Сапгира в целом – звукоподобия, разделение слова на морфемные части и игра с внутренней формой слова, различные игровые техники, уже опробованные на «взрослых» книжках.

Независимо от «детскости» аудитории, в поэтическом мире Г.Сапгира понимание героем себя и мира рождается именно в случае недосказанности, неполноты, разложения на составные части. Препарация себя (вспомним «три стороны одной медали»), собеседника, мира, а значит, и текста характерна для поэзии Сапгира, но особенно ярко она проявляется в стихах с опорой на канон, от которого можно оттолкнуться. Неполнота становится сущностным знаком творчества Сапгира.

По мнению Казимира Малевича «поэзия – это то, что, как правило, остается за пределами слов»[3]. В этом отличие Сапгира от концептуалистов: по замечанию М. Г. Павловца, для них категория пустоты была связана с «пустым центром», предполагавшим бесконечный комментарий на полях, у Сапгира же пустота может быть заполняемой (как в двойчатке «Фриз») и даже наполненной[4]. О том же говорит Г. Гецевич в статье «Поэзия в промежутках»: «В стихах Генриха много промежутков, но эти промежутки содержат не меньше смысла, чем сами слова»[5]. В поэзии Сапгира смыслообразование осуществляется не только в пределах слов, но и между ними и вместо них (в случае знакового разложения на части, умолчания, отсутствия).

В работе «Беспамятство как исток» М. Ямпольский приводит парадоксальную цитату Хармса относительно пустых мест: «Тогда одно ничто есть что-то. Тогда что-то, что нигде не начинается и нигде не кончается, есть что-то, содержащее в себе ничто»[6]. «Ничто» Сапгира становится смысловым знаком существования. Неслучайно в диптихе из двух стихотворений («Фриз восстановленный» и «Фриз разрушенный») в финале все-таки пропущена часть стиха, а оставшаяся часть – «нет разгадки» – парадоксально дает разгадку смысловой глубины текста.

Герой увлечен не отгадками, а поиском загадок:

Сам Сапгир говорил о книге «Дети в саду»:

«Я старался разрывать и не договаривать слова, лежащие близко к центру языка. И в этом заполнении пустот читателем… была неожиданность встречи и радость узнавания… А здесь слово так и остается – мерцающим между бытием и небытием».

Но речь идет не только о пустоте как черте поэтики, но и о пустоте как онтологическом принципе:

Мотивная структура поэзии Сапгира предполагает и еще один мотив, связанный с семантикой пустоты – неназываемое. Традиция идет еще от романтиков, стихотворения Жуковского «Невыразимое», традиции которого продолжает «Silentium» Тютчева и Мандельштама.

Но если у романтиков невозможность облечь мысль в слово связана с благоговением перед миром, а у Тютчева – с желанием уберечь сокровенное от чужих ушей, то у «неназываемого» Сапгира другая природа. По словам М.Ямпольского, это слово, «избегающее называния»[7]. Отсюда – мотив молчания, вынесение молчания в заглавие.

Продолжая традицию «неназываемого» в поэзии, Сапгир привносит и нечто новое: слова высказывают правду, молчание утверждает истину. Отсюда молчание – воплощение полноты бытия и полноты небытия.

Молчание вбирает в себя все смыслы, отражает сущность вещей. Отсюда и одноименное стихотворение Г.Сапгира «Сущность»:

В этом стихотворении и декларируется пустота, и реализуется прием «пустотного текста» одновременно. Интересно, что в этом стихотворении Сапгира существование противопоставлено сущности: существование бренно, сущность вечна и незыблема, «слепое белое пятно» остается даже после ухода, «пожирания» вечностью.

«Ничего нет и все есть» – еще одна поэтическая формула Сапгира. Отчасти она контекстуально обусловлена ситуацией пустоты в магазинах и бедности бытовых возможностей советского человека, который не мог полностью положиться на реальность; но это только самый первый, поверхностный срез. Гораздо более важным становится тот факт, что отсутствие чего-либо является онтологической характеристикой мира, и слово, взаимодействуя с пустотами, создает более емкий образ мироздания.

Мотивы незримого, неслышимого и неназываемого формируют разорванность текстов Сапгира на самых разных уровнях, промежутки как поэтический принцип. Для Сапгира понимание героем самого себя и мира (то есть «целостная картина») возможно лишь в случае неполноты высказывания, его принципиальной разложимости на составные части, «затеряться в промежутке» и есть жизнь «в действительности» – на грани тьмы и света, молчания и голосов. Промежутки, разорванность, зияние на самых разных уровнях текста – своего рода конструктивный признак поэтики Сапгира, указывающий на существование некоего «целого», к которому поэт стремится и которое все время ускользает.

Еще один принцип «канонической», ориентированной на правила поэзии Сапгира – игра точками зрения, субъектами. Смена точек зрения выявляется на разных уровнях текста с помощью синтаксических со-противопоставлений и речевых конструкций:

Точки зрения дополняют одна другую, составляя в итоге мозаику, модель мира. Но модель оказывается до странности простой, даже подчас примитивной, когда эти составляющие компоненты собраны. Мир словно теряет свою глубину и смысл вообще, становясь всеохватным, но плоским:

В стихотворениях Г.Сапгира множество точек зрения в пределах одного стихотворения обусловлено иной задачей. Целостная мозаика легко составима, но лишается того высшего смысла, который присущ каждой самоценной детали. Поэтому задача лирического субъекта – не постичь целое, а понять значение части в этом целом, каждого бесконечно малого, в котором сокрыта своя загадка. Герой не останавливается на невозможности познать истину целого, а пытается понять истину частного, не собирает целое из осколков, а разбирает мир на куски, а текст на слова. При этом оказывается, что части мозаики нанизываются друг на друга, образуя противоречивые цепочки:

При этом сам лирический субъект остается не просто частью калейдоскопа, «одним из» (как у Бродского), он – единственная связующая нить, он самоценен и находится вне рееста:

«Я» не растворяется в других и не теряется в каждом, а осознает собственную ценность, неповторимость и потому четко отделяет себя от других:

Но именно в силу своей исключительности герой может на время отождествлять себя с любым носителем точки зрения, «переселяться», смотреть на мир чужими глазами:

В результате временного отождествления, отражения героя в других он впитывает чужие черты, констатирует мозаичную природу своего я: «Мы – отсветы, чужие отголоски…» («Этюды в манере Огарева и Полонского»).

Именно поэтому герой одновременно и похож на всех сразу – и уникален:

В то же время герой не всеяден, он освобождается от одних отражений, стремясь к другим:

В «Сонетах на рубашках» реализован субъектный синкретизм и нерасчленимость Я, Ты и Он. В первой строке сонета «Тело» это ОНО (тело), но оно же —Я («стыну гипсом»). В финале снова грамматически выражено отстранение:

Подобным образом выстроен и сонет «Дух»: описание себя со стороны («Звезда ребенок бык сердечко птичье – / Все вздыблено и все летит») дополняется субъектной центрированностью: «люблю». При этом нет границ между «оно» и «я»: «Ведь это я все я – жасмин и моль и солнца свет».

Даже в сонете «Она» грамматика 3‐го лица, заявленная в заглавии, нарушается («меня вращали в барабане»), а в финале текста Я и ОНА сливаются: «Я пахну свежестью – рубашка!».

При этом в ролевых стихотворениях, таких как «Приап» или «Чемодан», Я остается грамматически неизменным. Но даже в этом случае семантика субъекта требует взгляда на себя со стороны:

Буквальный диалог ТЫ и Я видим в стихотворении «Рукопись», где текст обращается к читателю, здесь буквализуется метафора разговора читателя и текста:

Разгадку субъектной сложности видим в лингвистических сонетах:

«Сонет о том, чего нет» вызывает к бытию отсутствующее в быте:

Заглавие «Пьяный сонет», казалось бы, предполагает субъектную определенность и первое лицо, однако повествование ведется в неопределенной грамматической форме (ОН может быть и МЫ/Я):

Интересный субъектный рисунок представлен в сонете «Зимой в Малеевке»: Я (хочу, мой) и МЫ (мы с тобой, вещички соберем) уравниваются и сополагаются с ОН (Эдичка).

Грамматические категории в сонетах Сапгира самим автором названы «этажами»:

Или в сонете «Нечто – ничто» субъект видит себя и других отражениями в зеркале, определяя своего рода физику субъектности:

Субъектная определенность нарушается вследствие осознания мироустройства, как в сонете «Спящий Будда»:

В стихотворении «Диаграмма жизни» субъект осознает свою вторичность и предопределенность своей судьбы, видя себя на картинке:

В этом смысле субъект уравнивается с объектами:

Мир устроен не так, как кажется субъекту, и оттого субъект не верит в собственное существование. Поэтому субъект воспринимающий у Сапгира может перемещаться от человека к облаку, кроту и собаке:

Даже Слово не снимает этого морока, герой обречен видеть себя изнутри и со стороны одновременно:

В этом случае возможно вообще все – любовь к кошке (в сонете «Любовь»), путаница сна и яви, зависть мосту, по которому идет герой:

И уж, конечно, смерть не является преградой для диалога:

Становится возможным и совместное бытие в нигде, как в сонете «Живые и мертвые»:

Уже не воспринимается как парадокс, что «Сонет Данте» повествует о нераздельности я-Сапгира и я-Данте, по крайней мере во сне, который снится сразу обоим:

По сути, «Сонеты на рубашках» становятся маленькой сценой, где идет представление собственной души, о чем и говорится прямо в последнем сонете книги «Никитский сад»:

В поэзии Сапгира выстраивается такая картина мира, при которой каждый субъект – лишь часть целого, осколок бытия, но при этом он не просто наделен талантом «жизнь сосуда вести», но и есть тот самый «сосуд», макромир, вселенная со своими предпочтениями и страхами. Устройство личности оказывается так же (а может быть, и более) сложно, как устройство мира:

пустота поглощает пустоту – все идет в один котел со свистом! – вот тогда ты понял что все – одно живое существо («Акт»).

Поэтому в поэзии Сапгира так «самоценны детали» и важны случайности, а жанровые правила необходимы для того, чтобы от них отталкиваться, делать их жанроуказателями, векторами смысла, мимо которых в ином случае читатель может и проскочить.

Целостность четвертого тома обеспечивается именно авторской стратегией игры с традицией, правилами и канонами, которые не отбрасываются за ненадобностью, а становятся основой для авторского смыслообразования.