В этом томе сочинений Сапгира собраны произведения в стихах и прозе, так или иначе связанные с мифологическим осмыслением и преображением действительности – будь то прямая апелляция к мифологии античной, неомифологическое осмысление современной обыденной жизни или те или иные формы литературной мистификации.

Открывающую эту книгу «Псалмы» Генрих Сапгир датирует 1965–1966 гг.; таким образом, она оказывается четвертой по счету, то есть принадлежит к числу ранних произведений поэта. Тем не менее уже здесь перед нами вполне сложившийся, зрелый мастер слова, к тому же прекрасно знакомый с традицией и при этом знающий, как ее можно преобразовывать и преодолевать. Неслучайно поэтому «Псалмы» принадлежат к числу самых известных стихотворных книг поэта, чаще всего интерпретировавшихся в филологической науке[2], прежде всего – с точки зрения их соотношения с трехвековой отечественной традицией переложения псалтырных текстов.

Суммируя сказанное уважаемыми предшественниками, подведем итоги: в своих «Псалмах» Сапгир показывает себя автором, сумевшим создать современное произведение, опираясь даже не на одну, основную традицию, а на целый комплекс текстов-предшественников, что позволило исследователям говорить о нем как о поэте-постмодернисте; с другой стороны, смелость и новаторство, с которыми он вводит в сакральный канонический текст реалии современной действительности и аллюзии из современной ему поэзии. Например, на стихотворение чрезвычайно популярного в то время польского поэта Константы Галчинского (которого любил и переводил в том числе и Иосиф Бродский) «Скумбрия в томате», переведенного высоко ценимым Сапгиром Аркадием Штейнбергом. В сапгировском псалме 69 скумбрия, заметно помельчав, превращается в салаку:

Кстати, реально здесь смешиваются не два (сакральное и профанное), а как минимум три плана (внутри профанного со-/противопоставляются стоящие через строку близкие по синтаксической структуре «салака в томате» и «человек в космосе»), а обращение поэта к Богу, в свою очередь, выглядит как минимум сомнительно: вместо канонического «Да возрадуются и возвеселятся о Тебе все, ищущие Тебя» (в синодальном переводе) Сапгир говорит: «Да возрадуются <…> ищущие Тебя во мне <…> спасение мое в Тебе».

Тут нелишне напомнить, что, Генрих Сапгир, постоянно изобретая и совершенствуя новые формы и даже языки, создал художественный мир, принципиально трудноописуемый с помощью существующих в науке методик, безусловно опережающий их. Тем не менее, можно сказать, что все написанное поэтом занимает поистине золотую середину между радикальными формами модернизма, опирающимися на традиции футуризма в различных его изводах, и постмодернизмом – явлениями, по сути дела, противоположными. Первое предполагает активное и последовательное отрицание всякой традиции, в том числе и авангардистской, второе – ее активную, хотя нередко отмеченную знаком отрицания, эксплуатацию.

Для творчества Сапгира характерно снятие этого, казалось бы, принципиально неразрешимого противоречия: с одной стороны, он самым активным образом апеллирует к национальной традиции (причем не к маргинальным ее ответвлениям, а к вполне ортодоксальным фигурам, – например, к Пушкину и Фету); с другой стороны, та же самая традиция последовательно трактуется им как своего рода протоавангард.

Именно это подсказывает нам наиболее, как представляется, аутентичный способ предварительного, первичного описания художественного мира поэта как совокупности оппозиций, актуализируемых и снимаемых в процессе развертывания как отдельных его текстов и книг, так и творчества поэта в целом.

Обратимся к структурным оппозициям, актуализированным в творчестве поэта. Важнейшая из них, как нам представляется, – оппозиция «Стих – Не стих», вообще особенно актуальная для новой литературы и обусловливающая беспрецедентную массированность экспериментов именно на этой границе.

В творчестве Сапгира, в отличие от большинства других современных писателей, эта оппозиция представлена полной парадигмой возможных форм: стих – проза – прозиметрум (объединения стиха и прозы в рамках одного текста) – удетерон (сверхкраткая (однострочная) форма, «достих» и «допроза») – синтетические формы («послестих» и «послепроза»: визуальные, вокальные, перформансные тексты, не предполагающие адекватной графической фиксации). Уже сам факт этой полноты знаменателен и показывает особый интерес поэта к последовательному испытанию всех возможностей художественной речи и проверке прочности всех границ между стихом и прозой.

Таким образом, можно попытаться определить некоторый сквозной сапгировский принцип снятия оппозитивных напряжений – не за счет размывания четкости границ, а за счет дробления полюсных образований и создания широкого многообразия переходных форм.

Эта стратегия успешно реализуется Сапгиром и на оси «эпос – лирика» – прежде всего, благодаря последовательной, начиная с «Голосов», эпизации лирического повествования с помощью насыщения его нарративным элементом, вплоть до поздних «Рассказов в стихах», и не менее последовательной лиризации прозы, особенно малой, завершающейся «лирической эпикой» «Коротких рассказов-93».

Столь же решительно атакует Сапгир и другое фундаментальное для традиционной литературы (и поэзии, и прозы, и драматургии) противопоставление – монологического нарратива и диалогической драматической речи. Здесь он, видимо, идет от аналогичных опытов обэриутов, используя и включение речи персонажей и ремарок в недраматический монолит, и внешне немотивированный переход от нарратива к драматургизированной форме повествования, и травестированное обыгрывание самих компонентов драматургического текста (см. имя персонажа «Пролог» в одноименной драматической сцене; интересные параллели этому можно найти и в драме эпохи Возрождения, и у безусловного постобэриута Владимира Эрля).

Следующая оппозиция, которую необходимо назвать, может быть сформулирована как противопоставление принципов художественного максимализма и минимализма. Первый проявляется в характерном для Сапгира «многописании», сказывающемся в беспрецедентном (почти толстовском!!) обилии текстов, а также в своеобразной сериальности ряда его поздних книг, построенных на сознательном повторе единого приема на разном словесном материале и в квазитавтологических повторах слов и фраз – например, в разделе «Музыка» «Черновиков Пушкина», а также в книгах «Форма голоса» и «Развитие метода». Второй – в одновременном стремлении к предельному сокращению отдельного текста за счет отказа от его избыточных, по мнению поэта, компонентов. Эта линия прочерчивается от минималистской в традиционном смысле (минимум слов) «Войны будущего» к стихотворным «Детям в саду» с радикальным сокращением слов и прозаическим «Пустотам» со столь же радикальным сокращением объемных фрагментов текста.

На фоне практики радикально настроенного авангарда как снятая оппозиция выглядит в творчестве Сапгира и параллельная (подчас в рамках одного текста) ориентация на визуальное, фонетическое и перформансное восприятие текста. При этом визуально активными можно считать не только произведения мейл-арта, но и традиционные на первый взгляд стихотворные и прозаические тексты, безусловно, с особой тщательностью организованные автором графически. Особенно отчетливо видно это в «Псалмах» и «Элегиях», в которых форма и размеры строк и строф, пропуски текста и выделения его, пробелы, тире и т. п. организуют прихотливую эстетически значимую «картинку» текста, принципиально противостоящую «квадратикам» советской катренной силлаботоники, о своей нелюбви к которым Генрих Вениаминович не раз говорил в интервью, устных выступлениях и частных беседах.

Аналогичным образом в начале знаменитого стихотворения «Парад идиотов» выстраивается отчетливо видимая читателем колонна слов-демонстрантов: в первой строфе первые лексемы всех строк подобны по размерам, звучанию и внешнему виду (Иду – Идут – Идиот), а за ними после пробела идут соотносимые по длине, но явно асимметричные по отношению к начальным слова и группы слов; вторая строфа-колонна еще однообразнее (дисциплинированнее!): все восемь строк в ней начинаются с паронимически сближенных слов «Идет идиот» и продолжаются примерно одинаковыми по длине прилагательными. В дальнейшем развертывании текста ключевые лексемы «идут/ет» и «идиот(ы)» также часто оказываются в начальной позиции, но уже нигде больше не образовывают стройных колонн, что связано, очевидно, с тем, что теперь Сапгир акцентирует внимание не на подобии своих персонажей, а на их разнообразии. К тому же графический код тексту уже задан, и он продолжает действовать до самого его конца.

Таким образом, можно говорить и о прямо иллюстративном, иконическом использовании поэтом визуальной формы стиха. В то время как в ряде «Сонетов на рубашках» функция графики совсем иная – разрушить читательское представление о графической незыблемости консервативной сонетной формы.

С другой стороны, те же «Псалмы» отчетливо ориентированы на фонетическую презентацию, в том числе и на вариативность произнесения. Столь же непредставимы без звуковой презентации и «сокращенные» стихи из «Детей в саду» и «Формы голоса». Наконец, в «дыхательных» стихотворениях из книги «Дыхание ангела» (1989) и ряде других, прямо апеллирующих, вслед Фету, к «безмолвному шевелению губ», звуковая форма только описывается автором, ее же реальное исполнение должно реализовываться (вслух или во внутренней речи) самим читателем.

Как оппозицию можно трактовать и актуальное, часто обыгрываемое в стихах поэта противостояние своего и чужого слова. «Чужие голоса» зазвучали уже в первой книге поэта, так и названной – «Голоса». Затем поэт нередко начал использовать традиционные речевые маски (наиболее явный случай – «Терцихи Генриха Буфарева») и мистификации, как в «Черновиках Пушкина», где дописывание стихов классика соседствует в одном тексте с прямым обращением к нему. Кроме того, многие тексты Сапгира, созданные в разные периоды, включают цитаты и аллюзии, а иногда и целиком построены на их «развертывании» (например, некоторые сонеты и особенно – «трансформационные» стихи из книги «Развитие метода»).

В прямой связи с названной оппозицией, успешно используемой Сапгиром, находится и мнимое противостояние романтического волюнтаризма поэта-теурга и демонстрируемой в ряде поздних книг стратегии (квази)автоматического саморазвертывания текста. В более ранних произведениях – опять же, в «Псалмах», поэме «Еще не родившимся» и ряде других – аналог этому саморазвертыванию находим, в частности, в пропусках строк и строф (эквивалентах текста, по Ю. Н. Тынянову[3]) и сопутствующих им ремарках, описывающих правила речевого поведения читателя.

Кстати, упоминание Тынянова здесь не случайно: «Пролог» к книге «Монологи» (1982) представляет собой, по сути дела, пересказ его рассуждений о эквивалентах; при этом интересен ракурс, в котором пересказывается история финальной ремарки «Бориса Годунова»:

Без особого труда преодолевает Сапгир и господствующий в современной паниронической словесности запрет на пафосность. Наиболее очевидный пример тут – опять же «Псалмы», где открыто пафосные стихотворения чередуются с откровенно ироническими и игровыми. Позднее это чередование постепенно проникает внутрь отдельного текста (то же 69‐го псалма), создавая его пафосную двунаправленность. И действительно, мало кто назовет Сапгира «ироническим поэтом», однако он – несомненно свой в этой теплой компании (как, впрочем, и во всякой другой).

Возможно, это связано еще с одной характерной особенностью сапгировского мира, которую мы рискнули бы назвать столь же парадоксальным, как и все его творчество, словосочетанием «Жизнетворчество без иллюзий». Эпицентр этого явления – книга начала 1970‐х «Московские мифы», в которой одна мера обобщенности, общезначимости и сакральности присвоена и античной мифологии, и быту московской богемы.

Оба эти мира-мифа парадоксально, но вполне органично сходятся в знаменитом «античном» двустишии Сапгира «Из Катулла»:

Тут необходимо заметить, что Сапгир начинает обращаться к античной мифологии, помещая ее персонажей в пространство современной жизни, с первых же книг (так, его Герострат из «Голосов» известен тем, что поджег… Рейхстаг, в «Псалмах», как мы помним, «Мифы Древней Греции» (разумеется, Куна!) располагаются между «салакой в томате» и «человеком в космосе»; красавица в «Элегиях» вспоминает четыре с половиной строки гексаметра из «Одиссеи», раздумывая при этом, кто она – богиня или смертная…

Но в «Московских мифах» античные персонажи демонстративно выходят на первый план и отныне занимают свои важные, хотя и не самые почетные места в пространстве современности:

В это же время Зевс рядом, в ближайшем к титанам «ресторане у вокзала», «сидел сидел – и вдруг из головы / Родил сердитую Афину»; а раненый Адонис ставил в тупик московских милиционеров:

Но окончательно все перемешивается на всенародном празднике сбора… нет, не винограда – картофеля (в соответствии с климатом), на котором появляется сам Дионис:

Многовековой Город – это, конечно, Москва, главная улица – нынешняя Тверская (а в те годы – улица «Великого Основателя» советской литературы Горького); Поэт, оказавший «услугу» Государству и получивший за это памятник и площадь – Маяковский. Происходящее получает демонстративно конкретные координаты на московской карте – но от этого не ставится более реалистическим. И на память сразу приходит «Кентавр» Джона Апдайка, появившийся в русском переводе в 1966 году и произведший на русское читающее общества не меньшее впечатление, чем в предыдущие десятилетия «Спартак» Рафаэлло Джованьоли, «Овод» Этель Лилиан Войнич или «Маленький принц» Антуана де Сент-Экзюпери!

…Но мы уже в Москве, по главной улице которой только что прошла праздничная демонстрация (она же «Парад идиотов»), а в квартире главного героя вместо ожидаемой Афродиты оказались «пьяная Нинка и чех» – правда, в виде утешения, с дефицитной польскою водкой в руке. Два мира, два мифа окончательно сошлись, соединились. И начались новые, теперь уже в полном смысле слова «московские мифы»: о себе самом, друзьях, подругах (ими переполнены стихи и мемуары поэта), об обитающих на соседних улицах художниках (о них в основном поэмы Сапгира, тоже вошедшие в этот том). Только вместо Зевса теперь – Сапгир (поэт часто называет себя по фамилии, благо, она редкая), вместо Юпитера – Игорь Холин, вместо Афродиты – Кира Сапгир.

Таким образом, биографический автор у Сапгира нередко выступает как герой произведений. Например, в стихотворении «Кира и гашиш» он увиден глазами наблюдателя веселого переполоха в мире богемы, где все персонажи называются своими собственными именами:

В стихотворении «Два поэта» (другое его название «Шкура») действия и рассуждения реальных поэтов-друзей тоже описаны глазами постороннего наблюдателя:

В стихотворении «Утро Игоря Холина» к двум поэтам добавляется еще один персонаж:

В последний раз Сапгир как герой появляется в его стихотворении «Март»: теперь он уже умер.

Автор нередко выступает в качестве персонажа и в других книгах Сапгира. Например, в сонете «Муза» – правда, теперь в скобках, как своего рода двойник лирического повествователя:

Далее, в книге 1994 г. «Собака между бежит деревьев» находим стихотворение «Скорее это театр: один играет двоих», в котором появляется актуальная для прозы поэта тема двойничества: «хватит вам два Сапгира», плавно перетекающая в следующий текст – «Часто окликают из параллельных миров»: «„Генрих! Генрих!“ – резко оборачиваюсь / „возвращайся во время!“».

Но об этом позднее, а пока о мифе, нередко сплавленном у Сапгира с мистификацией. Первой собственно мистификационной книгой Сапгира можно назвать «Терцихи Генриха Буфарева» (1987), в которых повествование ведется от лица персонажа-маски, своего рода упрощенного двойника автора. Характерно, что его имя вынесено в заглавие в родительном падеже, что сразу создает определенную двусмысленность. Выдуманный уральский (то есть находящийся в заведомо ином, чем настоящий автор, пространстве) поэт, от лица которого идет повествование в этой книге, – еще один отчужденный от субъекта голос Сапгира, который появляется в самом начале книги.

Генриха Буфарева я знаю давно, потому что я его придумал. Он мой тезка и мой двойник. Он живет на Урале. Он пишет стихи. Как всякий советский человек, бывает в Москве и на Кавказе.

Генрих Буфарев… Однажды он вошел ко мне, не постучав

…

– Пространство – транс, а время – мера, – раздумчиво произнес выдуманный Буфарев, и я ощутил в своей ладони его небольшую сухую горячую руку.

Затем от лица Буфарева, выдуманность которого, как мы видели, сразу заявлена во вступлении к книге, ведется повествование в двух десятках длинных нарративных текстов, рассказывающих об «идиотизме провинциальной жизни» в России 1980‐х гг. Отношения автора и лирического субъекта и здесь подчеркнуто двойственные: Буфарев и Сапгир (автор называет себя по фамилии, особо оговаривая, что у них с двойником – одинаковые имена) то вступают в прямую беседу, то сливаются в синтетическом образе повествователя. При этом, несмотря на выдуманность, Буфарев оказывается обладателем вполне ощутимой тактильно «небольшой сухой горячей руки».

Важнейшим языковым новаторством в «Терцихах» оказываются окказиональные слова-«кентавры», которые поэт создает – чаще всего для однократного употребления – из двух или более разных слов и которые в результате суммируют в себе их семантику. Такая лексико-семантическая двойственность безусловно корреспондирует в книге с заявленной автором бинарной субъектностью.

Параллельно в эти же годы Сапгир работает над рядом стихотворных циклов с общим названием «Черновики Пушкина», в которых творчество великого поэта прошлого представлено как своего рода авангардистский проект; при этом здесь поэт конца XX века работает уже под маской реального исторического автора, совмещая в своей манере изощренное стилизаторство и радикальную модернизацию повествования, в том числе и его субъектной структуры.

В «Черновиках Пушкина» тоже можно говорить об аналогичной, причем принципиальной, сдвоенности: здесь современный поэт последовательно предлагает разные формы субъектного взаимодействия с классиком и его текстами: переводит их с французского языка, слегка модернизируя при этом (в чем в первую очередь и проявляется лирический субъект новейшего времени); описывает – уже от своего лица – внешний вид пушкинских черновиков, обнаруживая в них вполне авангардистский потенциал развертывания (так, в стихотворении о рукописи «Бахчисарайского фонтана» Сапгир видит нереализованный замысел визуального текста); дописывает незавершенные произведения классика (в том числе и те, от которых сохранились лишь отдельные строки), радикально трансформирует черновики, предлагая читать подряд все варианты, в том числе и зачеркнутые автором.

Таким образом, в этом оригинальном проекте современный поэт демонстрирует разные стратегии освоения «чужого» лирического субъекта, последовательно экспроприируя у классика традиционной субъектности различные проявления его авторской креативности. Характерно и то, что именно игровое начало, лежащее в основе проекта, приводит в конечном итоге к своеобразному кризису самой идеи субъектности: при дописывании одного из известных пушкинских «non-finito» «чужой» текст выходит из-под контроля и исторического, и современного субъекта, и на акт дописывания реагирует отторжением, причем не добавленного слова (что было бы понятно), а двух, принадлежащих первоначальному пушкинскому тексту, сохраняя (и даже удваивая!) тем самым меру его незавершенности. Текст при этом мыслится как самостоятельный, способный к автономной (вне субъектного контроля) деятельности.

Для объяснения приведем все три небольших стихотворения, составивших этот характернейший для сапгировского эксперимента цикл: это недописанный отрывок Пушкина, он же с заполнением лакуны современным автором и одновременной потерей части текста, и авторский комментарий к этой операции, в котором лирический субъект существует во вполне традиционной ипостаси:

1

2

3

(комментарий)

Важнейшим маркером присваиваемой приводимым стихам новой субъектности выступает в «Черновиках» также дата в конце текста, однозначно приписывающая произведение ко времени эксперимента; характерно, что другие «двухсубъектные» тексты этой книги обычно маркируются двойными времяобозначениями, состоящими из даты создания текста Пушкиным и его обработки (присвоения) Сапгиром – например, «1819, 1985».

Цикл дописанных стихотворений Пушкина (некоторые из которых представляют собой стилистически модернизированные добавления к отрывкам, иногда состоящим всего из двух строк) завершается сапгировской фантазией на тему широко известных строк классика (курсивом Сапгир везде выделяет пушкинские строки):

Здесь важно появление Пушкина не только как автора первых пяти строк, но и как адресата стихотворения, пишущегося как продолжение его отрывка. Важен и выбор для стилизации формы онегинской строфы – наиболее характерной приметы пушкинского стихотворного стиля.

«Черновики Пушкина» оказываются своего рода логическим завершением странствия Сапгира по карте иносубъектности, на которой на равных правах располагаются анонимные чужие голоса, голоса вымышленных авторов и «других» персонажей, голоса двойников лирического субъекта, голоса реальных и литературных героев; наконец, одним из равноправных голосов в этом принципиально нестройном хоре оказывается и сам автор, время от времени выглядывающий из‐за порождений своей фантазии.

Использует мистифицирование Сапгир и в некоторых своих стихотворных переложениях. Так, цикл «Салам, Хайям» на первый взгляд может показаться еще одним переводом так любимых в России рубаи персидского поэта. Чтобы еще более усилить иллюзию переводности, поэт нумерует собранные в цикл девять четверостиший, как это принято в серьезных изданиях миниатюр Хайяма начиная с «Рубаята» Э. Фицджеральда; при этом четверостишия Сапгира имеют номера 3, 30, 33, 42, 62, 173, 193, 207, 286, что наводит на мысль о выборочном использовании какого-то академического свода оригинальных текстов – мы знаем, что, с учетом приписываемых Хайяму, их насчитывается несколько сот (например, в издании нашей «Библиотеки поэта» – 817), так что нумерация, данная Сапгиром, выглядит вполне правдоподобно. Наконец, в замыкающим цикл ненумерованном десятом четверостишии появляется имя Хайяма (тахаллус), что тоже является характерной чертой персидской поэтической традиции (а также, как мы видели, некоторых стихотворений Сапгира).

Однако на этом сходство и завершается, дальше идут различия. Во-первых, только два четверостишия цикла зарифмованы по традиционной для рубаи схеме ААВА; остальные рифмуются по другим, более привычным для русской и европейской традиции шаблонам. Во-вторых, уже упомянутое последнее четверостишие представляет собой демонстративный диалог с Хайямом (как в случае с пушкинскими «открытиями»!), причем со ссылкой на авторитетное мнение:

Вот цитата из источника, на который, скорее всего, ссылается Сапгир: «Во время пиршества я услышал, как Доказательство Истины Омар сказал: «Могила моя будет расположена в таком месте, где каждую весну ветерок будет осыпать меня цветами». Меня эти слова удивили, но я знал, что такой человек не станет говорить пустых слов. Когда в году пятьсот тридцатом [1135/36] я приехал в Нишапур, прошло уже четыре года, с тех пор как тот великий закрыл лицо [свое] покрывалом земли и низкий мир осиротел без него. …В пятницу я пошел поклониться его [праху] …и у подножия стены, огораживающей сад, увидел его могилу. Грушевые и абрикосовые деревья свесились из этого сада и, распростерши над могилой цветущие ветви, всю могилу его скрыли под цветами. И мне пришли на память те слова, что я слышал от него в Балхе, и я разрыдался, ибо на всей поверхности земли и в странах Обитаемой четверти я не увидел бы для него более подходящего места». Как видим, Сапгир намеренно изменяет текст источника, тем самым усиливая мысль персидского мемуариста, по сути дела, и тут мистифицируя современного читателя.

Очень важно и то, что имя Хайяма вынесено в заглавие цикла, означающее не авторство древнего автора, а скорее обращение к нему. При этом нумерованные стихи Сапгира по смыслу очень напоминают гедонистические рубаи персидского классика – по крайней мере, так кажется на первый взгляд. Таким образом, и здесь перед нами если не мистификация в точном смысле, то изощренная игра с институтом авторства, своего рода его мифологизация.

Описанная выше антиномичность творчества Генриха Сапгира не могла не проявиться и в рецепции его творчества. Так, один из главных вопросов, обязательно возникающий перед исследователем – статус детского творчества поэта. Для массового читателя, воспитанного на «Принцессе и людоеде» и «Лошарике», «взрослые» стихи Сапгира воспринимаются чаще всего как дополнение к ним, часто – не вполне обязательное (типа собственного поэтического творчества известных переводчиков); для читателя и почитателя Сапгира взрослого – напротив, как необязательная (а подчас и досадная) ипостась прежде всего личности поэта, избравшего средством существования не кочегарку, а писание сценариев и пьес для советского детского театра и кино.

Столь же непросто решается и связанный с теми же биографическими реальностями вопрос об официальности/неофициальности поэзии Сапгира – здесь бесспорный на первый взгляд статус ставится под некоторое сомнение опять-таки активной и крайне результативной (в отличие от многих единомышленников) работой для юного читателя.

Наконец, описанные выше оппозиции приводят к двоению образа поэта, радикальными модернистами нередко воспринимаемого как чрезмерно робкий новатор, пишущий одновременно вполне традиционные стихи, а традиционалистами – наоборот, как крайний экспериментатор.

На постоянном двоении, а иногда и троении и так далее героев построен и единственный роман Сапгира «Сингапур», тоже вошедший в этот том.

Русскую литературу двойничеством не удивишь: у нас ведь были и романтики, и Гоголь, и Достоевский. Недаром очередной эпизод романа Сапгир завершает словами: «Сцена решительно отдавала достоевщинкой». А в сапгировской повести «Армагеддон» оживают персонажи «Бесов» и стихи, написанные о капитане Лебядкине и в его манере – идея, не дававшая спать нескольким поколениям русских примитивистов.

Однако в «Сингапуре» двоение героев почти всегда имеет реалистическую (а точнее – псевдореалистическую) мотивировку: это или сон героев, или «нехорошие вещества», ими употребленные. Никак не шизофрения: герои Сапгира безусловно здоровы, чаще всего веселы, нередко циничны – то есть практически лишены главных симптомов «достоевщинки». Чего, правда, не скажешь о «сценах», в которых им приходится по воле автора участвовать.

Снами нас тоже не удивить, и об этом тоже написано немало статей, монографий и диссертаций. Действительно, кто из русских писателей хотя бы раз не заставлял своих персонажей увидеть во сне самое главное: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Гончаров, Чернышевский, все Толстые… Но в связи с Сапгиром хочется вспомнить еще одного, не столь хрестоматийного сновидца: Федора Глинку.

Многие его стихи так и назывались – снами или видениями. А в предисловии к недавно опубликованным «Записям снов и видений», названном «Слова видящего» известный герой Отечественной войны и участник Декабрьского восстания, а позднее – масон и мистик Глинка признается, что его «дар видения продолжался несколько лет. На духовном горизонте являлись виды, образы, иногда по три раза в день одно и то же, иногда оставались по три дня сряду, пока их не переносили на бумагу: тогда уже исчезали из виду и памяти видящего. Видения… сопровождались такою радостию, что видящий, полный восхищения и сладости, чувствовал чудесное, восхитительное, – как бы переносился совсем в иной мир. Казалось, на земле оставались только его одежды!!!». Сапгир этих строк Глинки читать не мог, но ощущение, переданное в них, очень похоже на то, что чувствуют герои «Сингапура» и их автор!

И еще одно имя хочется здесь вспомнить: Алексея Ремизова, точнее, его многотомный «Дневник мыслей», в котором сны, видения причудливо переплетены с хроникой последних лет жизни писателя. Впрочем, эту книгу Сапгир тоже не мог знать.

Но зато мог, как Ремизов и Глинка – вообразить и изобразить. Один из его рассказов так и называется – «Воображаемая книга». Это заглавие – лучшая характеристика малой (но не минимальной) прозы Сапгира. Все в них, кажется, настоящее: Коктебель, Новослободская возле самой Бутырки, Париж… Только вот бродят по ним существа, которых ни в жизни, ни в какой другой книге не отыскать. Не сказать даже выдуманные – именно воображаемые: вообразил – появились, открыл глаза – исчезли, как и не было. Только на письменном столе возле компьютера – то ли перо, то ли отпечаток ноги. Но и он через мгновение испаряется…

За спиной Сапгира и тут – огромный опыт его предшественников, и этого нельзя не заметить. А порой автор и сам подсказывает нам, «проговаривается» – и тогда появляется, например, Верховное Существо, прямиком из тургеневских «Стихотворений в прозе». И не одно, а с полным набором соответствующих стилевых атрибутов. Отсюда же, из самых первых в русской литературе, но оттого ничуть не менее удачных опытов малой прозы – и смелое смешение лирически увиденной реальности с мистическими прозрениями, видениями ангелов и т. д.

Все это, в основном, от Тургенева. А от Серебряного века добавляются не менее смелая эротичность и свободное обращение к интимным тайнам, любовь к точной детали, а рядом с ней – неожиданная пафосность, а порой и настоящий трагизм мировидения, скрыть который не помогает даже самоирония…

Впрочем, память жанра просыпается в этой книге не так часто, как это можно было бы ожидать от закоренелого постмодерниста Сапгира: для него, как и в стихах, куда важнее сделать следующий шаг, придумать что-то совсем новое. Например, разрезать на узкие полоски два разных текста и перепутать их. Или устроить увлекательное путешествие по страницам ненаписанной книги, которая и не будет никогда написана. Или, наконец, показать, как на глазах испаряется, рассыпаясь на слова, повествование. А то и вообще дать сразу вслед за серией самостоятельных главок-миниатюр серию авторских комментариев к ним или интервью с собой, столь же субъективных и ярких, как «основная часть» рассказа – в общем, таких же точно главок, только отнесенных в конец и потому читаемых уже по контрасту, после и на фоне корреспондирующих с ними главок первой половины этого замысловато сконструированного целого. Такая отрывочность, будто бы необязательность следования эпизодов и слов, кажущаяся немотивированность и легкость распадения целого на самостоятельные части и обратно тоже пришла из богатого и яркого опыта Сапгира-стихотворца.

При этом Сапгир-прозаик нередко и демонстративно произвольно разрывает логические связи между словами и событиями, саму ткань сплошного повествования. Это тоже способ деформации прозы с учетом опыта стиха, но значительно более сложный и опасный. Он вместе с читателем парит над некоей безграничной воображаемой книгой, неожиданно пикируя в ту или иную будто бы случайно выбранную точку – и затем вновь взмывает вверх, унося с собой отрывок, клочок, осколок. Называть это рассказом даже странно, хотя все, как говорится, «при нем»: заглавие, строфы, фразы, слова…

Но у Сапгира и здесь все не совсем обычно: нерассказанное важнее рассказанного, воображаемые герои на наших глазах проживают целую жизнь, и она перед нашими глазами как на ладони, но при этом понятно, что это мы ее только что выдумали, а на бумаге едва ли десятая часть поместилась. Таким образом, стих дает рассказу свою уникальную кумулятивность, а рассказ стиху – саму способность рассказывать, столь редкую в «нормальной» поэзии. Сапгир из тех художников, кто в полной мере осознал значение тишины и пустоты для современного искусства и современной жизни. В его поэзии об этом говорится не раз и не два, а воздух, легко и свободно обтекающий короткие строки стихов, то и дело выдувает из них лишние слоги и слова, заставляя нас еще раз убеждаться в том, что поэзия сегодня искусство не только и не столько тональное, но и в не меньшей степени визуальное. То есть не музыка, как это было раньше, прежде всего, а именно рисунок, очертание текста, его зримый образ, немыслимый без говорящего разными голосами внешнего, окружающего речь поэта пространства. Поэтому и в повествовательных жанрах Сапгира паузы и пробелы очень часто оказываются заведомо важнее, а иногда и больше текста. Их можно заполнять с помощью воображения, а можно так и оставить зияющими и вопиющими – дело вкуса и привычки.

В одном из ранних рассказов, так и названном «Пустоты», Сапгир сделал это за читателя: набросал в последнюю шестую главку десяток словесных обломков, как он умеет делать это в своих стихах, и удалился. Потом нашлись другие, более тонкие способы обозначения пустот. Потому что главное – то, что они здесь есть, они часть целого и что автор сам говорит нам об этом, пусть и не впрямую. Его сверхкраткие нарративы – не стенограммы, а особым образом сжатая (заархивированная!) реальность. Параллельная, воображаемая, виртуальная – выбирайте, что нравится. И даже вполне «документальный» эпизод, рассказанный от начала до конца на половине странички, – это чаще всего еще и огромный роман с сотнями действующих лиц и многовековым сюжетом. Поэтому и название может такое появиться у рассказа – в шести строчках всего! – «Про жизнь»! И ведь действительно в этом шедевре миниатюрной прозы – про жизнь, можно даже сказать – все, что только можно сказать про жизнь! Такова магия стихотворной речи, которую Сапгир, лукаво мудрствуя, перенес в свою прозу.

Очень часто сапгировская параллельная проза растет, как и стихи, из неимоверного сора – именно как лопухи и лебеда, буквально на наших глазах преобразуясь в универсальные символы и тотальные мифы. Прозу так не пишут, ее строят, обдумывают, для нее годами собирают материал, сидят в архивах, беседуют с очевидцами… А для стихов достаточно выглянуть в окно или пройтись по двору, открыть старый альбом или перечесть письмо друга. Дальше все идет само, вовлекая случайные слова и детали и превращая их при этом в ключевые, необходимые…

И поэтому вовсе не случайно появляется на парижских улицах подруга Пантагрюэля – под стать ей и жизнелюбивый автор воображаемой книги. Беззастенчиво восстановленные интимные подробности из его рассказов столь же непригодны подросткам для прикладных целей, как не вызывают отторжения описания простых человеческих отправлений, на которых построены сюжеты двух миниатюр: «Мадемуазель Пи-пи» и второй новеллы «Бабьего лета». У Сапгира и это становится поэзией… Впрочем, тут срабатывает еще один вполне объективный закон: чем меньше по размеру прозаический рассказ, тем неизбежнее будут действовать в нем законы стихотворной речи – и в союзе, и в противоборстве с прозаическими.

В небольшой повести «Бабье лето и несколько мужчин» Сапгир приводит большой отрывок из адресованного ему письма своего любимого учителя Евгения Кропивницкого, пишущего о сборнике поэзии Сапгира – все ее характеристики вполне подходят, кстати, и для прозы поэта:

«…стихи, без сомнения, реалистические, но уже в особом творческом аспекте с новыми, свойственными только вам гармониями. Вот тут реализм сам говорит за себя, как самое страшное, в скрытом, как бы бредовом, надреальном состоянии.

Обычно за реализм считают тот глубокий сон, когда все ясно, и понятно, и просто, и даже мило, и даже хорошо.

Но во всех и во всем еще есть некое, как ужас, пугающее, скрытое, но вдруг выявляющее свою тайную личину.

Мы подсознательно стремимся к пробуждению – нам страшно, но некое тайное нас толкает на это. Это пробуждение от сна мирной реальности к скрытой реальности мы ощущаем как неизбежное, неотвратимое.

И недаром же все мы отдаленно чувствуем: смерть – пробуждение. И болезни нас томят, и кошмары, и одурманиваем мы себя алкоголем, табаком, морфием, элениумом, кокаином, потому что та тайная реальность и кажущаяся сонной реальность нашей повседневности зовут нас к пробуждению.

Трансцендентальный реализм – это реализм нашего интеллекта, но вот реализм тайных эмоций страшен, неотвратим и неизбежен: он неизбежен!»

Логичным завершением этого тома стали переводы стихов друга Сапгира, замечательного еврейского поэта Овсея Дриза и мемуарные записи о нем. Вообще Сапгир переводил немного, и только то, что (а точнее – кого) ему хотелось. Или в крайнем случае (как с некоторыми детскими стихами), что было заказано издателем.

Но с Дризом все еще интереснее. Один из первых опубликованных переводов его лирики – стихотворение о сапоге – Сапгир передал в очередной московский день поэзии, где оно и было напечатано. Правда, в сокращенном виде и главное – без подписи переводчика. Так что читатели думали, что Дриз написал его по-русски. Оказывается, как раз в этом году Сапгир в очередной раз попал в какую-то историю, и составители официального ежегодника решили убрать его имя из книги. А стихи оставили – ведь не Дриз же провинился!

Вот это стихотворение:

ОДИНОКИЙ САПОГ

В одном из последних стихотворений Сапгир признается:

Итак, все вернулось к мифу, который на этот раз оказывается в альтернативной паре уже не с миром, и не со сказкой, а с анекдотом – самым демократичным жанром устной словесности.

И правда, история с сапогами – это миф или анекдот?

А история о публикации этой истории?..

ЗОЛОТЫЕ ШАРЫ