В поэтике Генриха Сапгира, среди всевозможных иных ее свойств, невозможно не отметить постоянную проблематизацию источника речи, субъекта говорения – и в то же время нацеленность на диалог. Об этом, в частности, пишет Юрий Орлицкий, предлагая выделять среди важнейших оппозиций, на которых построено сапгировское творчество, противостояние своего и чужого слова, а равно и «мнимое противостояние романтического волюнтаризма поэта-теурга и демонстрируемой в ряде поздних книг стратегии автоматического саморазвертывания текста»[24]. Максим Шраер и Давид Шраер-Петров в рамках своей «формулы Сапгира» говорят о таких характеристиках, как центонность и театральность[25]. Ольга Северская указывает на «голоса реальности», самыми различными способами передаваемые в сапгировских текстах[26]. Ольга Филатова видит в творческой манере Сапгира «корреспондирование авторского слова с мнением „другого“ о нем, сложное взаимодействие индивидуальной интонации с чужой манерой»[27]. Примеры из исследовательской и критической литературы можно множить.

Неудивительно поэтому, что первый том настоящего собрания посвящен именно диалогическим – в самом широком понимании – текстам Сапгира. Разумеется, представленными в томе текстами эта тенденция в сапгировском наследии не исчерпывается: любой «тематический» отбор произведений такого разнообразного и в то же время внутренне целостного (отмечу, что и здесь можно найти важную оппозицию) автора, как Сапгир, носит неизбежно волюнтаристический характер. Однако думается, что все-таки именно тексты данного тома наиболее показательны для рассматриваемой тенденции.

Не случайно, что поэтика «чужого слова» не просто оказывается главенствующей, но и эксплицирована в заглавии книги (здесь и далее под книгой понимается именно авторская книга, ощущаемая как художественная целостность; типографский облик сапгировские книги советской эпохи, разумеется, обрели много позже), с которой (наряду с поэмой «Бабья деревня») собственно Сапгир и начинается, – «Голоса». Для некоторых современников именно «Голоса» оставались «главным» произведением Сапгира; не отрицая некоторой инерционности мышления в такого рода фиксации, предлагаю видеть здесь в первую очередь последствия произведенного этой книгой эффекта. Сам Сапгир подчеркивал принципиальность осознанного метода: «Евгений Леонидович [Кропивницкий] говорил, что всякое нытье, всякая унылость, поэзия, где все страдают, – это не современно. Современность совсем иная. На жизнь нужно смотреть в упор, и поэзия должна быть по возможности очищена от эпитетов, сравнений и т. д. – все это обветшалый груз литературщины. Он тянет поэта, сковывает его, и от этого груза надо освобождаться. Я ведь сам поначалу завяз очень крепко, но, когда написал в 1958 году поэму „Бабья деревня“ и потом стихотворение „Голоса“, почувствовал, что мне что-то открылось. Я понял, что назад возврата нет, и уничтожил почти все, что написал до этого. Я вдруг услышал современность, со всех сторон услышал, в разговорах на улице»[28].

Сапгир говорит здесь о том, что можно назвать «прозрением формы». Это инициатическое событие может происходить по-разному. Вот как, например, описывает аналогичный переломный момент в поэтическом самоосознании Виктор Кривулин (между прочим, последовательно пропагандировавший сапгировское творчество): «Я читал Баратынского и дочитался до того, что перестал слышать, где его голос, а где мой. Я потерял свой голос и ощутил невероятную свободу, причем вовсе не трагическую, вымученную свободу экзистенциалистов, а легкую, воздушную свободу, словно спала какая-то тяжесть с души». И далее: «Вот оно только что лежало передо мной на письменном столе, нормальное, точное, сносно устроенное, а осталась кучка пепла <…> Я постарался честно уничтожить все, что сочинял до этого утра». Кривулин подытоживает: «Горизонталь жизни серьезна и озабочена, даже когда делает вид, что шутит. Вертикаль может позволить себе сомневаться даже в собственной реальности, настолько она безоглядна»[29]. Поэт осознает не столько метод, сколько прозревает пути к нему, подразумевающие «метафизический выбор», как он пишет в другом месте.

Отличие того прозрения, которое произошло с Сапгиром, – в том, что он отказался противопоставлять «горизонталь» и «вертикаль» (и в этом, сильно и намеренно вульгаризируя, я вижу некоторые важные черты, отличающие московский андеграунд от ленинградского). Обращаясь к уличному, бытовому, нелитературному чужому слову, Сапгир, казалось бы, обращается к гиперреалистическому способу художественной реакции. Отчасти подобный взгляд мог получить подтверждение в той этикетке, под которой частенько объединяли ранних Сапгира и Игоря Холина – «барачные поэты». Но и в случае Холина «протокольный» (по Владиславу Кулакову) гиперреализм и примитивизм носит травестированный характер, у Сапгира же он подчеркнут в подзаголовке, который есть в ряде публикаций: «Гротески», который не то чтобы дезавуирует, но, во всяком случае, корректирует экспликацию главенства чужой речи, проявленную в заголовке «Голоса» (Холин пишет по этому поводу в дневнике «„Барачной школы“ на самом деле не существует. Пожалуй, только двоих поэтов можно отнести к этой школе бесспорно: Евгений Леонидович Кропивницкий и я <…> Генрих Сапгир, если у него что написано, то все это побочно, не основное в его творчестве. Потом он и теперь еще слишком псевдоклассичен для барачного поэта, который должен обладать стилем несколько примитивным, вернее – простым, как и то, о чем он пишет»[30]). Перед нами, разумеется, не docupoetry и не found poetry (как и в случае Холина, кстати, хотя обоим поэтам эти подходы не были вполне чужды; несколько ниже я вернусь к этому вопросу), но чужая речь, трансформированная самим способом ее преподнесения, травестирующим и остраняющим. Субъект вроде бы элиминирован из этих текстов, в которых происходит саморазвертывание неких абсурдных, фантастических или, напротив, максимально «приближенных к низкому быту» (что подчас не противоречит друг другу) актов. Но нет, его присутствие вполне явственно – в самой подаче материала, в его композиции (оговорюсь, что принцип этот не универсален, из него есть исключения; речь скорее о тенденции).

Отказ от «литературности», декларированный Сапгиром, – это отказ от воспроизведения мертвых канонов, от трансляции автоматизированной традиции. Ссылка на авторитет сапгировского Учителя (именно так, с большой буквы) Евгения Кропивницкого не лишена скрытого за ней подтекста: сам Кропивницкий, резко отрицательно отзывавшийся не только о советской эпигонской поэзии, но и о максимально значимых «героических» фигурах постсимволизма и авангарда (Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Маяковский, Хлебников, Крученых), ценил поэтов как раз максимально «стертых» – постромантиков, декадентов, символистов (Апухтина, Ратгауза, Лохвицкую, Бальмонта…)[31] и в своем творчестве актуализировал их «негероическое» письмо, совместив его с оптикой, нацеленной на низовой, как раз тот самый «барачный» быт. Для Сапгира же взаимоотношения с историческим авангардом были более значимыми, но, вопреки поздней репутации «пост(нео)авангардиста», он не в очень большой степени прямо продолжал опыты русского авангарда. Учитывая их – в «сдвигологии», монтаже, словотворчестве, зауми и вообще фонических опытах, экспериментах с графикой и вообще визуализации, перформативности и т. д., Сапгир многое открывал заново, вступая с теми же Хлебниковым и Крученых (и тем более малоизвестными представителям раннего андеграунда обэриутами и вовсе неизвестными тогда Ильяздом и Терентьевым) скорее не в прямой диалог, но в своего рода опосредованный некоторыми общекультурными механизмами, при которых сама ориентация на деформированное чужое слово не может не приобрести черт определенных приемов, маркируемых как авангардные (что не отрицает творчески плодотворного внимания Сапгира на всем протяжении его творческого пути ко всем проявлениям неканонического письма и вообще искусства).

Мне приходилось уже писать об очевидных параллелях между «Голосами» Сапгира и книгой Крученых «Говорящее кино» (1928)[32]: в этой книге Крученых «переписывает» реальные фильмы, создает их своеобразные пародические ремейки; очень сходным образом Сапгир обращается уже не с художественным материалом, но с «голосами реального мира», воспринятыми, однако, через метатекст русского авангарда, и пародическим уже по отношению к нему (в этой связи Светлана Константинова проводит параллели между методом Сапгира и «киноглазом» Дзиги Вертова[33]), что при этом не отменяет непосредственного «первого уровня» затекстовой реальности. Впрочем, и этот «первый уровень» не просто гротескно преображается, но предстает свернутой благодаря монтажным приемам целой сюжетно замкнутой историей, ориентированной часто на какой-либо внешний источник: городские легенды или слухи, возникающие как результат «моральной паники»: «Потоп», «Обезьян»; литературный скандал, вышедший на общесоциальный уровень – «Клевета» (Светлана Артемова убедительно связала этот текст с травлей Бориса Пастернака[34], хотя, думаю, этим подтекстом прагматическая сторона текста не ограничивается); советская театральная постановка – «Премьера», городская хроника – «Провинциальные похороны» и т. д., включая не в последнюю очередь самые различные коммуникационные ситуации, в которых четко расписаны роли и реплики (в этом смысле Сапгир выступает чуть ли не в качестве социолога школы Ирвинга Гофмана; во всяком случае, название известной работы последнего «Представление себя другим в повседневной жизни» звучит очень по-сапгировски) – от обсуждения новой скульптуры («Икар») до эпизода из богемного быта («Кира и гашиш»).

Линия «Голосов» во многом продолжается в книге «Молчание», в которой, однако, с одной стороны усилены словотворческий и фантастический элементы (и впервые, кажется, проступает столь важный мотив, как пауза, тишина, эксплицированный в названии; впоследствии он станет одним из важнейших для Сапгира); с другой стороны, появляется иронически препарированный лирический субъект (высказывающий даже немедленно остраняемую художественную декларацию «Я – писатель непосредственный / Предпочитаю эпос / Средственный / Меня навела на / Эту мысль / Картина / Художника Кис-Кисль: / Скалы / Или что-то в этом роде / Близкое к природе / Но я / Друзья / Не дадаист / Я – просто человек рискованный / Раскованный») и его разного рода философские медитации. Интересно то, что именно по поводу поэмы «Старики», входящей в эту книгу, Ян Сатуновский, другой «лианозовец», написал очень точные (хотя и не лишенные общей лианозовской игровой интонации) слова: «Если уж вешать на него ярлык, я сказал бы, что Сапгир – реалист с реально существующей в реальных людях тягой к ирреальному. Что это – Гоголь, или сюрреализм, этого я не знаю. По-моему, Сапгир всегда исходит из жизни»[35]. И далее: «Несмотря на всю свою тягу к ирреальному – к деформации действительности, галлюцинациям, снам – Сапгир, в сущности, очень «умственный», рациональный поэт. Он как бы пропускает сквозь мозги, осмысливает ирреальное. Ирреальное служит лишь предметом для осознания, и в этом смысле Сапгир ближе к Ходасевичу, к Сельвинскому и Слуцкому, чем к Блоку и Пастернаку, или, скажем, к Ахмадулиной и Вознесенскому. Вообще – его ритм – никакого шаманства, ни намека на сомнамбулизм. Это ритм сознательной поэтической речи»[36].

Это очень важное утверждение позволяет в отношении Сапгира в значительной степени снять предложенное Кривулиным противопоставление «горизонтали» и «вертикали». Сапгир практически всегда (от «Голосов» и до поздник книг, таких как «Лизада», «Собака между бежит деревьями», «Слоеный пирог» или «Тактильные инструменты») исходит из материала и выстраивает уникальный метод работы с ним. Еще раз подчеркну: наследие Сапгира целостно, между ранними и поздними текстами есть множество взаимосвязей, но при этом каждые книга, цикл или отдельно стоящий текст выстраиваются в рамках некоего нового (или видоизмененного, как в случае «Молчания» или книги с говорящим названием «Развитие метода») для автора подхода к материалу, совершенно специфического способа диалога с ним. В этом смысле для Сапгира чужая речь, возникающая в рамках каждодневных социальных интеракций или принадлежащая классическому поэту, в каком-то смысле равноценны. Сапгир признавался в одном интервью, что постмодернизм ему «близок, как бы он ни назывался»; впрочем, в другом, говоря о своем отношении с концептуализмом, указывает на пределы своей творческой рациональности: «Я все-таки от всего этого отличаюсь, как мне кажется, неким синтетизмом, пафосностью, стремлением к экстатическим состояниям духа»[37] (при этом отмечу, что не только опосредованное пафосом, но и прямое обращение если не к концептуалистской, то к соцартистской поэтике у Сапгира встречается – например – в книге пародийно-ернических миниатюр «Лица соца»).

Диалог с литературной традицией Сапгир строит несколько иначе, нежели это подразумевается в неомодернистском подходе Кривулина. Примером этого может служить цикл «Этюды в манере Огарева и Полонского», характерный, помимо прочего, обращением к второстепенным поэтам постромантической эпохи, что перекликается с установкой Кропивницкого. Диалог с этими авторами оказывается у Сапгира многоуровневым: с одной стороны, перед нами остранение концептосферы русской культуры XIX века, гротескное ее переосмысление и даже деконструкция, с другой – палимпсест, письмо по письму, при котором ткань как конкретных тестов Николая Огарева и (в меньшей степени) Якова Полонского, так и некоторая общая «аура» их поэтических миров становится инструментом собственного высказывания. О. Филатова пишет об этом: «Ссылка на чужую „манеру“ – своего рода кавычки, без которых авторскому голосу как бы неловко звучать „так искренно, так нежно“»[38], а Шраеры в своей книге указывают на биографический подтекст, возможно, отчасти определивший обращение Сапгира к полузабытым поэтам[39]. Наиболее, однако, важную мысль высказала, с моей точки зрения, С. Константинова, обратившая внимание на то, что в поэтике Огарева и Полонского важную роль играет прозаизация поэтического языка[40] – задача, отмечу, в иную эпоху, на ином уровне и иными средствами решавшаяся поэтами-лианозовцами (и в их «барачной» ипостаси, и в конкретистской) вообще и в частности Сапгиром. Разрушение регулярной метрики в цикле соседствует с разрушением дискурсивной связности, текст насыщается анахронизмами, субъектность речи проблематизируется. Если в творчестве поэтов XIX века, к которому обращается Сапгир, возникает вторжение прозаических элементов в поэтическую ткань, то Сапгир взламывает уже этот прозаизированный стихотворный фрагмент, утративший к тому моменту деавтоматизирующие свойства и ставший инерционным (в немалой степени за счет эксплуатации данного текстопорождающего механизма в советской поэзии).

Самым значимым и масштабным из диалогических проектов Сапгира, вероятно, следует считать книгу «Черновики Пушкина» (в свою очередь распадающуюся на несколько вполне самостоятельных разделов). Опыт «креативной рецепции» (по Елене Абрамовских) пушкинского творчества у Сапгира приобретает черты почти жизнетворческие: «Вначале я даже рисовал для себя его скорописные рисунки, пытался подражать скорописному почерку». Телесное проживание творческой практики предшественника могло бы стать своего рода перформансом перевоплощения в него, однако «экстатический рационализм» Сапгира и общее игровое начало удерживают его от того, чтобы пытаться вовсе ликвидировать дистанцию. По мнению Массимо Маурицио, книгу «в целом можно рассматривать как поэтическое упражнение по заполнению пустот: дописывания Сапгира – не что иное, как гипотезы, предположения о том, что могло бы быть написано, если бы стихотворение было доведено до конца»[41]. При этом Сапгир работает с пушкинским материалом, подходя с самых разных сторон: он создает рамочные структуры, описывающие материал («Под огнем ложатся строки, / Поворачиваются круто. / Весь кипит, как поле битвы, / И дымится черновик); «осовременивает» его (скажем, в переводах юношеских французских стихотворений), дешифрует пушкинские умолчания (включая их, по М. Маурицио, «в собственную поэтическую систему, где такого рода эвфемистический дискурс находит себе место»[42]), реконструирует едва намеченные замыслы (иногда даже предлагая различные варианты, как в случае с «И я бы мог как шут на…»). Если в случае Огарева и Полонского перед нами заинтересованный, но однонаправленный коммуникативный акт, то в случае Пушкина Сапгир подчеркивает с присущим ему пафосом высокой игры наличие в диалоге некой обратной связи и некую принципиальную невозможность полностью подменить предшествующего автора: «Я дописал, пожав плечами, / Недостающие слова / И тут заметил, что вначале / Слова исчезли – сразу два. // Теперь боюсь, что если снова / Восстановить их на листке, / Вдруг не окажется ни слова / На пушкинском черновике».

Более радикальной представляется работа Сапгира с пушкинским текстом во втором разделе книги «Музыка (Вариации на тему». Перед нами совсем иной тип диалога, в котором Сапгир выступает как своего рода археолог, демонстрирующий одновременно все слои раскопа. Если у Сапгира и можно найти то, что с некоторой натяжкой можно назвать found poetry, то это как раз тот случай. Перед нами авантекст (в понимании генетической критики), обретший черты собственно текста. Пушкинские черновые редакции здесь оказываются уравнены в статусе и образуют целостный текст, построенный на повторах фрагментов (вообще, очень характерный для Сапгира прием) и медленной, в соответствии с порядком пушкинской работы над текстом, трансформации. В результате рабочие варианты слипаются, образуются целостные тексты (обозначаемые Сапгиром как «опусы»). Это в каком-то смысле – реконструкция внутреннего процесса работы поэта-предшественника над текстом, но результат оказывается десемантизированным и его воздействие скорее суггестивно (отсюда и «Музыка» в заголовке). Эти пушкинские опыты Сапгира заставляют провести не вполне ожиданную параллель с поэтическими сериями Елизаветы Мнацакановой, задачей которой было создание поэтического аналога (возможно, даже расширительно понимаемого экфрасиса) музыкального произведения.

И совсем иной оказывается третья часть «Черновиков Пушкина», где Сапгир от возвышенной глоссолалии возвращается на грешную землю, чтобы продолжить пушкинскую мистификацию, связанную с Иваном Петровичем Белкиным и селом Горюхиным. Сапгир создает в пространстве этой мистификации еще одного авторствующего персонажа, Архипа Лысого-Горюхина, и предлагает ряд его сочинений. Я бы не стал называть эту часть «Черновиков Пушкина» мистификацией, так как здесь нет момента сокрытия истинного сочинителя; скорее, перед нами некое промежуточное явление между маской и гетеронимом, позволившим Сапгиру вступить в диалог с еще одной традицией – демократической поэзией 1850–1860-х. Рамочный персонаж, представляя Архипа Горюхина, сообщает между прочим: «Поразительно, Кольцов не коснулся его совсем. Скорее, нечто в духе нового „Свистка“ или публикаций в „Современнике“. Но более наивно». Сапгир обнажает прием: диалог ведется не только и не столько с гражданской или сатирической лирикой демократических журналов, сколько с ее (воображаемой) рецепцией поэта-дилетанта: пародичность накладывается здесь на пародийность, причем этот механизм дословно описан (указаны и источник вдохновения сельского поэта, и его характеристика как «наивного»). М. Маурицио при этом замечает: «Чуждость Лысого культурной парадигме своего времени позволяет ему писать сочинения, формально и текстуально очень близкие к новаторскому письму второй половины XX века»[43]; однако это – не столько характеристика сапгировской маски, сколько закономерный результат примененного здесь двойного кодирования (не говоря уже о том, что среди тех же демократических поэтов были такие мастера версификации, как Дмитрий Минаев, у которого можно найти примеры игровых текстов вполне протоавангардного характера).

К «Черновикам Пушкина» примыкают и отдельные другие тексты, самым значимым из которых представляется маленькая поэма «Строфилус», центральный образ которой отсылает к черновым редакциям «Сказки о рыбаке и рыбке» (экзотическое происхождение этого образа в свое время анализировали Ф. Я. Прийма и М. Ф. Мурьянов[44]). Ольга Филатова видит в этой поэме «лирический автопортрет» автора и диалог с Константином Вагиновым[45]. Второе мне представляется некоторым преувеличением; со своей стороны, укажу на интерес Сапгира к образу сказочной птицы (присущий и Пушкину) и на другую сапгировскую поэму, «Жар-птица».

Еще один пример диалога с классикой передоверенного уже не маске, но полноценному персонажу, обнаруживается в сапгировской повести «Армагеддон» (о прозе Сапгира вообще надо вести отдельный разговор). В нем обнаруживается пенсионер Олег Евграфович Песков, поэт-дилетант, траспонирующий роман Достоевского «Бесы» в стихотворную форму. По словам Михаила Павловца (которому принадлежит подробный анализ этой коллизии в сапгировской повести), «Бесы» представляются «Пескову законченной, завершенной в себе системой, подобной мифу, которая не допускает творческих деформаций за исключением тех, что легитимизированы высокой культурой: переложение на язык иного рода литературы или иного вида искусства. Олег Евграфович тем самым отказывается от собственной творческой индивидуальности, подчиняя ее уже утвердившемуся статусу Достоевского как классика отечественной культуры, он выступает с позиции жреца-архивариуса этой культуры, но не ее творца»[46].

Интересно, что эта линия в романе вырастает, в сущности, из анекдота: как нам сообщает информационный бюллетень «Литературная жизнь Москвы», на авторском чтении Сапгиром повести в Георгиевском клубе писатель «Георгий Балл рассказал о реальном прототипе одного из персонажей – безумного писателя, перекладывающего «Братьев Карамазовых» стихами; такой человек действительно существует (правда, в США), и известие об этом было подарено Баллом Сапгиру»[47] (этот прототипический эпизод, кстати говоря, обыгрывается Сапгиром: одна из героинь путает «Бесов» и «Братьев Карамазовых», чем вызывает приступ раздражения у Олега Евграфовича).

При всем этом диалог с «Бесами» важен для общей канвы повести. Апокалиптичность здесь насквозь театрально-кинематографична, вся реальность построена на подменах: душевнобольные под воздействием гипноза уподобляются знаменитым художникам, «ряженые» изображают известных политиков недавнего прошлого, а финальная битва Добра и Милосердия, инспирированная советскими спецслужбами, оборачивается грандиозными по размаху съемками фильма (но жертвы оказываются настоящими). В этом ряду подмен и сам Олег Евграфович оказывается симулякром, и его диалог с Достоевским в сущности столь же фиктивен, а рукопись стихотворного переложения не обретает читателя. Интересно то, что, как и в горюхинском сюжете, здесь Сапгир также применяет двойную кодировку, наслаивая пародийность на пародичность: одним из цитируемых фрагментов переложения оказывается тот, в котором капитан Лебядкин (чуть ли не самый прославленный в русской литературе авторствующий персонаж) сначала начинает читать свое «тараканье» стихотворение, а после дает к нему прозаический комментарий; при этом Олег Евграфович «восстанавливает» и редактирует то, что Лебядкин стихотворно не озвучил, и это создает дополнительный уровень диалогической игры Сапгира – не столько с текстом Достоевского, сколько с «достоевским мифом» в русской культуре, подчеркнуто снижаемом при участии двух авторствующих персонажей.

Мир театральных подмен и иллюзий максимально полно проявлен в одной из самых необычных книг Сапгира – «Монологи». Это собрание («книга для чтения и представления») микропьес (стихотворных, прозиметрических и прозаических), в которых диалогическая проблематика заострена самой формальной структурой монолога. Отсылки к предшественникам (то являющие саму суть мизансцены, то попутные) – Шекспиру («Рометта», «Бедный Йорик», «Деревья», «Омега» и др.), Пушкину («Амадей и «Вольфганг», «Пролог»), Чехову («Ахвеллоу», оба варианта «Славянского шкафа») делают эту книгу насквозь интертекстуальной; однако эти отсылки встраиваются в более общую систему, определяющую главный конфликт каждого из монологов. То общее, что объединяет все монологи – это мотив проблематичности коммуникации (и тут, конечно, очевидна параллель с классическим театром абсурда), ее нарушения, разрыва или невозможности: Рометта – существо, соединяющее Ромео и Джульетту, наталкивается на агрессию внешнего мира, воплощенную в сросшуюся в единое «тело без органов», объединенное семейство Монтолетти (или Капунтекки); разрушенное двойничество Амадея и Вольфганга оборачивается невозможностью творчества; Зигзигзео (разумеется, отсылка к Хлебникову) не может собрать свое распадающееся тело; персонаж «Лица», постоянно меняющий маски, вынужден прятать лицо в картонной коробке, так как к нему приросла чужая маска; Фокуснику не удается ни один фокус; эротическое влечение полностью растворяет его субъект в объекте («Сеанс продленной ласки»); последнее существо в мире окружено фикциями и, возможно, само также является таковой («Омега» – нет ли здесь намека на «точку Омега» Тейяра де Шардена?) и так далее. Единственный подлинный диалог – это молчаливая, без единого слова «Дуэль» между актерами и зрителями, своего рода шутовской агон, сеанс взаимного осмеяния.

Искаженный и наполненный разрывами коммуникации и несостоявшимися диалогами мир обнаруживается в поэтике наиболее четко обозначенного сапгировского гетеронима – Генриха Буфарева. «Терцихи Генриха Буфарева» – книга при этом не выпадающая из общего ряда сапгировских опытов (каждый из которых, подчеркну еще раз, сам по себе вполне уникален). Тем не менее Сапгиру понадобился в этом случае именно гетероним, фиктивный поэт, которому автор переадресовал один из своих методов. Книгу эту отличает не только чисто формальный признак – собственно, почти сквозное (за немногими исключениями) использование трехстрочных строф-«терцихов», вовсе не аналогичных каноническим терцинам: в стихах Буфарева почти везде трехстишие связывает общая рифма, причем уровень неточности этих рифм очень высок даже на общем фоне сапгировских экспериментов, так же как необыкновенно велик процент неологизмов, часто каламбурных, порой практически заумных, при этом, как пишет Дарья Суховей, в книге «ни один из типов лингвистической трансформации не доминирует, и это соотносится с моделированием хаоса»[48].

Генрих Буфарев, хотя и может считаться гетеронимом Сапгира, все-таки оказывается им скорее формально, по факту обозначения сконструированной субличности. В отличие от образцовых гетеронимов Фернандо Пессоа, в самых известных случаях обладающих не только своей поэтикой, но и тщательно простроенной биографией, Буфарев – гетероним сугубо игровой, что прямо обозначено Сапгиром в предуведомлении к книге: «Генриха Буфарева я знаю давно, потому что я его придумал. Он мой тезка и мой двойник. Он живет на Урале. Он пишет стихи. Как всякий советский человек, бывает в Москве и на Кавказе»; далее по тексту он вновь указан как «выдуманный». Сепарация Буфарева как воображаемой субличности, как я подозреваю, была необходима Сапгиру не столько даже для отделения от других составляющих поэтического корпуса радикальных языкотворческих опытов, сколько для создания автопародии, или даже точнее квинтэссенции некоего отчужденного от автора образа «Генриха Сапгира», брутализированного и радикализированного. Буфарев – это и акме Сапгира, и его инверсия; книга «терцихов» предстает своего рода вершиной сапгировского диалогизма – его автодиалогом.

«На обочине» творческого наследия всякого автора, оставившего достаточно объемное наследие, вроде бы оказываются разного рода служебные, заказные и т. п. тексты. Советская культурная политика, как известно, вынуждала многих неофициальных авторов искать литературный заработок в таких (относительно «большой» литературы умеренно свободных) нишах, как художественный перевод или детская литература. Сапгир известен широким массам в первую очередь именно как детский поэт (а также сценарист и драматург), отношение самого Сапгира к этой продукции было, скажем так, неоднозначным, но по прошествии времени становится понятно, что лучшее из написанного Сапгиром для детей есть полноправная часть его основного корпуса текстов. Это же касается и той области, где детское сходится с переводным. Переводы (точнее, переложения) Сапгира из Овсея Дриза (публикуемые в другом томе настоящего собрания) – очень значимое самостоятельное явление. Но интересны и, скажем, сапгировские переложения из Алана Милна, вполне удачно транслирующие сам дух английского нонсенса. Переводы, в отличие от детской литературы, никогда не были главным социальным прибежищем для Сапгира, но как переводчик он обращался и к современной ему грузинской поэзии, и к немецким конкретистам, и к текстам американского поэта Джима Кейтса, и к наследию Уильяма Блейка, чей неортодоксальный мистицизм должен был быть близок «экстазу приятия жизни, приятия смерти», как это называл сам Сапгир.

Наконец, нельзя не упомянуть и о той форме диалога, который осуществляется напрямую с другими поэтами – через высказывания об их творчестве. Сапгир, никогда не выступавший как собственно литературный критик, был очень внимательным читателем других поэтов-современников (и ревнивым, добавляют некоторые мемуаристы; не знаю, в моменты нашего общения я ничего такого не замечал). Этот далеко не всегда присущий поэтам живой интерес к чужому письму в полной мере проявился, когда Сапгир выступил как основной составитель поэтического раздела антологии «Самиздат века» (1997), который впоследствии стал основой одноименного сайта. Для этой антологии Сапгир (при участии Ивана Ахметьева, Виктора Кривулина и Владислава Кулакова) не только отобрал представительную подборку неподцензурной поэзии, но и написал о многих участниках антологии небольшие врезки – далекие от академизма, но часто очень содержательные, сообщающие довольно уникальные сведения и, собранные воедино, представляющие самостоятельный интерес.

В опубликованном посмертно небольшом тексте «Развитие некоторых идей в моем стихе» (завершающем настоящий том) Сапгир последним, одиннадцатым пунктом указывает: «Стиль. С 1959 года – коллаж, протокол, голоса разных людей, неологизмы, слова и фразы из библии и разных языков». «Голоса разных людей» сам поэт воспринимал как явление стилеобразующее, и это утверждение важнее всяких интерпретаций.