Юбилеи Гете (250 лет) и Пушкина (200 лет) в этом году совпали, к чему добавился Бальзак (тоже 200), что можно понимать как знак, что они хотят что-то сказать друг другу, а возможно, и нам. Во всяком случае, не воспользоваться этим поводом, чтобы взглянуть снова на оставленные ими позади вопросы, было бы большим упущением.

Среди них есть один частный, но немаловажный, именно – о неудачной, несбывшейся судьбе в России «Лесного царя» («Erlkonig») Гете. Это произведение – едва ли не главный после «Фауста» символ Гете; из стихотворений безусловно первый; оно всплывает в памяти вместе с именем Гете сразу и везде, подобно «чудному мгновенью» Пушкина. Гете написал его в состоянии высшей зрелости в 1782 году для «зингшпиля», то есть сопровождаемой песнями пьесы «Рыбачка». Ему было 33 года; он переходил как раз от «бури и натиска» юности к строгой классике, и его поэзия удерживала достоинства обоих направлений. Свежесть взгляда совершенно совпала в нем с глубиной мысли.

В России стихотворение стало известно по переводу В.А.Жуковского (1818). Оно включилось в перечень его переводческих заслуг, свидетельства дани Гете, и стало неизменно поминаться в этом качестве критиками, литераторами и историками литературы. Но оно никогда не превращалось в факт русского сознания, не западало в душу, не переживалось и не становилось родным, подобно многим иным переводным стихотворениям, которые нетрудно назвать (например, «Вечерние колокола» Томаса Мура, перешедшие через И.Козлова в наш «Вечерний звон», 1827).

В статье 1933 года «Два Лесных царя» Марина Цветаева показала, что стихотворения Гете и Жуковского разные. Если поэты XX века далеко не всегда могут претендовать на заявленные ими места, то в зоркости наблюдений над поэзией им отказать невозможно. Цветаева составила точный подстрочник «Erlkonig" a и доказала, что поэтический дух, смысл произведения Жуковского иной, вплоть до самого образа «царя», который у Гете «неопределенное-неопределимое! – неизвестно какого возраста, без возраста… хвостатое существо», «демон», а у Жуковского чуть не величественный старик «в темной короне, с густой бородой».

К этому многое можно было бы добавить. Начиная с первых же строк, например: откуда «сын молодой»? Как может ребенок, удерживаемый на луке седла, быть «молодым»? У Гете – дитя, «das Kind», самое дорогое, что хочет человек передать в жизнь; его отбирают. Почему «под хладною мглой», что это за нависшая сырость? У Гете не «под», а «сквозь», и не туман, а «ветер и ночь», «durch Nacht und Wind»; и не «запоздалый», как будто человек нарушил какие-то обязывающие его сроки, а «так поздно», ночью, «so spat»; и не «ездок», а «отец», – отец и сын, чтобы сразу стало понятно, какая пришла беда.

Но главное не в замененных деталях. Их можно было, в конце концов, выбрать по-своему и восстановить исходное настроение. Нет того первозданного ужаса, которым дышит стихотворение Гете, который поднят его поэзией из праисторических глубин. Нет приближения неотвратимой смерти, которую человек хочет отбить, проскочить мимо, но только спешит ей навстречу. Строй и образ стиха Гете ведут туда неостановимо, и последние слова звучат как абсолютная точка, не подлежащий обжалованию приговор, конец: «das Kind war tot». Удар этот проставлен так сильно, что, кажется, его не смог бы передать и буквальный перевод, «был мертв», – настолько он безжалостен и необратим. Для не знающих немецкого языка впечатление о нем может дать романс Шуберта, созданный еще при жизни Гете (1815) на те же слова, где нарастающая тревога обрывается в конце в пустой провал. Ничего этого у Жуковского нет. Его завершающие строки сообщают нечто повествовательно и мирно о несчастье, которое со всяким может произойти, и выглядит неким добрым предостережением, напоминанием о тщете мирской перед лицом неведомого промысла. Мысль оригинала не только утеряна, она как бы не предполагалась.

Неудача Жуковского, вообще говоря, удивительна. Что он поэт, Богом данный, лучше, чем кто-либо у нас, умеющий донести дух чужого подлинника, и особенно из Германии, установлено незыблемо. Его «Дети, овсяный кисель на столе» (1816) из Гебеля вошли в русский семейный быт. Его «Ночной смотр» (1836) из Цейдлица с таким неподдельным чувством передал трагедию Наполеона, что престарелый поэт И.И. Дмитриев писал Пушкину: «Знает ли Василий Андреевич, что он на Ночном смотре получил одинаковое вдохновение с каким-то Зейдлицом? Сообщаю Вам перевод стихотворения Зейдлица», – и мысли не возникало, что это не русское сочинение. Пушкин, сразу оценивший достижение учителя, помещает его в «Современнике» (№ 1); М.И.Глинка при первом же ознакомлении с ним у Жуковского создает «к вечеру» великий романс, а Ф.И.Шаляпин возвращает Европе эту немецкую романтику о Франции в чисто русском исполнении. А вот «Лесной царь» оказался для него недосягаемым и в России не услышанным. Другие переводы (проф. К.-Д.Зееманн из Берлинского Свободного университета в специальном докладе насчитал их девять и тщательно проанализировал) улучшить положение, увы, не смогли. Все они напоминают не более чем золотоносный песок, в котором мерцают какие-то крупицы мысли Гете, – у Жуковского, конечно, чаще других, – например, самое начало «Кто скачет, кто мчится…» или «ветлы седые», – но от цельно отлитой фигуры поэзии в них нет даже очертаний.

В то же время мы знаем, что совершенными переводами Гете в России не обижен. Их поют в романсах (например, «Нет, только тот, кто знал» Чайковского, о котором дикторы вполне обоснованно говорят, но он написан «на слова Льва Мея», переводившего «Nur wer die Sehnsucht kennt… Weiss, was ich leide»); их повторяют про себя в подходящую минуту, не задумываясь над происхождением, поколения людей. В одном случае они стали даже русской классикой и переместились дальше на восток. Это, конечно, «Горные вершины» Лермонтова («Из Гете»). Идеальная торжественная красота покоя, безупречно найденная замена слов, где они не укладывались в русский размер (у Гете: «ни одно дыхание не колышет верхушки растений, птицы молчат в лесу», у Лермонтова: «не пылит дорога, не дрожат листы»), свободно и полно, ничего не теряя, воспроизводят в русском сознании оригинал. Стихотворение получило 94 (!) русских музыкальных переложения, – среди них у Рубинштейна, Танеева, В.Калинникова, Ляпунова, Ребикова, Асафьева, Шебалина… И с ним как будто протянулась радуга от Альпийских лугов к Тянь-Шаню. Пораженный «свежей мглой долин», казахский классик Абай Кунабаев воспроизвел эту картину на своем языке, и вот уже в 1944 году является опера «Абай» А.Жубанова и Л.Хамиди, которую венчает хор на те же слова, ставшие своими, о своих горных вершинах, звучащие как национальный гимн.

Вполне возможно, что движение мысли Гете в этом направлении, к величайшим пикам Земли, мог обеспечить лишь уникальный «надмирный» талант Лермонтова. Если предположить, что Пушкин взял бы себе что-либо для перевода из Гете, оно могло бы, кажется, пойти другой дорогой, скорее на юго-восток, «к Гафизу», как намечал гетевский «западно-восточный диван». Косвенные свидетельства это подтверждают. Одна из немногих строк Гете, процитированных Пушкиным, и единственно оставленная им для себя в эпиграфе, – Kennst du das Land («Ты знаешь край», песня Миньоны) – устремлена на юг. Следуя за ней, мы могли бы обнаружить, что и само стихотворение Гете было переложено Пушкиным по ведущим мотивам в русский вариант, подобно «Горным вершинам» Лермонтова; только произошло это шестью годами раньше цитированной строки и без выведения ее в эпиграф. В.М.Жирмунский подметил, что в рукописи цитаты допущена ошибка – «konnst» вместо «kennst» (если обратно перевести на русский, было бы «ты смог бы… край»), откуда можно понять, что Пушкин в 1828 году приводит эту строчку по памяти. Однако то, что память его удерживала в 1821 году гетевское стихотворение очень прочно, сомнению не подлежит. Для этого нужно лишь перечитать вместе песню Миньоны (1782 г., как и «Erlkonig») и пушкинское стихотворение, печатавшееся иногда под названием «Желание» (1821). Бросающееся в глаза сходство первых слов и настроения литераторы услышали давно, но сравните текст:

Гете —

(Ты знаешь край, где цветут лимоны, / В темной листве переливаются золотые апельсины, / Мягкий ветер веет с голубых небес, / Недвижен (тих) мирт и высоко стоит лавр. / Знаешь ли ты, слышишь ли ты это душой? / Туда, туда желала бы унестись я с тобой, / О мой любимый, туда!)

Пушкин —

Пушкин сохраняет даже строение гетевской строфы, ее повторяющийся вопрос-восклицание: «Ты знаешь край… Знаешь ли ты, слышишь ли ты это душой…» – «Кто видел край… Скажите мне, кто видел край прелестный», – даже сдвоенную рифму окончания: «Dahin! Dahin – о, mein Geliebter, ziehn» – «прелестный-неизвестный», а призыв Миньоны к «любимому» (Geliebter) точно соотносится с «где я любил», как «высоко стоящий лавр» с высоко (именно) расположенными «лавровыми сводами».

Дальше Пушкин свободно переносит в свой образ знаменитый «Dahin» (туда! туда…) – «К тебе летят желания мои», и «мирт», который, правда, у него не «тих», а, напротив, «шумит над падшей урной», и «ясные, как радость, небеса», которые он наблюдает подобно золотым апельсинам Гете «в темной листве» – «сквозь темные леса», и «скал прибрежные стремнины», и «вод веселые струи» (у Гете, переводя буквально, «низвергается скала и через нее поток» – «Es stiirzt der Fels und liber ihn die Rut»).

Объясняется это, конечно, тем, что Крым был для него тем же, что для Гете Италия, – внезапно открывшимся счастьем юга, и набегавшие один за другим образы не принимались за заимствования, были общим переживанием.

Но так или иначе, укоренение в России идей Гете, этого, по словам Федора Глинки, «нежного друга чувствительных сердец», переложение их во «всяк сущий в ней язык» знает многие примеры; общение умов поддерживает их. И только темный великий «Erlkonig» не присутствует в этом ряду. Он не находит ни продолжений, ни соответствий; что-то останавливает, отводит от него встречный взгляд, а переводы соскальзывают с ядра, уводя в сторону.

Опыт Жуковского, поэта подлинного, с европейским кругозором, доказал, что причина лежит глубже личного таланта. Обращения к «Erlkonig» иноязычной культуры наталкивались на пласты древнего народного сознания, не совпадавшие с другими. Нелегко было разглядеть их сквозь влиятельные «течения дня». Они требовали для своего понимания либо подчинения, слияния с ними, либо ответа – развития в общей истине. Задача, едва ли готовая открыться тогда сразу и к тому же нуждавшаяся в соразмерном гении. Жуковский пошел, очевидно, по среднему пути: приспособления к своему, привычному. Результатом стало некоторое смешение частиц, мало прозрачное для обеих сторон.

Мы свыклись и не обращаем внимание на заглавие «Лесной царь»; русское ухо оно не тревожит. Но у Гете нет никакого царя, есть король (далеко не то же, что «царь» или «император»), и вовсе не «лесной». Если даже допустить, что Жуковского мог увлечь начальный слог «Erl», который совпадает с немецким cловом «Erie» (ольха), то и тогда, соорудив воображением некоего «ольхового короля», мы его сразу же и отбросим, потому что ольхового леса вообще не бывает, и всадник у Гете скачет не в лесу, а вдоль реки («сын мой, это так мерещатся тебе старые серые ивы…» – те самые «ветлы седые» Жуковского), по которой стелется ночной туман («Nebelstreif»). Слово «Erlkonig» («король эрлов»), употребленное впервые Гердером, старшим современником Гете, было взято им из датской баллады и означало главу таинственных существ, странных окололюдских духов, которые являются путнику из тьмы и несут неминучую гибель.

Когда Гете произносил Erlenkonig, он одним взмахом давал выход целой армии этих обитателей мрака, которые искушали германо-скандинавские племена испокон веков. Сказки и легенды «нордического» круга рисуют их весьма впечатляюще. В русском переводе давно известен маленький, наивный, но крайне злобный Румпельштильцхен, который приходит забирать у матери новорожденного ребенка. В музыке о них могут дать понятие «Танец гномов» Грига или его же «В пещере горного короля». В 1976 году в Дании на встречах со студентами меня поразил один древний мотив, исполнявшийся ими под гитару, и я попросил достать мне пластинку. Мне объяснили, что это некий «хър Улаф», рыцарь, окруженный в дороге пляшущими тенями, старается, танцуя с ними по их приглашению, не повернуться к ним спиной, так как знает, что получит смертельный укол. В 1982 году в Москве вышла книжка «Датских народных баллад» в переводе Веры Панкратовой, где есть подобная баллада «Олаф и королева эльфов». Но слово «эльфы» опять-таки связано в русском сознании с видом легких воздушных существ, безвинных, как бабочки, и мало похоже на то, что происходит с человеком в общении с ними. Оригинальная скачущая мелодия датчан доносит это ощущение без перевода, и она очень близка тому, что говорится у Гете о дочерях Erlkonig'a: «und wiegen und tanzen und singen dich ein» – «и убаюкают, затанцуют, запоют тебя»…

Кажется, что Жуковский мог бы призвать на помощь свой родной фольклор. Но, как выясняется, его, выражаясь современным языком, архетипические видения, хотя и родственны германским, как все они между собой, все-таки другие. Прямых выразителей подобных состояний у нас нет. Нет этих карликов, гномов, zwerg'ов, живущих где-то в пограничье с недрами тьмы, нет этих тайных убийц ночи, и уж тем более их королевы или короля. Есть, конечно, лешие, домовые, водяные, русалки (эти вообще почти совпадают у всех европейских народов и потому так свободно переводятся с языка на язык), есть кикимора, есть существа, сопровождающие человека в любом житейском занятии, вплоть до «банника». Но они скорее вредоносны и злокозненны, чем смертельно опасны; они не столько угрожают жизни, сколько пакостят, как умеют, «шалят», как выражаются у нас о разбойниках. Отношения с ними иные, не чужеродно-враждебно-отталкивающие, а скорее домашние, взаимопонимающие и норовящие обмануть друг друга в разного рода стычках, доходящих до склочности. Чего-либо запредельно-ужасного или принципиально-чужого среди них не найти. Скажут, может быть, а как же Гоголь, Вий, колдун Басаврюк и т. п. Но это уже именно русско-украинская поздняя романтика, вобравшая в себя, что нужно, из мирового опыта, в том числе из Германии, и недаром Гоголь начинал поэмой «Ганс Кюхельгартен». Соответствий «королю эрлов» в русском народном сознании нет.

Лесного царя Жуковский изобрел сам, по аналогии. При этом он, очевидно, опирался на прочно укоренившиеся в русской жизни явления: «царь» и «лесной». Лес был естественным домом восточных славян, он обступал каждого как природное первоначало, «откуда есть пошла русская земля», и мог считаться одним из ее символов. Насколько он сохранился в этом качестве и дальше, может дать понятие один пример, который, надо надеяться, не оскорбит чьих-либо чувств ни с какой стороны. Историческое преступление, которым удалось столкнуть два сильнейших народа Европы, достаточно отодвинулось назад, и это позволяет видеть происходившее в более широком разнообразии деталей. Гитлер обозначил новые земли, которые предстояло завоевать для Третьего рейха, то есть то пространство, где мы живем, как «зону лесов». Охранять ее должны были на севере, у Уральского хребта, и на юге гигантские изваяния скульптора Торака, а внутри располагались охотничьи угодья, фольварки и т. п. План опирался на нечто несомненно реальное, исконно присущее данному краю. Таковым оно считалось и у своих, например в «Русском лесе» Леонова, в «сурово шумевшем» «Брянском лесе» партизан, в послевоенных лесонасаждениях и т. д. Жуковский взял его, может быть и бессознательно, или надеясь, что для Германии лес был по-своему не менее значителен, – этот Шварцвальд, Тюрингервальд; в Германии он был тоже прославлен, например «Битвой в Тевтобургском лесу» («Herrmann-schlacht», 1808) Генриха Клейста. Может быть, он полагал, что скрытая здесь общность всплывет сама собой, – неизвестно. Но подземные «духи» не сошлись, и русский Лесной царь не состоялся.

Теперь посмотрим, как поступил Пушкин. Этот эпизод его жизни, как и многое, что он делал, уникален и заранее невообразим. Как будто под диктовку свыше и ненамеренно он все-таки выводит из тьмы русского Лесного царя – новым, неузнанным, явно не нуждающимся в том, чтобы принять предлагаемое имя, – и однако отчетливо отвечая на вызов Гете и освещая на мировой дороге ее новый возможный поворот, другое движение идеи. Мы имеем в виду, конечно, «Песнь о вещем Олеге» (1822), созданную на юге, вблизи Киева, где княжил Олег, на древних дорогах русской истории, только что заново открытых Карамзиным и представших Пушкину живыми.

Знал ли Пушкин произведение Гете – вопрос, не имеющий пока математически точного ответа. Свидетельств об этом самого Пушкина или по воспоминаниям нет. В подлиннике – возможно. Может быть, его знакомил с ним в Лицее Дельвиг, который, как рассказывают, пытался склонить друга к немецкой поэзии от преобладающего влияния французской; может быть, он заглянул когда-либо в оригинал, с его не лучшим знанием немецкого, при чтении Жуковского; может быть, его разбирали вслух на уроках словесности Кошанский, Галич или Гауэншильд. Но про перевод Жуковского можно сказать почти с полной уверенностью, что он был ему известен.

Жуковский поместил его в сборнике «Fur Wenige» («Для немногих», 1818). Пушкин, опекаемый учителем, был среди этих «немногих» едва ли не первым; упоминания об этой книге у него есть, и в то время он Жуковского не просто читал, а изучал. Сборник предназначался для обучения русскому языку великой княгини Александры Федоровны, будущей царицы, которую взяли в жены из прусского королевского дома великому князю Николаю Павловичу (1817). Предполагалось, что она лучше постигнет дух русского языка, сравнивая с ним в одном произведении родной. Однако появление на русском художественном «поле» ведущего творения немецкой романтики, ее самой чтимой и переживаемой баллады, конечно, далеко превосходило служебные цели. Сила, особенность, направление ее идеи проступали и сквозь несовершенный перевод.

«Олег» едва вышел (декабрь 1824), как начинающий свою деятельность П.А. Плетнев объявил его «национальным». До того ничего подобного никто о произведениях Пушкина не говорил. И подтверждения тому нашлись очень скоро: к марту 1825 года зафиксировано, что стихотворение уже читали на выпусках школ, и с той поры оно уже не выпадало из учебных программ при любых режимах и идеологиях. В нем узнают нечто неотменимо родное: его исполняет как бы невидимый в воздухе хор или пишет воскрешающая кисть. Это рассказ о былом через одно легендарное событие: эпос в кратчайшем виде. Резкость и новизна его были таковы, что он оттолкнул вначале, как бывает, литературных профессионалов, привыкших следовать за новейшими иноязычными образцами, то есть немецкой и английской балладой. На неодобрение их, высказанное, например, Александром Бестужевым, Пушкин отвечал по обыкновению наступательно.

«Твой «Турнир» напоминает «Турниры» W. Scotta. Брось этих немцев и обратись к нам, православным… Твой Владимир говорит языком немецкой драмы, смотрит на солнце в полночь etc.». «Олег» был ему дорог, и хотя ему пришлось при этом говорить о себе, он защищался твердо: «Тебе, кажется, «Олег» не нравится; напрасно. Товарищеская любовь старого князя к своему коню и заботливость о его судьбе есть черта трогательного простодушия, да и происшествие само по себе в своей простоте имеет много поэтического». Что он понимал под «поэтическим», не нуждалось в долгих разъяснениях. Он тогда же писал: «История народа принадлежит Поэту» (в ответ на посвящение карамзинской «Истории», где стояло «История народа принадлежит царю»), а поэт, по его словам, «был эхом русского народа» (1823). К моменту написания «Олега» (1 марта 1822 года) он внимательно, «с нетерпением» ждал объявленных новых переводных баллад Жуковского, в частности «Шильонского узника», и ему же пенял: «Впрочем, мне досадно, что он переводит и переводит отрывками»: пора было создавать свое. К настоящему времени национальный характер «Олега» стал самоочевиден и в подтверждениях не нуждается.

Национальное, конечно, не существует отсеченно от других. Оно может, как не раз случалось, о них и не знать, лишь смутно слышать на расстоянии непохожие черты и откликаться на них своими. Но общий корень и ствол человечества получает от него всякий раз некое приращение и обогащает целое, как бы ни стремились националисты его разорвать. Этот парадокс роста у великих поэтов проходит без разрывов, потому что источник единой истины им открыт, а повернуть ее течение обратно они и не пытаются, находя, напротив, каждым своим образом новые пути ее выявления. Полное «решение вопроса» предполагается впереди, «когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся».

Исходно общее, откуда нужно было идти дальше, Пушкин воспроизвел чрезвычайно четко. Стоит обратить внимание, что «Олег» в его наследии – единственная классическая европейская по форме баллада. Она написана тем же размером, что «Erlkonig» Гете и «Лесной царь» Жуковского (четырехстопный амфибрахий), – что может быть косвенным свидетельством того, что он держал в уме (или подсознательно использовал) произведший на него впечатление образец. Амфибрахии у Пушкина – редкость. Как подсчитано, они занимают не более процента от общего числа его стихов, а «Олег» среди них вообще уникален: четырехстопные строчки чередуются в нем с трехстопными, к которым Пушкин добавляет в конце еще две, ритмически повторяя первую. Каждая строфа получает таким образом собственное завершение и возвращает мысль в мерный эпический рассказ:

Предмет стихотворения – тоже классически выдержан в канонах европейской баллады. Перед нами событие, сохраненное народным преданием и совершившееся при посредстве потусторонних сил. У Пушкина есть несколько таких стихотворений, приближающихся к балладе, их немного, около четырех: «Жених» (1825) с первоначальным разъяснением – «простонародная сказка», «Утопленник» (1829) с той же оговоркой – «простонародная песня», «Гусар» (1833), – плюс переводные: как «Воевода», «Будрыс» из Мицкевича (обе – 1833) и некоторые из «Песен западных славян» (1834). Тем не менее собственно балладой, соблюдающей все условия жанра, может быть назван только «Олег». Те же «Песни», например, получили наименование точно сообразно их характеру, тогда как «Олег» именно не песня, а «песнь» (по типу «Слова»): эпическое сказание о таинственном приговоре судьбы, достаточно малом, чтобы уместиться в размеры стихотворения. Все внешние особенности «Олега» говорили о том, что опыт европейской баллады, воплощенный в знаменитом «Короле эрлов», Пушкин учел, как некую художественную необходимость, вызов времени – и принял к исполнению.

Но решающие признаки того, что баллада Гете задела, заинтересовала его и вынудила дать свой ответ – в содержании «Олега». Это не сразу бросается в глаза и видно лишь в сопоставлении, но пушкинская баллада тоже говорит о надвигающейся предуказанной смерти, которую человек стремится отвратить, но не может, и возвещает о ней тоже некоторого рода лесной царь: «из темного леса навстречу ему идет вдохновенный кудесник»… Атмосфера же, смысл происходящего иные, это другой образ мира.

Неотвратимость смерти соблюдена, она торжествует. Но почему-то вдруг разрастается и крепнет убеждение, что не в ней дело и определить собою жизнь она не может. Не только ужаса, но и признания какой-либо окончательности за смертью в произведении Пушкина нет.

За несколько секунд до гибели Олег слышит ее приближение; смерть пробегает тенью в его голове, и – замечательная художественная подробность – он слышит ее, хотя не понимает, что она свершится тотчас же:

Однако тут же, неотделимо от других подробностей, становится понятным, что он видит ее как картину кипящей дальше жизни – жертвенно погибшего на тризне коня. И то, что он видит в уме, немедленно сбывается:

Ничто из опорных сил начала – той картины, которой открывается «Песнь», – не прервано и не уничтожено. Это та самая дружина, с которой пировал Олег и в тот день, когда выползла из черепа «гробовая змея», и те же непобедимые, в том же положении бойцы. Там они сидели «при звоне веселом стакана», здесь – хотя и на «плачевной» тризне – «ковши круговые, запенясь, шипят» и «минувшие дни и битвы», которые укрепляли их дух, свободно перетекают в помянутые вначале «грядущие годы», которые «таятся во мгле». Мгла же явно раздвинута появлением «на холме» Игоря и Ольги.

Едва покинув Лицей, Пушкин написал философствующему приятелю, сотруднику Министерства иностранных дел, куда он и сам был зачислен:

Тот, кто хотел бы видеть здесь следы юношеской бравады, мог бы припомнить, что Пушкин сказал, умирая, на предложение не cдерживать стоны, которые могли сокрушить его жену: «нет… смешно же, чтоб этот вздор меня пересилил, не хочу». «Вздор» и «безделье» – понятия одного порядка, и это было стойким убеждением, пронесенным Пушкиным через всю жизнь. Наиболее известным его воплощением в поэзии стало:

(1835)

В «Олеге» он высказал это миропонимание впервые в отношении к иному, открывшемуся в иностранной поэзии образцу, его не называя, действуя, как обычно, художественно, без противопоставлений и деклараций. Конечно, Пушкин воспринимал тогда Гете через Жуковского. Лишь через несколько лет «любомудры» побудили его более объемно взглянуть, по его словам, на «нашего Германского Патриарха». Прекраснодушие и чувствительность Жуковского несомненно отгораживали от него действительного Гете. Если бы Пушкин знал, например, проницательные суждения Гете о Жуковском, что тому бы следовало «более обращаться к объекту», близкие его cобственной нарождавшейся «поэзии действительности», он, может быть, несколько иначе отнесся бы к холодной (или намеренно охлажденной) невозмутимости гетевского взгляда. В этом духе он поддержал впоследствии катенинский перевод баллады Биргера «Ленора», менее поэтичный, чем у Жуковского, зато более трезвый. Да и с первых шгов в поэзии он этих склонностей учителя не разделял. Когда на Жуковского напали «староверы» и комедия А.Шаховского «Урок кокетам, или Липецкие воды» (1815) осмеяла его в виде поэта Фиалкина, воспевающего «звон костей в гробах», Пушкин участвовал в потешной войне «Арзамаса» и «Беседы» на стороне «Арзамаса» эпиграммами. Однако «свой звонкий голос», который подавал, по словам современника, «Сверчок» из стен Лицея, уже тогда не принадлежал ни тем, ни другим. В нем слышались иные интонации, в том числе и по отношению к воспринятой через учителей поэтической Германии. Ко времени написания «Олега» его миропонимание окрепло настолько, что он счел возможным дать собственный образ, где кости не только «не звенят в гробах», но, напротив, каким-то странным образом участвуют в обновлении жизни; даже кости коня:

Внутреннее, слегка насмешливое неприятие представлений, за спиной которых угадывался «Король эрлов», а значит, и его автор, образовало в Пушкине тип отношений, высказываемых не явно, но определенно. Показательными стали его наброски драмы о Фаусте, более важные для нашей темы, чем совершенно самостоятельная «Сцена из Фауста» того же года (1825). Смерть здесь перекидывается в картишки, ворчит, что не спросили ее разрешения перед посещением ада: должен быть порядок («обычай требовал», как она говорит). Но в этом порядке ее роль ничуть не устрашающая; она выполняет свою работу в свое время и на своем месте, как другие «сотрудники»; их совместные забавы она объясняет так: «Ведь мы играем не из денег, а только б вечность проводить!» «Проводить» при этом означает, очевидно, не «проводить в дорогу», но озабоченность незнанием, как им «провести» эту вечность, ее «скоротать». Некая громадная жизнь идет, оказывается, и сквозь это грозное всеобъемлющее начало. Она знает в себе нечто другое, более важное: бессмертие.

Было бы напрасным делом формулировать существо пушкинских воззрений в иных словах, чем это сделал он сам. Не более плодотворно и подводить его под какие-либо категории философии. Оно несравненно глубже этих категорий, древнее и одновременно свежее их. Пушкинский образ поднимает в мысль нераздельную связь концов и начал. Можно найти в нем близость народному: «Будет жизнь – поживать будем, а смерть придет – помирать будем»; можно соотнести с евангельским: «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Лк. 9, 60) или: «Бог же не есть Бог мертвых, но живых, ибо у Него все живы» (Лк. 20, 38). Но как бы то ни было, Пушкин сообщает поднятому им древнему сознанию особенный тип и стиль, который, в согласии с его же замечанием о национальном характере Крылова («лукавая насмешливость ума и живописный способ выражаться», 1825), звучит как русский ответ на поставленные немецким романтизмом вечные вопросы.

Было бы также нетрудно проследить, как передается это пушкинское мироощущение русским писателям. Оно, конечно, не всегда наделено пушкинским присутствием шутки, но простота и неокончательный характер смерти дают о себе знать постоянно. Толстой, не уходивший от этой темы ни в одном почти своем произведении, в конце концов завершил ее несколькими простыми словами, с которыми обращается к солдатам в госпитале Петруха Авдеев («Хаджи-Мурат»): «Ну, а теперь свечку мне дайте, я сейчас помирать буду». В XX веке она проявилась у ведущих писателей не менее сильно и естественно – в новом тяжелом опыте времени, – вроде того, как ощущает себя перед расстрелом шолоховский Бунчук: «Он готовился к смерти как к невеселому отдыху». Или как у Булгакова среди, казалось бы, гнетущих картин вдруг пролетит ласточка и пронесется мысль «о каком-то долженствующем непременно быть – и с кем?! – бессмертии»; мысль эта заставляет прокуратора «похолодеть на солнцепеке»; там, где Левий Матвей начинает записывать на пергаменте нечто вовсе невразумительное: «Смерти нет»… и т. п.

Стоит, вероятно, заметить, что «лукавая насмешливость» проявляется у русских писателей именно в отношении к немецкой серьезности; таков классический «Юнкер Шмидт» Козьмы Пруткова:

Этот юнкер был одним из русских ответов (как и пушкинский Ленский) на слишком влиятельного гетевского Вертера. Н.Н.Страхов, большой поклонник немецкого идеализма, как вспоминал сын Толстого Илья Львович, при посещениях Ясной Поляны «…умел прекрасно декламировать одно шуточное стихотворение Козьмы Пруткова «Вянет лист», и часто мы, дети, упрашивали его и надоедали до тех пор, пока он не расхохочется и не прочтет нам его с начала до конца.

– Юнкер Шмидт, честное слово, лето возвратится, – кончал он с ударением и непременно на последнем слове, улыбался и говорил ха-ха-ха…»

Все это нельзя, разумеется, понимать так, будто немцам изначально и через Гете свойствен угрюмый взгляд на жизнь, а русским через Пушкина – забубённое веселье. Речь идет о веяниях (по Ап. Григорьеву), влияниях, преобладаниях, которые на достаточно долгий срок могут выходить вперед в национальном сознании и вовсе не исчерпывать его. У Гете нам известна его радость от чувства причастности к мирозданию («Wie herrlich leuchtet mir die Natur…» – «Как великолепно сияет навстречу мне природа»), и безоглядные влечения, которыми прославлен Пушкин («О Madchen, mein Madchen, wie lieb ich dich…» – «О, дева моя, дева, как люблю я тебя»); и тот же помянутый Шварцвальд известен не только глухими черными елями и родиной ведьм, но и неудержимым «Horch, was Kommt von draussen rein… holari-holaho!» («Слышишь, что рвется к нам снаружи… Холари-Холахо!»). Эту песню, кстати, напрасно (хотя и объяснимо) связывали в наших фильмах исключительно с немецкими солдатами Второй мировой войны. Дело в другом; в перемещениях и поворотах больших мыслительных циклов, в которых находят свое место национальные пристрастия, стремящиеся, однако, к цельности и полноте. В европейском сознании соотношение двух наиболее представительных национальных баллад – «Короля эрлов» и «Олега» – составляет в этом смысле важный эпизод.

Обращение к «вещему Олегу» было сопряжено у Пушкина, возможно, и с чем-то личным. Ему тоже было предсказано, что он умрет от белого человека или белой лошади, и – в чем снова непонятно сказалось соучастие или посредство Германии – гадалкой с немецкой фамилией Кирхгоф (в переводе «Церковный двор»). Церковь предостерегала от общения с гадателями и колдунами, поскольку, как можно предполагать, человек как бы выдергивает в этом случае единственную нить судьбы из гигантского разнообразного жизненного «ковра» с непредсказуемыми возможностями и тем самым заранее подвешивает себя на ней – уже неотвратимо. Картинным примером служила поколениям прихожан история библейского Саула. На юного Пушкина, которого привели к гадалке светские приятели, предсказание произвело особое впечатление, как рассказывали, потому, что некоторые детали других ее пророчеств стали сбываться с ним довольно скоро. И он, если вообще верить истории с предсказанием, действительно принял смерть от человека с лошадиными повадками, белокурого эльзасца, который смотрел на окружавших его аборигенов, как некий гуингм, и безусловно не ведал, «на что он руку поднимал». Правда, этот личный повод стихотворения, если и был, совершенно исчез и растворился в широком, поднятом балладой содержании.

Есть еще одно непрямое свидетельство того, что Пушкин балладу Гете прочел, учел и свои выводы сделал. Цветаева, критикуя Жуковского, точно указала, что король у Гете представлен вовсе не «с густой бородой», а «mit Kron und Schweif», «с короной и (буквально) хвостом», с какой-то тянущейся из-под короны полосой, подобной нитям тумана; то есть ребенку и всаднику являлось нечто призрачное, принадлежность духа. Наблюдение было верным, но оно не исключало присутствия в гетевском образе и бороды, развевавшейся, как длинное одеяние, заменявшее духу тело, – словом, чего-то промежуточного между запредельными видениями и людьми, что собственно и представлял собой «король», уносивший в чужое королевство ребенка. По крайней мере, первые немецкие иллюстраторы баллады Гете поняли это так, и на гравюре Дж. Роми по рисунку Х.Рамберга (1821) мы видим эту бороду, расширяющуюся из-под короны короля, словно хвост кометы. Жуковский только сместил образ ближе к человеческому лицу и, может быть, чуть отяжелил, но не уничтожил его; седая борода закрепилась за обликом его царя.

И вот, прилежный ученик «побежденного-учителя», Пушкин, не забывавший, как отмечал за ним друг Пущин, ничего из прочитанного, рисует в первой поэме, комически, своего злого волшебника. Его главная принадлежность – длиннейшая седая борода. Колдун и «полнощных обладатель гор» тоже похищает самое дорогое дитя Киева, но похищение ему даром не проходит. Бороду, развертывающуюся длиннее, чем хвост, и носимую рабами, отсекают. «Что, хищник, где твоя краса?» Юный Пушкин уже хорошо знал направление своей дороги.

Обе баллады стоило бы, наверно, издать под одной обложкой. Лучшие русские и немецкие иллюстраторы помогли бы выявить их характер, а квалифицированный комментарий – поставить на правильные места. Такое издание внесло бы кое-что в воспитание европейского сознания, о котором много говорят, но которое не поднимается пока что выше европейской мебели.