На своем историческом месте Чехов дает идеалу русской литературы новое движение, или, лучше сказать, учитывая его своеобразие, – наполнение. Он является как уравновешивающая сила по отношению к Достоевскому, и не только по отношению к нему; он выправляет весь крен литературы, который был сделан ею в сторону идей, включая Герцена, Некрасова, Щедрина и др., – необходимый, но и угрожающий растворить литературу в вихрях времени. В нем литературе возвращается ее первозданная устойчивость, централизующая сила; восстанавливается и развивается суверенный для литературы способ мысли, жизненный образ; укрепляется объективность; вступает в свои неотменимые права контроль жизни (во всей ее полноте и через художественный образ) над мечтаниями, отрицаниями, фантазиями, порывами и проектами, как бы прекрасны они ни были. Прекраснее их у Чехова необъятная правда реальности.

Однако без общего для русской литературы идеала он так же немыслим и непонятен, как и другие русские классики. Не ощущать этого у Чехова – то же самое, что не видеть за карикатурным сгущением характеров у Гоголя того света, которым они выхвачены из безвестной тьмы, или за разнообразием идей у Достоевского – их растворяющего положительного начала.

Антон Чехов

Между тем реализм Чехова располагает к подобному самообману, как ничто другое. Это цена, которую ему приходится платить за объективность на первых порах общения с читателем. Благодаря полному пониманию, ощущаемому читателем в отношении себя, возникает иллюзия, что писатель целиком на его стороне, глядит на суровый мир его глазами. Тогда – умиление, жалость к себе, до застилания глаз, до полной невозможности понять действительное отношение автора и его вопрос, обращенный к нам из требований реальности: «а что же вы?..». За справедливо угаданным сочувствием не сразу обнаруживается, какой строгий взгляд сравнивает здесь человека с тем, чем он должен и безусловно мог бы быть.

Классическим примером может служить Волжский (А. С. Глинка) с его отзывом на появление «Вишневого сада»:

«Сердце тоскливо, болезненно сжимается и ноет, на глаза навертываются ненужные, бессильные слезы, слабые руки беспомощно опускаются, печальные, задумчивые взоры мечтательно смотрят в неясную даль, слышатся безмолвные вздохи, тихий стон и тоска, тоска огромная, русская, больно сосущая сердце… Таким настроением проникнута новая пьеса Чехова, такова атмосфера «Вишневого сада»».

Но это было настроение сидевших в зале «сестер Прозоровых», а не чеховской пьесы. Они ошибались, и Чехову приходилось буквально отбиваться от захлестывающей любви к тому, к чему он никакого расположения не выказывал. То есть, его главная мысль, конечно, пробиралась и к читателю, и к зрителю и делала свое дело; но на поверхности ее перекрывали оформители настроений, с которыми совладать ему явно не удавалось. Состояние писателя, восторженно приветствуемого за то, что он пытался пересилить, хорошо передает очевидец: «Беседа его с окружающими шла по-разному. То это были самые обычные, бытовые разговоры – то они переходили – это чаще всего – на предстоящую через несколько дней премьеру «Вишневого сада» – и тут я увидел Чехова в явной тревоге, даже создавалось временами впечатление, что он не особенно верит в успех пьесы, даже как-то сомневается в нем. Какие-то незнакомые мне лица – по-видимому, театральные критики – по очереди убеждали его, что пьесу ожидает безусловный успех, что это исключительное произведение, – он отшучивался, меняя тему разговора, но тревога явно жила в нем до самого спектакля. В день первого публичного спектакля я не был «занят» – я уже был готов к отъезду – и пришел лишь посмотреть, как пройдет спектакль.

В Художественном театре, надо сказать, жесткая дисциплина, и во время спектакля доступ на сцену не участвующим абсолютно закрыт. Но тем не менее Чехов все действия непрерывно, заложив руки за спину, ходил туда и сюда за самым павильоном: только полотно декорации отделяло его от зрителей. Ходил он бесшумно – на ногах у него были мягкие туфли с подошвами из лосиной кожи. В антракте он усаживался тут же на спуске в арт. фойе; его окружали артисты, начинали шумные беседы, то и дело появлялся В. И. Немирович-Данченко и Станиславский; но как только начиналось действие – он немедленно возобновлял свое хождение. И вот пьеса кончилась, начались бесчисленные вызовы, публика не расходилась. «Автора, автора», нескончаемо в один голос кричали все».

Автора ли действительно вызывали они или кого-то другого, вот что тревожило его, и, как тут же выяснилось, с полным основанием. Известно, как на прошедшем во время премьеры чествовании в ответ на обращение «дорогой, многоуважаемый…» Чехов насмешливо покосился в сторону Станиславского, только что произнесшего в роли Гаева те же слова, но с добавлением «шкаф». Зачитывал обращение представитель газеты «Русские ведомости», насколько это можно понять из сообщения Н. Эфроса, – того самого, который так ожесточил обычно сдержанного писателя своим разглашением – пересказом «Вишневого сада» («У меня такое чувство, будто я растил маленькую дочь, а Эфрос взял и растлил ее»). Раздражение Чехова, вызывающее иногда недоумение, может быть, станет нам понятнее, если мы обратим внимание, что написал об этом чествовании 1904 года Н. Эфрос в своей книге о «Вишневом саде», вышедшей в 1919 году, то есть после, казалось бы, отрезвляющего опыта истории.

«…Вторым приветствовали «Русские ведомости», говорившие в своем адресе, «насколько русское общество Чехова ценит и любит, им дорожит и ему симпатизирует». Старейшая прогрессивная газета свидетельствовала, что «видит в его художественно-творческой деятельности неизменное служение высоким идеалам красоты и правды, глубоко проникновенное понимание удручающей русскую жизнь тоски»».

Это «неизменное служение высоким идеалам красоты и правды» было буквальным повторением того, с чем обращался к шкафу Гаев; «художественно-творческая деятельность» – точным воспроизведением стиля, кото рым тридцать лет душил литературу профессор Серебряков; а «удручающая русскую жизнь тоска» – навязываемым клише из того же набора, только применявшегося в «социальной психологии». Кадетская любовь к фразе, которую преследовал В. И. Ленин и которая была, конечно, не просто приемом, но целым мироощущением, где упоенное представление о своей принадлежности к «правде, свободе и красоте» прочно заменяло и красоту, и свободу и правду, – иначе говоря, одна из самых серьезных общественных опасностей, которую Чехов не уставал отмечать в разных характерах и на всех уровнях, – выдавалась за «чеховское» отношение к жизни. «Брат человеческий», – назвал свою статью о Чехове Д. Мережковский, не желая видеть, что так обращался к людям не Чехов, а «мистический бродяга» из второго акта «Вишневого сада». «Душой, – утверждал В. Дорошевич, – Антон Павлович Чехов был бы кадетом».

Позднее в создании атмосферы, подменяющей Чехова, стали винить Художественный театр. Он будто бы распространил слезливо-умиленное отношение к беспомощному интеллигенту, он-де не понимал «фарсовой» природы чеховских пьес и т. д. Вряд ли эти обвинения можно считать основательными; скорее последующие «фарсовые» интерпретации лишний раз показали, насколько полно понимал МХАТ 1898–1948 гг. чеховскую мысль. Лучше, наверное, объясняла подобные отклонения «эстетика восприятия», развивавшаяся в Констанце школой X. Р. Яусса, или, точнее, «историко-функциональное» изучение литературы, заявившее о себе у нас в конце XX века. Первые исследования в этом направлении, касающиеся А. П. Чехова, были проведены. Их выводы говорят о главном: чеховский художественный мир оказался намного глубже и сильнее до сих пор сменявших друг друга его восприятий – благодаря масштабу заложенной в нем задачи.

Эта задача и составляла, как вырисовывается со временем, его генеральную идею, – в которой многие ему отказывали. Идея была, хотя Чехов, очевидно, не желал ее формулировать, зная, как беднеет мысль, вгоняемая в определения; и если мы вынуждены это делать, то опять-таки обязательно понимая, насколько такое формулирование бледно в сравнении с художественной реальностью, которая за ним стоит и которая единственно способна дать подобным задачам убедительность.

Ничего нового на поверхности не было. Более того, как будто в согласии с критикой – бессмыслие, бескрылость и застой. На деле: громадное движение изнутри жизни в сторону «положительно-прекрасного человека»; практическое, без заявлений (и даже отвергая заявления) преобразование каждой встречной мелочи сообразно идеалу; пробуждение и поддержка личных возможностей человека в движении к высоте, находимых в любом таинственно-особом варианте, который может быть «никому не нужен» и выглядит со стороны смешной чепухой; устранение взаимной слепоты, разрушение перегородок; всеобъемлющая правда; контроль, не допускающий никаких уклонений от этого общего движения, и исключительно тонкое, как никогда раньше, распознание лжи.

Персонажи Достоевского уповали на красоту, которая «спасет мир». Сам писатель искал ее, метался, не останавливаясь перед эффектами мелодрамы или стилизованного жития, лишь бы поймать ее ускользающий образ. Срывы и падения сопровождали эти гигантские всплески фантазии в сторону далекой цели. Чехов, никуда не отходя, открыл красоту в самой заурядной жизни. Он вынес ее на всеобщее обозрение – засоренной, запущенной, самой себя не сознающей, заблудшей даже, – но совершенно реальной. Стало видно вдруг, как она растет из всех щелей и углов, какой бы искалеченный образ ни принимала, куда бы ее ни искривляли по дороге.

В высшей степени показательным явилось понимание Толстым «душечки» как положительного лица. Она, конечно, «положительной» (в виде какого-то образца) никогда не была; но она была действительно наполнена чем-то неотразимо симпатичным, в основе глубоко правильным и лишь искаженным на поверхности ходом обстоятельств, несознаваемым уровнем, недомыслием, беспечностью и т. п. Это Толстой, хотя и клонивший в свою сторону, угадал в Чехове исключительно верно. У Чехова открылось «положительно-прекрасное» начало в сотнях подобных же характеров, почти во всех, попавших в зону его внимания. Не говоря уже о любимом им типе среднего интеллигента-врача, военного, гимназиста, учителя и т. д. – оно вскрылось в причудливых и затоптанных, так сказать, формах у самых что ни на есть обделенных, чудаковатых или мрачных его персонажей.

Другое дело, что эти люди оказывались как бы недостойны самих себя. Они часто проваливались, как на экзамене, уступали, пасовали перед трудностями, беспечно проматывали свое достояние. Но оно было, вернее, обнаружилось благодаря Чехову у каждого обыкновенного человека (очень важное для него слово). Идеальное, прекрасное засветилось внутри них, вокруг и рядом с ними, в обыденной жизни.

Это и было его мировоззрение, целое миропонимание, заключенное в «поэму сжатую поэта». И не его вина, что на языке «полемики журнальной» оно, по условиям времени, распространиться не смогло. Памятным примером осталось письмо Н. К. Михайловского по поводу «Степи», – в которой, по искреннему убеждению критика, Чехов брел «незнамо куда и незнамо за чем. Это пройдет, должно пройти, Вы будете не только не служить злу, а прямо служить добру…». То же самое, что в свое время писал Пушкину Чаадаев: «…мое пламеннейшее желание, друг мой, видеть вас посвященным в тайну времени. Нет более огорчительного зрелища в мире нравственном, чем зрелище гениального человека, не понимающего свой век и свое призвание. Когда видишь, как тот, кто должен был бы властвовать над умами, сам отдается во власть привычкам и рутинам черни…» и т. п. Обоим не приходило в голову, что не Пушкину и Чехову надо бы учиться у них, а им следовало учиться у Пушкина и Чехова и через Пушкина и Чехова – у «прекрасной суровой родины» (генеральная идея «Степи»).

Но то, чего не распознали даже и лучшие идеологи, сразу услышал «средний обыкновенный» человек, в котором сделал свое открытие Чехов. Фотография «артистки О. Книппер» (она распространялась в виде открытки), читающей с ложкой в руках Чехова, запечатлела это восприятие. Пушкинский завет: «…зачем далеко? Знай, близка судьба твоя, ведь царевна эта – я…» – был незаметно исполнен. Во всяком случае, он стал внятен большинству на его собственном языке и в его собственном образе.

Чехов продвинулся в построении «прекрасного человека» дальше и глубже других русских классиков. Он сумел выявить эти возможности в бесконечном многообразии рядовых «душ», а не в поисках подставного образца; он нашел удивительную форму убеждения в идеале, непонятным образом сочетав самую суровую строгость с полным сочувствием. Высоким примером собственной личности, видимой в каждой строке (несмотря на новую ступень объективности, достигнутую при нем литературой) и непритязательной, но дисциплинирующей красотой в каждом образе он доказал, что этот человек реален и зависит от сознательной воли каждого к его построению..

В конце XX в. английский писатель – Дж. Б. Пристли – заметил:

«Возможно, и другие были не менее наблюдательными, чем он; возможно, у них был не менее широкий круг социальных связей; возможно, и другие разделяли его безграничное сострадание, горячее сочувствие всякому подлинному горю. Но у кого еще все это сочетается с таким необычайным тактом, возвышающимся до гениальности; с пониманием, что нужно сказать и о чем можно умолчать; со способностью обрисовать несколькими минимальными штрихами обстановку, атмосферу, ситуацию, характер? С одной стороны, перед нами личность, отличающаяся научным подходом и методологией; с другой – обладающая самой обостренной чувствительностью среди всех русских литераторов. Он лечит (бесплатно) крестьян по утрам, занимается садом, школой, библиотекой днем, а вечером пишет шедевр. И все это делается без догматизма, теоретизирования или навязчивой идеологии. Все это делается деликатно, с мягким юмором и состраданием. Вот почему я опять повторяю: перед нами была модель нового человека, но она разбилась еще до того, как нашему слепому сумасшедшему веку исполнилось пять лет. Антон Чехов был только один».

Здесь все, наверное, точно, кроме одного: почему модель разбилась? Перед нами историческая задача, а не мода на чеховское пенсне, подобно моде на хемингуэевский свитер и трубку. И она требует времени. Если либерал полагает, что революция прервала и уничтожила эту мысль, то революция, напротив, склонна считать, что она совершилась для того, чтобы захватить этой мыслью толщи людей (вопреки сопротивлениям, обманам и подлогам). И никто не может определенно сказать, какой на решение этой задачи отпущен срок. Гоголь думал, что через двести лет. А что, если в романтической восторженности он эти сроки поубавил? Чеховские персонажи тоже уверяли, – спустя почти век после Гоголя, – что «через двести, триста лет жизнь… будет невообразимо прекрасной». Важно то, что в этом решении явление Чехова и его художественного мира шагнуло резко вперед, воочию убедило в его возможности. Больше того, Чехов показал, что решение задачи, ее близость и сроки зависят от осознания ее реальности, от нашей активности, ответственности – словом, от нас самих, а не просто «на двести лет» предписаны. Пониманием этого литература тоже обязана Чехову, живые персонажи которого, общаясь с ним, постоянно ссылались на удушливую атмосферу, невыносимые условия и «среду». Классический ответ сохранил И. А. Бунин: «Антон Павлович! Что мне делать! Меня рефлексия заела!» – «А Вы поменьше водки пейте».

Другими словами, ответ Чехова на требования большого идеала был таким: самовоспитание. Он взялся за решение этой задачи раньше Толстого (как говорят свидетельства, еще гимназистом) и раскрыл всей своей деятельностью 1) ее абсолютную общественную необходимость в условиях меняющейся истории, 2) необычайную и часто несоразмерную силам трудность, 3) все-таки осуществимость.

Принципиальное отличие Чехова от Толстого было в том, что он сразу начал с себя. Его способ был самым нелегким и – для избравшего его – невыгодным; он был рассчитан только на то, что его заметят «без слов», исключал какие-либо обращения или самооценки. Влиять он пожелал только осуществленным примером – и в литературе, и в жизни. Не подлежит сомнению, что этим он обрекал себя на многие искажения, перетолкования и даже злоупотребления; зато действовал наверняка. Чехову не приходилось оправдываться, как это делал Толстой, – в том смысле, что не смотрите, как я живу, а как хотел бы жить, куда зову. Считалось, напротив, что он никуда не зовет, но просто «милый человек». Он позволял воображать в себе другие, близкие разным восприятиям цели. Суровая ясность взгляда открывалась лишь тогда, когда к ней становились готовы. Но, свободно принятая, она была уже необратимой.

В наши дни мы уже значительно лучше видим, что знаменитое «выдавливание из себя по каплям раба» относилось у Чехова прежде всего к главному делу его жизни – к литературе. Программа была цельной и, что самое важное, была выполнена. Чехов выдавливал по каплям из литературы ложь: выспреннюю, восторженную, духовно-пьяную, заискивающую, пафосную, самозванно-учительскую, резонерскую, романтическую, декадентскую, либеральную, консервативную и т. д., «имя же ей легион». И он очистил и отмыл образ до полной прозрачности, которую принимали и даже сейчас иногда принимают за бесцветность и пресность («нет идей»). Тогда как все эти идеи у него были, но по типу всех цветов в невидимом «белом»: полнота и цельность правды и историческая дорога этой правды, выдержанная среди разных дерганий и перекосов литературы. В этом смысле он для своей эпохи был единственным художником, обладавшим центральной уравновешивающей силой, – даже по отношению к Толстому.

Следы других крупных писателей, обнаруживаемые у Чехова, нередко истолковываются как влияния, которые он преодолевал. Это правда. Но лишь частичная и потому порой затемняющая правда. Чехов проходил школу и Тургенева, и Лескова, и Гоголя (напр., в «Степи»), и особенно показательно Толстого (рассказ «Пари»). Но гораздо существеннее тот факт, что это были не просто влияния, а идейные встречи, в которых Чехов подвергал испытанию главные идеи русской литературы, проверяя их, как Пушкин, на всеобщность и давая свой новый ответ. При этом он переносил их из области «небесных предположений» в рядовую действительность и не опровергал их, а корректировал сообразно бесчисленным связям этой действительности; внутри такого взаимодействия прокладывала себе дорогу одна большая объективная правда, главная цель его исканий. Так он без сомнения проверил «лишнего человека», передвинув его из «идейного саморазвития» в текущую жизнь («Иванов»); щедринские «мелочи жизни»; некоторые видения Достоевского, от которого, как традиционно считается, он был очень далек, – например, тип Ставрогина (в том же «Иванове» и одновременно в Дымове из «Степи» с его «чистым» лицом), или Смердякова – в Яше из «Вишневого сада».

Традиционные, возвращающиеся образы русской литературы получили у него ясно видимый, если воспользоваться выражением Д. М. Урнова, «исторический возраст», высказались в своих социальных последствиях и в своем роде закончились. Это не значит, что в них пропало общечеловеческое содержание; напротив, оно выступило прозрачнее и очевиднее; но конкретная историческая форма его проявления оказалась у Чехова такова, что внутренние проблемы почти каждого такого типа стали трагическими и словно потребовали перемены самого принципа существования этого типа – даже если на поверхности ничего существенного не происходило и сам «тип» этого не сознавал.

Чехов не навязывал своего вывода и избегал «заключений», оставляя каждой человеческой душе новые возможности, к которым звал и обстоятельствами, и общей авторской мыслью. Но по генеральной, исторической линии развития характеров у него эта масштабная мера постоянно давала о себе знать. С полной очевидностью можно было убедиться, например, как дожил пушкинский Савельич до Фирса, как идея верности потеряла в нем свои социальные опоры и цель и неожиданно поменяла всех местами. За словом «лакей», которым была обозначена его роль, открывалось, конечно, совсем не то, что за ролью «молодой лакей» у Яши, особенно в классическом исполнении М. М. Тарханова. Этот «лакей» оказывался носителем высокой идеи долга, самоотречения, чести; у Тарханова он становился почти величественным – лицо екатерининских времен (откуда и был Савельич), угасшее и одновременно всевидящее. Когда он выходил в последний раз на сцену – тот самый, которого «Яша отправил утром в больницу», – то являлся как бы суд истории, от которого, чувствовалось, уехавшим не скрыться ни в какой Париж.

Тем же масштабом Чехов проверял и идеи, еще не явившиеся, дороги будущего.

Наиболее интересна здесь, конечно, его попытка пройти путем Горького – за целое десятилетие до того, как Горький пришел в литературу.

В нашем литературоведении уже были сделаны для этой темы необходимые сопоставления, но – с точки зрения общего движения русской литературы – выводы остались неопределенными. Так Н. К. Пиксанов в статье «Романтический герой в творчестве Чехова, образ конокрада Мерика» (Чеховский сборник. Общество А. П. Чехова и его эпохи. М., 1929) открыл настойчивую последовательность в идее и герое «Неизданной пьесы» (1880–1881), рассказа «Осенью» (1883), пьесы «На большой дороге» (1884) и рассказа «Воры» (1890), где испробован, развит – совершенно в духе раннего Горького – мотив взрыва и разрыва так называемого мещанского круга со всеми его устоями: «Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен». Все это почти по-горьковски развернуто положениями и картинами природы и поведением характеров, как у Челкаша, Мальвы и пр. – только до времени. Пиксанов написал об этом осторожно: «Мы по праву считаем Чехова певцом сумерек и хмурых людей… Здесь же перед нами образ из другого мира; яркий, властный… В рассказе «Воры» он (Мерик) счастливый любовник, его рука не колеблется, он обещает убить любящую его девушку и выполняет свое обещание… Здесь в образе Мерика и в романтическом настроении самого автора мы воспринимаем нечто близкое другому писателю – Максиму Горькому, что-то от Челкаша, старухи Изергиль, всех этих беспокойных героев ранних рассказов Горького. Разумеется, здесь нет заимствования, потому что разбираемые произведения Чехова предшествуют рассказам Горького…» и т. д. Вывод был таков: «Правда, этот образ после 1890 г. уже не воспроизводится в творчестве Чехова… Но воображением писателя в его молодости романтический образ Мерика все же владел целых десять лет».

Последующие разработки этой темы пошли за Н.К. Пиксановым. Изучалось романтическое начало у Чехова; хотя 3.С. Паперный несколько позднее убедительно, на наш взгляд, показал, что романтизм у Чехова был скорее предметом изображения, включенным в реалистический образ, а не позицией писателя. Но есть, кажется, и серьезные основания считать, что отношения Чехова к этому герою не ограничиваются проблемами художественного метода.

Необходимо уточнить Н. К. Пиксанова: этот «романтический» образ не только владел Чеховым, а и Чехов им со временем иначе и полнее овладевал. Что его воображение и «в молодости» задумалось над тем же характером сразу и с другой стороны, можно было видеть уже в «Степи» (1888), где действует «озорник», тоже никого не боящийся и томящийся беспричинной тоской удалец Дымов: «Скушно мне! Господи! А ты не обижайся, Емеля, – сказал он, проходя мимо Емельяна. – Жизнь наша пропащая, лютая!». Тот самый, которому Егорушка кричит: «Ты хуже всех!». Не случайно, видимо, и в туче, надвигавшейся на степь, было подмечено Чеховым «пьяное озорническое выражение». Чехов явно видел в этом человеческом типе нечто угрожающее и смотрел на него несколько иначе, чем современники – подобно тому, как смотрел Пушкин на Алеко.

Он не оставил этот характер и после 90 года. Правда, Чехову в это время на все, что он хотел сказать, довольно было трех строк, за что над ним и смеялись. Но насыщенность и ненавязчивая точность его характеристик возросли. И явление «прохожего» во втором акте «Вишневого сада», значительное в каждой мелкой подробности и еще более – в отношении ко всему содержанию пьесы, – обобщило многолетние размышления Чехова над тем, в чем он старался своих соотечественников предостеречь:

«…В белой потасканной фуражке, он слегка пьян: – Позвольте вас спросить, могу ли я пройти здесь прямо на станцию?

– Можете. Идите по этой дороге.

– Чувствительно вам благодарен. {Кашлянув.) Погода превосходная… (Декламирует.) Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон… (Варе) Мадмуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать… (Варя испугалась, вскрикивает)» и т. д.

Символично здесь было уже то, как он умудрился смешать Надсона и Некрасова в один «порыв», перед которым пасуют все, включая Лопахина.

Прошло много лет, прежде чем Горький, освободивший из связывающей «бутылки» этот тип, сумел убедить, да и то не всех, что это не такой уже «романтический» герой, что «русский босяк – явление более страшное, чем мне удалось показать… прежде всего и главнейше – невозмутимым отчаянием своим, тем, что сам себя отрицает, извергает из жизни». Чехов предупредил об этом раньше; правда, публицистическим языком он не сказал этого нигде.

Это положение нужно, видимо, считать также его особенностью. Среди русских классиков он наиболее последовательный художник. Его доказательства – всегда только художественные. Их он, очевидно, считает наиболее убедительными и, одновременно, не обязывающими, не принудительными, то есть оставляющими для читателя необходимую свободу, – которой, как известно, он более всего дорожил. Как можно теперь понять, он шел на это сознательно, к собственной невыгоде, так сказать, снижая авторитет писателя ради полноты раскрываемой правды. Достоинства его, как правило, таковы, что приспособлены для наибольшего удобства и неслышной легкости усвоения; они являются так, чтобы человек не заподозрил подарка, чтобы он думал, будто он всегда знал это сам, а здесь лишь получил повод для своей проницательности. Такая позиция должна была воспитывать встречную культуру читателя, чего Чехов добивался и добивается, вопреки внешне противоположным свидетельствам: грубость и реклама всегда заметнее понимания, но прокладывает вперед дорогу именно оно. Собственно, как доказывает история, другой дороги нет, как бы ни замедлялось движение или уходило в застой – от скопления паразитирующих на искусстве сил.

Может быть, у Чехова сказалась тут и черта, которую наблюдательный иностранец окрестил как «гордость, выражающуюся в беззаботности» или что-нибудь еще, но так или иначе, как мы теперь можем догадаться, он взялся за давно показавшуюся безнадежной задачу: как быть великим без знаков величия и уж, конечно, без величания, – и успешно ее решил. Глубоко укорененная в народной традиции надежда получила благодаря ему воплощение в искусстве и ввела нечто новое в мировое развитие. В XX веке этот неожиданный ориентир оказался как нельзя более кстати, и его значение стало медленно, но неуклонно расти.

Скромность Чехова, если не упускать из виду цельность его облика, имела тоже прежде всего эстетическое значение. «Скромность природы» – старый шекспировский идеал – нашла в нем самого последовательного среди мировых классиков выразителя. Его оригинальность высказалась в наиболее полном соблюдении этого правила. А по ходу его исполнения вскрылись и сформировались принципиально новые качества искусства.

«Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Или: «Писать надо просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все», – эти идеи Чехова означали намеренное растворение «тезисной» мысли в образе и самый жесткий, дисциплинирующий контроль над ней со стороны скопившейся в образе реальности. Энергия художественной идеи, по Чехову, должна быть связанной, включенной в сеть всех типичных для данных обстоятельств отношений, крупных и мелких; возможность проследить ее в таких сцеплениях указывала на ее силу и правдивость. Для «скромности», таким образом, требовалась значительно большая мощь, чем для деклараций; вместе с тем, эта мощь становилась наименее заметной извне, рассредоточенной и как бы разлитой повсюду, «как в природе». В мировом искусстве начинавшегося при нем XX столетия Чехов пошел этим в значительной степени против течения и, очевидно, также сознательно, учитывая опыт хорошо знакомых ему новых писателей, например, Ибсена. Доверие тому, что могут сказать самые простые явления языком образа, обоснование и доказательство этого принципа в «интеллектуализирующихся» на глазах условиях стало его программой развития фундаментальных ценностей искусства и жизни в новейшую эпоху.

Не раз говорилось о том, что вместо романа, который по всем канонам современной литературы серьезный писатель должен был создать (и который он как будто хотел написать), Чехов вложил, в конце концов, накопившееся для большого жанра содержание в драму. Последующее развитие мирового искусства показало, что сделано им это было также принципиально.

«Роман требует болтовни», – говорил Пушкин. Но болтовни-то (пусть и самой насыщенной) Чехов не признавал, и чем дальше, тем жестче. Требования новой действительности с ее резко увеличившимся оборотом знаний и, следовательно, необходимую краткость формы он, безусловно, видел и вместе с Толстым пошел им навстречу. Можно сказать, что он осуществил эти требования раньше других, сжав свой роман в повесть («Степь», например, представляет собой явный «роман воспитания» с вариантами дорог, развертывающимися перед Егорушкой), чего не заметила или не хотела заметить критика. Но в прозе и без него решающие шаги в этом направлении делались успешно и до сих пор непревзойденно, – например, Толстым в «Хаджи-Мурате», где в рамки повести заключена была целая эпопея. Драма представляла собой совсем иную область, ожидавшую движения.

Здесь «метод подтекста», открытый для мировой литературы Чеховым, нашел себе наиболее благодарное и не использованное еще пространство. Форма драмы, не разрешавшая ничего говорить «от автора», традиционная форма, именно этой своей традиционностью ему более всего и подошла – для новаторского ее преобразования. Снова, как и везде, он не пошел дорогой эклектического дополнения, «синтеза», заимствования из других областей, но – учитывая их движение рядом – путем внутреннего развития собственных возможностей жанра. Язык персонажей был использован как некое очертание смысла, а не его прямое выражение. Слова помогали удерживать объем того, что хотел автор сообщить, но не самое существо дела, которое, не имея наименования, должно было показать себя, а не высказываться «непосредственно словами» как принято в обыденной речи. То есть все элементы драматической формы, включая действие, у Чехова раздвинулись, чтобы принять в себя ускользающий от их уже известного значения смысл. Этот смысл начал скапливаться в местах несоответствия друг другу таких элементов (например, слов – действию или действия – содержанию). С другой стороны, такое несоответствие показывало, что все подобные элементы есть лишь крайние пограничные точки, очертания целого. Само же оно для своего выражения нуждалось, как никогда раньше, в чем-то третьем, движущемся между ними – в актере, его лице, интонациях, во всей просвеченной с разных сторон материи сцены, воспроизводящей жизнь, в атмосфере.

Иначе говоря, его пьесы нельзя было играть плохо. Как ни странно это сказать, здесь крылась еще одна их художественная особенность, которую так же трудно признать, как и все «невидимое» устройство этой драмы. Он вынуждал и режиссера, и актера быть творцами, – однако (и эту разницу чрезвычайно важно назвать) не независимо от автора, как в авангарде, не для «вариантов интерпретаций», а только в одном «варианте» сотрудничества и раскрытия этого указанного очертаниями целого.

Сам по себе текст донести главный смысл драмы не мог или мог лишь мерцанием. «Нельзя судить о пьесе, не видя ее на сцене». Слова указывали с разных сторон на идею и лицо, стремящуюся высказаться душу и глубину; но если между словами лицо не являлось, то, соединяясь сами с собой, они складывались в чепуху и оставались мертвы: не пьеса, а скелет, где кости висели на проволочках. Не то что, например, монолог Протасова «Живут три человека…», который прозвучит, как его ни произноси, потому что – это мысль, вводящая в сердцевину действия, У Чехова таких мыслей нет. С особой тщательностью и осторожностью он, напротив, избавлялся от них, вычищал, вроде знаменитого случая с «Тремя сестрами», когда он телеграфировал актеру заменить разъяснительный монолог тремя словами: «жена есть жена».

Если же такие монологи являлись, то они выражали, конечно, мнение персонажа, а не центральную мысль пьесы. Хотя, благодаря их яркости, их не раз продолжали принимать за авторскую идею. Например, если человек возвещал, что «через двести-триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной», то по Чехову это вовсе не значило, что через триста лет она такой обязательно будет, но то, что человек этот не желал замечать жизни, которая была у него под ногами, и под высокими предлогами от нее отворачивался или ее презирал. А сформулировать подобный вывод было бы тоже огрублением идеи, потому что жизнь этого отношения во многом заслуживала. Передать главную мысль должно было не слово, а через посредство разных слов усовершенствованный драматический образ.

Предвидя социальные опасности XX века – клиширование и забивание готовыми словами человеческой души, – Чехов выдвинул и с необыкновенным упорством провел иной принцип: слова только при людях, только при большом смысле, а сами по себе – шелуха. Конечно, для доказательства этой идеи ему нужен был новый и в полном смысле «художественный» театр. Но такой театр, как известно, был создан.

Идея была настолько нова, что ее не принял даже Толстой. В прозе он оценил открытия Чехова, – правда, больше как внешние технические нововведения, способы описания, – и применил их. В драме, где старый канон был слишком обновлен, – отверг.

«Вот я себе позволял порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует…» «Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяя свернуть в сторону, а куда с Вашими героями дойдешь?» Критика Толстого, как всегда прямая и резкая, помогала яснее обозначить мировой поворот, совершаемый Чеховым в самом понимании драматического. Литература, последовавшая за ним, была отмечена Толстым в том же качестве: «Пьеса «На дне» мне не нравится, – спешит он вписать свое мнение прямо в гранки взятого у него интервью. – Я говорил Горькому, что для драмы нужно драматическое, а в его пьесах этого нет».

Между тем, новое понимание драматического давно назревало в русской классической традиции. «Многие условные правила исчезли, – записывал А. Н. Островский, – исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь». Пушкин говорил: «Противоположность характеров вовсе не искусство – но пошлая пружина французских трагедий». Чехов «только» вывел наружу эту потребность и сообщил драме внутреннее напряжение, которое завоевали для себя раньше поэзия, а потом и роман. Программным следует считать его замечание актрисе Н. С. Бутовой о роли Сони в «Дяде Ване»: «…В третьем акте Соня, на словах: «папа, надо быть милосердным» – становилась на колени и целовала у отца руку.

– Этого же не надо делать, это ведь не драма, – сказал Антон Павлович. – Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это – просто случай, продолжение выстрела. А выстрел – ведь не драма, а случай».

Последствия идеи «люди обедают, только обедают…» сказались на всем строении чеховской драмы. Исчез не только монолог (как централизующая сила; монологи как «излияния», разумеется, остались), но и столь шумно открытый впоследствии «диалог». Чехову было безусловно мало «двоих», так как в его поэтике такое выделение означало бы искусственное «структурирование» смысла. Его формой выражения идеи стал разговор – многоликий, ничем не формализованный, готовый подключить новый голос или выключить, в зависимости от течения «обеда» – но не упускающий ни в одном звене того, чем «в это время решается их жизнь». Беспорядочная и бесцельная, развивающаяся по внешней логике невпопад, то вспыхивающая, то затухающая, – то есть предельно приближенная к естественности речь; за ней при видимой бесконтрольной свободе – шел колоссальной тяжести отбор «совершенного человека».

Этот отбор был последовательно демократическим, равно касающимся всех, независимо от уровня и положения. Работа по расчистке и воспитанию человеческой личности в направлении идеала шла, конечно, в это время не у одного Чехова; во главе ее был Толстой. Но если не по авторитету, то по практическому значению и широте Чехов стал в ней важнее Толстого – и не только в России. Объяснялось это тем, что Чехов, как уже говорилось, не заявлял своих намерений и не предлагал никакой общеобязательной догмы; он был просто практически последовательнее Толстого и повел эту борьбу в каждой затронутой личности, на ее уровне, а не делил их окончательно на положительные и отрицательные. От последнего пристрастия слишком часто был не в состоянии удержаться Толстой, – то обрушиваясь всей силой своего гения на ненавистный ему тип, то умиленно кого-то приподнимая. Результатом было своего рода распугивание людей, вроде появления среди нас Гулливера.

Чехов впервые после Пушкина на массовом общенародном уровне невидимо соединил высокий идеал с пониманием, потребностями, вкусами и всеми слабостями рядового человека. Без метаний Толстого, идеологизирования Достоевского, исступленных молитв Гоголя и т. д. – правда, уже как исторический вывод их деятельности, то есть полностью учитывая опыт титанов и их борьбы. Он стал поэтому как бы рядовым титаном, непонятным окончательно никому, кроме этого рядового массового читателя. Для романтических фанатиков и беспощадных прожектеров он был мещанин «без идеалов» – приятный, добрый, мягкий – «но». Для ретроградов – психологический щекотун, послеобеденный писатель – «изобразитель», как живут эти самые кухарки да горничные; для выразителей определенных социальных слоев – их недооценивающий очернитель; так, Толстой сказал про его «Мужиков», что это «грех перед народом». Однако слова Чехова «все мы народ» были не случайно мелькнувшей фразой, но исторически продуманной программой, которой он добивался своим художественным миром и своей личностью, ни разу не отступив от взятой дороги.