Здесь тогда ставил «Евдокию Рожновскую» режиссер С. Митрич; Лев Кулешов начинал постановку своей лучшей картины – «По закону»; Б. А. Михин работал над фильмом «Абрек Заур» («Сын гор»); Г. Л. Рошаль приступал к постановке «Господ Скотининых». Из других режиссеров работали в то время В. Сахновский, Е. Иванов-Барков… Появился в турецкой красной феске, с норвежской бородой Абрам Роом. Часто заглядывал на фабрику всегда веселый, по-боевому настроенный и вечно парадоксальный в своих суждениях об искусстве Виктор Борисович Шкловский; заходил с собачкой на поводке и молодой человек в канотье, с тросточкой, будущий родоначальник эмоционального сценария – Александр Ржешевский. Тогда он предлагал свои услуги в качестве «бесстрашного трюкача». А в единственной монтажной комнате на третьем этаже работала несравненный мастер монтажа, красивая, черноволосая женщина – Эсфирь Ильинична Шуб.

Студия была маленькая, съемочных аппаратов всего три, осветительные приборы – кустарные, примитивные, но на этой маленькой студии снимали в год более 12 немых картин. Административно-хозяйственный аппарат состоял из одного бухгалтера Бакалягина, счетовода Клюева (он же кассир), начальника производства Рудольфа Рудина и его вечного помощника Владимира Гутина. Состав съемочных групп был очень невелик: режиссер, оператор, помощник режиссера – он же администратор, он же реквизитор. Хотя это были годы немого кинематографа, годы зарождения советской кинематографии, но, как мне кажется, работали тогда четко, а кое в чем более оперативно и инициативно, чем сейчас, когда на студии имеется огромный административно-хозяйственный и планирующий аппарат.

К сожалению, у нас пока нет вполне правдивых, объективных трудов по истории русской, дореволюционной и советской кинематографии первых лет. Некоторые молодые историки утверждают, что до Кулешова, ФЭКСов и Эйзенштейна у нас в России никакого кинематографа вообще не было. В своих статьях и диссертациях они стараются всемерно дискредитировать русскую дореволюционную кинематографию, лучшие и прогрессивные мастера которой, такие, как режиссеры П. Чардынин, И. Перестиани, А. Ивановский, А. Разумный и операторы Н. Левицкий, Н. Козловский, В. Владимирский, Э. Тиссэ, Г. Гибер, А. Лемберг, Е. Славинский и в годы революции, и в первые годы становления Советской власти создавали совсем неплохие для своего времени картины.

А фильмы «Красные дьяволята», «Дворец и крепость», «Его призыв», «Особняк Голубиных», «Степан Халтурин» и целый ряд других пользовались в те годы большой популярностью у зрителя и сыграли в его революционном воспитании определенную роль.

И нет никакого сомнения, что именно эти мастера кино (прибавим к ним еще организаторов производства А. Ханжонкова, И. Ермольева и М. Алейникова) заложили прочный фундамент для развития советского киноискусства, воспитав целую плеяду молодых режиссеров, молодых операторов, лаборантов, монтажеров. Многие из них, став прославленными мастерами, и поныне работают на киностудиях, воспитывая, в свою очередь, молодежь.

В связи с этим у меня возникает вопрос: могли бы мы, не имея в нашей истории творчества (пусть не всегда удачного) перечисленных дореволюционных мастеров, прийти в конце двадцатых и начале тридцатых годов к расцвету нашего советского киноискусства?

И, честно отвечая на этот вопрос, я должен сказать: нет, не смогли бы!..

Очень отчетливо я помню свое первое появление в ателье. Ю. В. Тарич совместно с Е. А. Ивановым-Барковым снимали интерьер деревенской избы. За киноаппаратом «Эклер» стоял важный, дородный господин в шляпе – оператор А. Винклер, а какой-то тощий седой человек в пенсне и рабочий с трудом двигали к аппарату… русскую печь.

– Еще ближе! – громко скомандовал Винклер, взглянув в глазок камеры.

Печку придвинули ближе…

Я был немного озадачен этой странной картиной и, подойдя к Ю. В. Таричу, спросил:

– Что происходит?

– Сейчас, пожалуй, начнем снимать укрупненный план у печки, – ответил Юрий Викторович.

– Но зачем же двигать тяжелую печь? – недоуменно произнес я. – Может, лучше киноаппарат к ней подвинуть?..

Но оказалось, что это не так просто. Камера «Эклер» была собственностью оператора Винклера. И из опасения, как бы с ней чего не случилось, он никогда ее с генеральной точки не сдвигал. Наоборот, после съемок общего плана все постепенно придвигалось к кинокамере…

В конце каждого съемочного дня Винклеру подавалась легковая машина, он грузил в нее свой «Эклер» и отвозил его домой, В случаях конфликта с дирекцией или режиссурой (а это бывало довольно часто) Винклер и «Эклер» на фабрику не приезжали, и съемка отменялась…

Примерно такое же положение сложилось на фабрике и с гримером Федей Зыбиным. Федя работал по договору, со своими париками, бородами и гримом. Стоило возникнуть какому-нибудь «финансовому недоразумению», и Федя в разгар съемок командовал своей жене – тоже гримеру: «Авдотья, домой!»

И Авдотья стаскивала с актеров парики, снимала бороды, усы, укладывала их в саквояж, и супруги Зыбины исчезали с фабрики…

Тем временем первый день в ателье продолжался.

Когда, наконец, печка была установлена, как этого требовал «господин» Винклер, Юрий Викторович подозвал тощего седого человека в пенсне и представил меня ему. Это был старший помощник режиссера фабрики Дмитрий Ворожебский. Он работал в кинопроизводстве еще с времен Дранкова и считался опытным и весьма оперативным помощником. Его единственный недостаток заключался в том, что он иногда не в меру запивал и исчезал в неизвестность на пять-шесть дней.

Я начал свою деятельность в этот же день с того, что сразу же после знакомства был послан Митей – так все звали на фабрике Ворожебского – за папиросами и нарзаном.

День за днем круг моих обязанностей расширялся. Мне стали поручать подбор реквизита, а так как в то время на фабрике никакого реквизита вообще не было, то его надо было за небольшую прокатную плату добывать у жителей соседних с фабрикой домов. Это было совсем не легким и далеко не простым делом.

Однажды, по случаю очередного запоя моего «шефа», я получил уже более ответственное задание – подобрать в Посредрабисе (так называлось бюро по найму актеров) массовку в 25–30 человек…

Так, постепенно, не порывая с театром, я входил в новое для меня искусство. Правда, тогда в нем, с современной точки зрения, было много нелепого, трогательного и даже смешного. Помню, как режиссер А. Иванов-Гай, снимая рядом с нами свою декорацию, после каждого отснятого плана отбегал далеко в сторону от группы, торопливо вынимал из кармана какие-то бумаги и, осторожно осмотревшись, внимательно читал их. Затем, спрятав бумаги обратно в карман, он быстро возвращался и отдавал свое очередное режиссерское распоряжение. Все это Иванов-Гай проделывал для того, чтобы кто-либо, чего доброго, не подсмотрел написанного в сценарии (это его он читал, отбегая в сторону). Сценарий в то время считался документом «особо секретным», и его надлежало знать только режиссеру-постановщику и директору фабрики. Ни оператору, ни актерам и никому из съемочной группы читать сценария не полагалось.

Этот обычай сохранился еще со времен Либкена, Дранкова, Перского и других дельцов дореволюционной кинематографии. Конкурируя друг с другом, они стремились всякими путями узнать сюжет картины соперника и выпустить на экран свою – по такому же сюжету – на несколько дней быстрее, чем конкурент.

Картина «Морока», на которой я начал свою работу в кино, была отснята за три месяца. В течение этого времени я уже немного освоился с кинопроизводством и мне была предложена только что введенная должность ассистента режиссера на новой картине Ю. В. Тарича «Первые огни». Ассистентские обязанности невозможно было совмещать с театральной работой, и в начале 1925 года я окончательно ушел из театра.

В качестве ассистента режиссеров Тарича и Иванова-Баркова я работал на картинах: «Первые огни», «Крылья холопа», «Лесная быль», «Расплата», «Свои и чужие», «Булат-Батыр», «Капитанская дочка», «Доменная печь».

За это же время мною был написан ряд сценариев. По некоторым из них – «Переполох», «Декапод – Е2704», «Оторванные рукава», «Третья молодость» – были поставлены фильмы, неплохо встреченные зрителем.

В конце 1927 года мне предложили самостоятельную работу – постановку фильма «Посторонняя женщина» по сценарию Н. Эрдмана и А. Мариенгофа. Сценарий был написан для летней натуры, а так как со съемками летней натуры фабрика, как это зачастую бывает, опоздала, то дирекция предложила мне переделать сценарий применительно к зимней натуре. В награду мне была обещана его постановка. Я переделал сценарий в три недели, получил постановку и осуществил ее в три месяца.

«Посторонняя женщина» – моя первая картина. До этого я никогда не думал, что смогу работать в комедийном жанре. Но картина получила хорошую прессу и была весьма тепло встречена зрителем. Так, незаметно для себя, проработав в кинематографе три с половиной года и проведя 8 картин помощником и ассистентом, я стал режиссером…

В 1929 году мною была поставлена картина «Государственный чиновник» по сценарию В. Павловского. Мы назвали ее социальной сатирой. Она снималась в манере немецкого экспрессионизма. В ней не было положительных героев – все герои были отрицательные: Аполлон Ксенофонтович Фокин – бюрократ (его весьма интересно играл Максим Штраух), Аристарх Разверзев – инженер-вредитель (его роль исполнял Н. А. Рогожин), третьим персонажем был бандит-уголовник (его играл бывший боксер Иван Бобров). Этим отрицательным персонажам я и Павловский противопоставили нашу советскую действительность, не воплощенную, однако, в конкретных образах. Картина получилась идейно неполноценной, формалистической, она была запрещена и положена «на полку».

В 1931 году я приступил к постановке картины «Деревня последняя». Это был один из первых фильмов о возникновении колхозов и борьбе с кулачеством.

Наша группа выехала в одно из приволжских сел Саратовской области и начала натурные съемки. Время было напряженное, шло раскулачивание. Дирекция группы не могла обеспечить съемки необходимым количеством людей для массовых сцен, предусмотренных режиссерским сценарием 27 и сметой. Начались конфликты, а так как я отказывался идти на компромисс – снимать вместо ста человек массовки десять, вместо двадцати подвод – две, то меня «за противопоставление интересов картины интересам государства» от постановки отстранили… Но главную роль в этом, я думаю, сыграло то обстоятельство, что моя прежняя картина «Госчиновник» была запрещена и лежала «на полке»…

Начались мытарства… Я оказался без работы. Представитель армянской кинематографии в Москве уговорил меня и мою жену киноактрису А. И. Войцик поехать работать на только что построенную Ереванскую киностудию. Мы поехали, не подписав еще контракта. Хотелось сначала посмотреть, что за студия? Какие люди? И выяснить, над чем предстоит работать. В Ереване нас хорошо встретили, неплохо устроили, одно только мне не понравилось при нашей беседе с директором студии и его помощником: они, зная хорошо русский язык, говорили при нас между собой почему-то по-армянски… Это меня насторожило. Жене Ереван не понравился, она скучала по родным, и мы решили уехать обратно в Москву. Это оказалось не так просто. Не помню почему, но мы никак не могли достать билетов на поезд в Тбилиси. Нас уговаривали подписать контракт, мы отказывались, а уехать не могли – не было почему-то билетов.

По совету А. В. Гальперина, работавшего в то время на Ереванской студии оператором, мы отправили большую часть наших вещей посылками в Москву, а сами тайно, ни с кем не простившись, выехали на рейсовом автобусе в Дилижан.

Проехав через всю горную часть Армении, мимо чудесного голубого озера Севан, через холодный заснеженный Семеновский перевал, мимо русских поселений бородатых молокан, переселенных сюда еще Екатериной II, мы, наконец, спустились с гор и на другой день прибыли в небольшой, весь потонувший в зелени городок Дилижан. Отсюда, тоже на автобусе, мы доехали до станции Акстафа и сели на поезд Тбилиси – Баку – Москва.

В Москву я вернулся больной, без копейки денег и сразу обратился к директору кинофабрики Скороходову с просьбой дать мне возможность перемонтировать и «снять с полки» фильм «Госчиновник», но получил отказ.

– Раз положили на полку, то пусть и лежит… – сказал т. Скороходов. – «Снимать с полки» запрещенные картины не наша задача, – добавил он, считая этим разговор оконченным.

За свои долгие годы работы в кинематографе я перевидел много, очень много разных директоров киностудий (да и сам был около трех лет директором «Мосфильма»).

Лучшими из них, на мой взгляд, были И. П. Трайнин и Я. М. Металлов – высокообразованные, гуманные люди, прекрасно разбирающиеся в искусстве. При них на студии как-то необыкновенно легко дышалось и хорошо работалось. Трайнин впоследствии стал действительным членом Академии наук, а Металлов – профессором Московского государственного университета. Он читал лекции по западной литературе.

И. П. Трайнину почему-то хотелось, чтобы в маленьком низком ателье на Житной улице снимались не как обычно небольшие уголки комнат, изб и т. п., а большие сложные «декорации». Когда я начинал работу над «Государственным чиновником», он сказал мне:

– Вы, молодой человек, не очень жмитесь на Декорациях. Стройте такие, какие надо. Не стесняйтесь.

На это я заметил, что строить большие декорации мешает стеклянный потолок ателье…

– Если мешает, мы его разберем…

И действительно, через неделю стеклянного потолка не было.

Помню одно из совещаний у Я. М. Металлова (уже на «Мосфильме»). Обсуждался сценарий, который я должен был ставить.

На совещании к сценарию редакторами и товарищами, ведающими производством, был предъявлен целый ряд верных и неверных, на мой взгляд, претензий. Когда совещание кончилось и все ушли, Металлов, оставшись со мной вдвоем, спросил:

– Ну как, Иван Александрович, все поняли, что вам здесь предлагалось?

– Да, все, – ответил я.

– Вот и хорошо. А теперь идите и делайте так, как вы найдете нужным, – приветливо улыбнувшись, сказал директор. – Желаю успеха…

Но и товарища «Скороуходова» (так прозвали Скороходова на студии) я тоже никогда не забуду. До того, как попасть в кино, он заведовал московскими театральными кассами, откуда его за какие-то неблаговидные дела сняли и «трудоустроили» на студию. Директорствовал он, правда, недолго – всего три-четыре месяца, но бед принес немало… Он был энтузиаст-перестраховщик руководствовавшийся лозунгом: «Берегись инициативы! Больше увольняй, меньше принимай!»

Идет он как-то по коридору студии, видит – сидит режиссер В. Легошин и читает книгу.

– Вы где работаете? – остановившись, спрашивает его Скороходов.

– Здесь. На студии.

– А что вы делаете?

– Да пока ничего…

– Зайдите ко мне, – приглашает его Скороходов.

Легошин заходит.

– Садитесь.

Легошин садится. Скороходов что-то быстро пишет на листке бумаги и протягивает ему.

– Вот, пройдите в бухгалтерию и получите расчет…

За короткий срок Скороходов уволил чуть ли не половину работников студии. Вскоре его сняли.

Между тем положение мое становилось все хуже и хуже, я стал подумывать о возвращении в театр.

В это время начался переезд студии в новое здание на Потылихе – нынешний «Мосфильм». Надо было развертывать работу, а сценариев не было. Начальник сценарного отдела обратился ко мне, как к автору. У меня была готова тема, и я за 18 дней, работая больным по 12–15 часов в сутки, написал сценарий «Токарь Алексеев». Постановку поручили театральному художнику Виктору Шестакову. Так «Токарь Алексеев» стал сценарием первого фильма, который начали снимать на киностудии «Мосфильм».

После этого небольшого успеха новый директор студии дал мне 29 возможность бесплатно перемонтировать мою лежащую на «полке» картину. Вывесив на дверях монтажной комнаты табличку: «Коопремонт – ремонтируется «Госчиновник» – сапожник Иван Пырьев», я начал работу…

Рядом с моей монтажной тем же, чем и я, занимался Николай Охлопков. Он исправлял свою картину «Путь энтузиастов», помогал ему в этом сценарист Александр Ржешевский.

Я уже говорил, что Ржешевский является родоначальником так называемого эмоционального сценария, построенного на выспренности и ложно-патетических восклицаниях. Вот примерный отрывок одного из них:

Читал, а вернее декламировал, Ржешевский свои сценарии с какой-то болезненной истеричностью, стараясь «продать» их заказчику или режиссеру с голоса. Когда же по ним начинали снимать, то «необыкновенный человек» оказывался более чем обыкновенным или просто никаким, а таинственные «туманы» – пиротехническим дымом…

Но самым парадоксальным было то, что среди жертв таких «эмоциональных сценариев» оказывались не молодые, начинающие режиссеры, а наши крупнейшие мастера: Вс. Пудовкин («Очень хорошо живется»), С. Эйзенштейн («Бежин луг»), Н. Охлопков («Путь энтузиастов»).

Псевдоноваторская манера Ржешевского захватила на довольно продолжительное время не только этих мастеров, но и нашла энергичную поддержку у целого ряда авторитетных для того времени теоретиков.

И как ни странно, но мне кажется, что произведения типа сценариев Ржешевского в чем-то очень схожи с теми, которые еще совсем недавно писались нашими молодыми кинодраматургами под слиянием теории «дедраматизации»… В них также не было ни сюжета, ни человеческих образов, ни конфликтов, ни приблизительного знания жизни. Один лишь «поток» неопределенных настроений, «поток» чувств и эмоциональных восклицаний…

Причем больше всего к сценариям Ржешевского тяготели те мастера, которые в своем творчестве весьма мало думали о зрителе, а больше о себе. Те, которые провозгласили тогда лозунг «режиссерского кинематографа» и утверждали великую, всерешающую силу монтажа. И хотя в эмоциональных сценариях, которые им нравились, и говорилось о «замечательном», «необыкновенном» человеке, человек ими фактически был забыт, так же, как и актер, – основной создатель образа человека.

С большим трудом, при помощи В. Б. Шкловского, мне удалось перемонтировать и исправить «Государственного чиновника». Картина вышла на экран. Я реабилитировал себя как режиссер и получил право на новую постановку.

1932 год. В кинематографию уже пришел звук. Мне поручают одну из первых больших художественно-звуковых картин – «Конвейер смерти», посвященную борьбе Коммунистической партии Германии против фашизации и подготовки новой империалистической войны.

Предстояло рассказать о трех немецких девушках – работницах завода, которые силой общих политических событий вовлекаются в социальную борьбу, меняющую всю их жизнь.

В литературе и искусстве это было время агонии РАППа. Его вредоносное влияние все еще затрудняло работу, выхолащивая из произведений все живое, человеческое, новое, интересное.

Сценарий «Конвейер смерти» (в либретто М. Ромма он назывался «Товар площадей») мы вместе с Виктором Гусевым и Михаилом Роммом переделывали 14 раз. В то время в искусстве доминировала рапповская эстетика. Когда мы переписали сценарий в двенадцатый раз, РАПП ликвидировали… и мы начали переделывать его уже в обратную сторону.

Наконец, после года работы над сценарием, в павильонах первой звуковой киностудии на Лесной улице начались съемки. Большие декорации мы выстроили на Потылихе. «Конвейер смерти» был первой звуковой картиной, которая снималась в новых, еще не достроенных павильонах нынешнего «Мосфильма».

К месту работы мы ездили на трамвае. Линия доходила тогда только до Дорхимзавода, отсюда 15–20 минут мы шли пешком, поднимаясь на крутую глинистую гору.

После ночных съемок творческую группу развозили на грузовике, который в дневное время доставлял на студию уголь.

Снимали мы в холодных павильонах. Зимой обычно температура здесь не превышала 3–4 градусов тепла… Но работали весело, увлеченно, потому что горячо любили наше искусство и отдавали ему все свои молодые силы, всю энергию и способности. Этим мы, наверно, побеждали и холод, и неблагоустроенность ателье, отсутствие техники и транспорта, и многое другое, что извечно мешало и до сих пор мешает творческой работе съемочных групп.

«Конвейер смерти» – моя первая звуковая картина. То обстоятельство, что я пришел в кино из театра, помогло мне значительно легче и скорее, чем некоторым другим режиссерам, освоить звук. Но все же было трудно и не так просто сразу от немого кино, имеющего свои специфические выразительные средства, перейти к звуковому. Картина наша одной ногой еще крепко стояла в немой кинематографии, а другой – делала первый робкий шаг в неведомую область звукового фильма.

Естественно, что в картине было много недостатков. Диалог сценария недостаточно раскрывал психологию образов, не обострял между ними конфликтов, не доносил до зрителя глубину чувств и мыслей героев.

«Конвейер смерти». Киноплакат

Монтаж был коротким, быстрым, рваным – последний крик моды немого кинематографа.

При подборе актеров на роли основное внимание (как и в немом кино) обращалось на чисто внешние, типажные данные. Им придавалось больше значения, чем актерскому мастерству.

Метод работы с актером тоже не отличался от принятого в немом кино. Как правило, это была импровизация перед съемочным аппаратом. Если учесть, что техника звукозаписи в то время была еще полукустарной (для того чтобы снять небольшую разговорную сцену в 10–12 метров, нужен был целый съемочный день напряженной работы), то будет вполне понятно, что смог сделать актер в маленьком, душном, плохо защищенном от шума павильоне, при беспрерывном шипении углей прожекторов, частых обрывах несовершенного звукозаписывающего «волоска» (нити осциллографа) и т. п.

Все это отражалось на качестве актерской работы. Образы получались неживые, схематичные, вымученные. Следуя традиции немого кино, за актера играли режиссер и его монтажные ножницы…

На «Конвейере смерти» мне впервые пришлось столкнуться с музыкой. Молодой композитор С. Ряузов еще не имел достаточного творческого опыта. Музыки он написал много. Сокращать и резать ее я боялся, отчего некоторые сцены оказались излишне затянутыми. Фильм получился длинный, что-то около 3250 метров. Когда он вышел на экраны, то я, по просьбе некоторых директоров кинотеатров, делал прямо во время демонстрации сокращения фильма.

Поверхностное знание зарубежной жизни привело к тому, что фильм был лишен единого стилевого решения. Декорации известного художника В. Егорова были сделаны в резко условной манере, на этот путь они толкали и режиссуру. Но, помимо декораций, в фильме были предусмотрены натурные съемки большого иностранного города. Натуру не удалось соединить с декорациями, в результате получилась эклектика. Здесь был и гротеск, и плакат, и импрессионизм, и натурализм.

Почти два года (начиная со сценария) делался «Конвейер смерти». Для меня он стал хорошей режиссерской школой. В результате долгой работы над сценарием я научился в какой-то мере понимать драматургию. Непосредственно работая со съемочной камерой, я изучил композицию кадра. Около трех месяцев я провел за монтажным столом, самостоятельно монтируя всю картину, и в результате научился неплохо монтировать.

На этой картине я впервые освоил звук, познал трудности и прекрасные возможности музыки. Впервые столкнувшись с большими массовками, я научился работать и с массой.

В процессе постановки фильма мне пришлось преодолевать огромное количество организационных трудностей, и я, как мне кажется, стал неплохим организатором. И, наконец, работа на остро политическом, современном материале также принесла мне бесспорную пользу. Накопленный опыт впоследствии очень пригодился.

Одним словом, «Конвейер смерти» был для меня большой и необходимой режиссерской школой. Не будь этого фильма на моем пути, еще неизвестно, как бы сложилась моя творческая биография.

В 1933 году в дни празднования годовщины Великой Октябрьской социалистической революции «Конвейер смерти» вышел на экран и, несмотря на недостатки, имел успех у зрителя и у прессы.

Возможно, это объяснялось тем, что как раз в тот год немецкие фашисты во главе с Гитлером пришли к власти и начали подготовку к новой войне.

Вот что писал о фильме рецензент «Комсомольской правды»…

«В течение двух часов демонстрации фильма зал, наполненный московскими рабочими, работницами, молодежью, смеется, плачет, радуется, активно переживает события, показанные на экране. Зал встречает сдержанным и грозным молчанием «великолепие» фашистской демонстрации, разражается аплодисментами, когда рабочие изгоняют фашистов из своего квартала, переживает трагические минуты увольнения 3000 рабочих, стиснув зубы, наблюдает сцены на бирже труда, очень правдиво показанные в фильме. То, о чем мы читаем ежедневно в газетах, – ужасы фашистского террора, мрачное отчаяние безработицы, стачка, предательство c.-д., каторга капиталистической фабрики, героическая классовая борьба в условиях буржуазного государства – все это в простых и убедительных образах оживает на экране. Заслуга режиссера заключается прежде всего в суровом показе, без всяких прикрас, классовой борьбы за рубежом. Зритель выходит из театра взволнованный и потрясенный виденным…»

Ободренный успехом «Конвейера смерти» и закрепившись на студии как режиссер, я решил экранизировать что-либо из произведений русской классики. Выбор мой остановился на бессмертной поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души».

Написать сценарий я решил предложить М. А. Булгакову. Его пьеса «Мертвые души» в то время уже шла во МХАТе.

Михаил Афанасьевич Булгаков – один из самых ярких и талантливых драматургов нашего времени. Судьба его как писателя необыкновенно сложна и драматична. Почти четверть века он творил и работал в атмосфере подозрительности и недоверия. После ошеломляющего успеха «Дней Турбиных» – пьесы, которую разрешили МХАТу играть только благодаря авторитету Станиславского и Немировича-Данченко, каждая новая вещь Булгакова, несмотря на бесспорную талантливость, встречалась критикой, особенно рапповской, враждебно или, что еще хуже, просто замалчивалась.

И несмотря на это, М. А. Булгаков продолжал очень плодотворно работать.

Михаил Афанасьевич вместе с женой Еленой Сергеевной и ее сыном Сергеем жил тогда в Нащокинском переулке. Отворил мне дверь сам Михаил Афанасьевич в узбекской тюбетейке и узбекском халате, надетом на голое тело. Церемонно поздоровавшись, он попросил меня пройти в его кабинет, а сам исчез.

Войдя в небольшую комнату с книжными шкафами и полками, я с недоумением увидел висящие на стенах аккуратно окантованные, под стеклом, самые ругательные рецензии на спектакли булгаковских пьес. Очевидно, хозяин хотел предупредить гостя или посетителя, чтобы тот знал, к кому он попал и с кем ему придется иметь дело…

– Чем могу служить? – прервав мое обозрение рецензий, спросил, входя в кабинет, успевший переодеться хозяин.

– Я бы хотел, – назвав себя смущенно начал я, – чтобы вы написали для меня сценарий «Мертвых душ»…

Душ?!.. – воскликнул Булгаков. – А каких вам нужно душ?.. И почем вы изволите их покупать?.. – лукаво улыбнувшись, заговорил он со мной языком Гоголя.

Одним словом, через три месяца сценарий был готов, его единодушно одобрили виднейшие литературоведы, и он был разрешен к постановке.

Начался подготовительный период. Я договорился с Николаем Павловичем Акимовым о художественном оформлении им будущего фильма. Дмитрий Дмитриевич Шостакович согласился писать музыку. Всеволод Эмильевич Мейерхольд обещал играть Плюшкина. На роль Ноздрева был намечен Николай Павлович Охлопков. Юрий Александрович Завадский – на роль Манилова, а Константин Александрович Зубов должен был играть Чичикова…

Уже начали готовиться к пробам. Шить костюмы, делать парики… Как вдруг в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки». Статья резко обрушивалась на Д. Д. Шостаковича за его музыку к опере «Леди Макбет Мценского уезда».

Статья призывала советских мастеров искусства к созданию подлинно реалистических произведений, в основе которых лежала бы не страсть к формалистическим выкрутасам, а подлинная правда современной жизни. На меня эта статья произвела большое впечатление. Я понял ее, возможно, даже шире ее действительного значения. Она прозвучала для меня как призыв отдать свои силы правдивому художественному отражению нашей современности.

Мне шел тогда 33-й год, в этом возрасте, если человек еще не обременен большой семьей, творческие решения принимаются быстро.

Как ни влекла меня мысль об экранизации великой поэмы, я отказался от постановки «Мертвых душ» – победило стремление поставить картину о современности, о той большой созидательной деятельности, которой в тот период была охвачена вся страна. Происходило коренное переустройство всех отраслей жизни. Повсюду шло гигантское строительство. Возникали новые города, новые мощные заводы и фабрики.

В Сибири был пущен Кузнецкий комбинат. На Украине заканчивалось строительство Днепрогэса. На Урале воздвигался Магнитогорск. В Москве начались работы по сооружению метро. Все это сопровождалось огромными сдвигами в народном сознании. В героическом труде вырастали, воспитывались и закалялись новые люди.

Росло, изменялось, двигалось вперед и наше киноискусство.

В конце 1932 года на экранах кинотеатров появился прекрасный фильм Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича «Встречный». Сделанный в предельно короткие сроки, он впервые в истории нашей кинематографии так глубоко и правдиво показал современный рабочий класс. В этом фильме В. Гардин, в прошлом очень своеобразный кинорежиссер, создал интересный образ старого рабочего Бабченко. Этот образ стал одним из крупнейших достижений актерского искусства. Значение фильма «Встречный» для нашей кинематографии очень велико: он утверждал в киноискусстве реалистическое направление.

Прошло немного времени, и вслед за «Встречным» на экраны вышел первый подлинный шедевр советской кинематографии – фильм «Чапаев».

В этом чудесном фильме глубина идейности гармонически сочетается с совершенством формы. В нем все прекрасно! И четкая, хорошо спаянная драматургия сценария. И простота и ясность монтажного мышления. И соединение острых конфликтов с эпической широтой эпохи. И необычайно правдивая и яркая разработка характеров всех персонажей, от Чапаева до эпизодической роли крестьянина, которого так блестяще сыграл Борис Чирков.

Сам же Василий Чапаев – в исполнении Б. Бабочкина и трактовке братьев Васильевых – до слез волнующий, глубоко национальный и величественный образ, воплотивший в себе самоотверженную борьбу русского народа за свое светлое будущее.

В Чапаеве-Бабочкине все, начиная от шапки, сапог, говора, усов, до внутреннего мира его чувств и мыслей, – все наше, русское, родное…

У зрителя «Чапаев» имел совершенно ошеломляющий успех. Ни один фильм ни до него, ни после вот уже тридцать с лишним лет не имел такого поистине всенародного успеха.

Я видел, как в кинотеатры на просмотр «Чапаева» зрители шли организованными колоннами, с красными стягами, на которых было написано: «Идем смотреть «Чапаева».

Фильм с одинаковым восторгом и волнением смотрели все: и пионер, и его бабушка, и взрослый рабочий, и колхозник, и комсомолец, и седовласый академик… В этом и есть, как мне кажется, подлинная народность произведения. Художник, которому удалось ее добиться, должен быть счастливейшим гражданином своего времени, ибо он сумел не только создать великий памятник героям, завоевавшим своей жизнью свободу для целых поколений, но и доставил радость миллионам людей.

Я хорошо знал братьев Васильевых. Это были обыкновенные, скромные, трудолюбивые ребята. Оба они работали монтажерами в управлении «Совкино». Через их руки прошли сотни тысяч метров пленки различных заграничных картин. Они сокращали и переделывали эти картины. Они сочиняли к ним надписи, и картины после их перемонтажа выпускались на экраны. Васильевы не были братьями, а были хорошими друзьями и однофамильцами. С одним из них – Георгием – в годы, когда я еще был ассистентом, мы дружили. Он часто приходил ко мне в маленькую комнату в Фуркасовском переулке, где мы, совместно работая над сценарием о рыбаках Каспийского моря, подолгу говорили о нашем искусстве, о последних заграничных кинокартинах, об актерах, о режиссерской работе, монтаже и многом таком, что нас обоих тогда одинаково увлекало и интересовало…

В 1928 году во льдах Арктики потерпел аварию дирижабль «Италия». В его гондоле находилась экспедиция Нобиле. Для спасения участников экспедиции Советским правительством были посланы корабли «Красин», «Малыгин» и «Персей». В этом походе приняли участие группа хроникеров-операторов.

Из материала, снятого ими в походе, братьям Васильевым удалось сделать хороший фильм о героизме наших северных моряков. «Подвиг во льдах» был первым самостоятельным фильмом братьев Васильевых. Его неплохо встретили зрители, и это открыло создателям фильма двери в режиссуру. Вскоре они уехали из Москвы в Ленинград ставить на Ленинградской киностудии художественный фильм «Спящая красавица» по сценарию Григория Александрова. Действие этого фильма происходило на протяжении трех «эпох»: до революции, во время гражданской войны и в начальном периоде социалистического строительства. Местом действия всех трех «эпох» был оперный театр областного города. К сожалению, картина «Спящая красавица» получилась неудачной. Основное внимание в ней сценарист и режиссеры направили не на раскрытие каждой из «эпох» посредством создания человеческих характеров, а лишь стремились применить на практике теорию С. М. Эйзенштейна о монтаже аттракционов. После этой картины Васильевы ставят фильм «Личное дело» по сценарию Б. Чирскова. Здесь уже они резко порывают с формалистической теорией и переходят на путь, который впоследствии приблизил их к «Чапаеву». Интересно, что, когда фильм «Чапаев» был готов, руководство Ленинградской киностудии и некоторые ее ведущие режиссеры сочли это произведение посредственным и даже не хотели озвучивать, намереваясь пустить на экраны в немом виде…

Как же случилось, что два молодых и малоизвестных режиссера смогли создать великий шедевр советского киноискусства? Ведь в то время на киностудиях работали в полную силу своего таланта такие прославленные на весь мир киномастера, как С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, А. Довженко и широко известные в нашей стране Абрам Роом, Лев Кулешов, ФЭКСы и другие.

Почему же никто из них не смог создать произведения, хотя бы в какой-то мере равного «Чапаеву» по силе своего воздействия на зрителя, по глубине идей и высокой правде человеческих характеров?

Это можно объяснить только тем, что ведущая кинорежиссура того времени и направляющая кинокритика все еще во многом находились во власти абстрактных поисков кинематографической формы, придерживаясь теории бессюжетности, замены актера типажом-натурщиком, утверждая, что только монтаж и композиция кадра есть основа основ настоящего киноискусства.

В этом, собственно, и заключалась причина разрыва, который образовался в то время между зрителем и картинами некоторых режиссеров. Блестящие по форме, по режиссерскому мастерству, иногда даже по глубине содержания отдельных сцен, их фильмы оставляли простого, неискушенного зрителя холодным и равнодушным. Кинотеатры, когда в них показывались такие фильмы, как «Старое и новое», «Иван», «Очень хорошо живется», «Дезертир», «Новый Вавилон» и некоторые другие, как правило, оставались полупустыми.

Увлеченные формально-теоретическими построениями и схоластическими спорами вокруг этих построений, крупные мастера как бы забыли об общественном и воспитательном назначении народного искусства. А с ходом времени оторванность их художественных исканий от живых истоков действительности остановила дальнейшее движение их творчества. Они уже не смогли увидеть новое в жизни нашей страны, создать правдивые увлекательные фильмы о действительности 30-х годов, о грандиозных сдвигах, вызванных осуществлением первой пятилетки. За десять с лишним лет после создания «Потемкина» и «Матери» ведущая кинорежиссура не смогла создать ни одного яркого, на долгие годы запоминающегося образа, – человека современной эпохи и человека эпохи гражданской войны.

Творческому методу «бессюжетности», «монтажа» и «типажа» оказалось не под силу проникновение в глубины человеческих чувств, сильных страстей и романтизма героев, рожденных гражданской войной. Как оказалось, не под силу и художественное выражение тончайшей человеческой психологии, энтузиазма труда и лирических чувств рабочих и работниц – строителей первой пятилетки.

И вполне естественно: то, чего не смогли тогда сделать художники старшего поколения, сделали другие. И первыми из этих других были братья Васильевы, Ф. Эрмлер и С. Юткевич.

В фильмах «Чапаев» и «Встречный» они сумели новое, большевистское содержание выразить в простой, доходчивой до миллионов сердец художественной форме.

Глубокое знание действительности, добросовестное изучение материала, гражданственность, а самое главное, высокая большевистская страстность дали возможность создателям «Чапаева» и «Встречного» занять передовые позиции в советском киноискусстве.

Я говорю здесь о прошлом не для тех, кто сам его хорошо знает, а для нашей кинематографической молодежи.

У нас действительно хорошая молодежь, особенно та, что еще совсем недавно, всего 5–7 лет тому назад, пришла на производство. Правда, она еще недостаточно окрепла в своем мастерстве, не всегда может найти верное решение (а разве мы его всегда находили?), не все хорошо владеют формой, иные еще не умеют, да и не любят работать с актером, у некоторых мало упорства в преодолении трудностей, некоторые еще робеют перед начальством. Но в общем, молодежь у нас хорошая. Она растет, мужает, закаляется, охватывая своим творчеством все новые и новые стороны жизни.

Начав в большинстве своем с тем военных, что вполне закономерно, так как многие из них были участниками Великой Отечественной войны, они сейчас все больше и больше переходят к современным темам. И может, в их первых фильмах о современности пока еще не все удачно, не все свое, есть в них много заимствованного, цитатного и зачастую даже не «из наших книг», что является следствием плохого знания ими славных традиций родного киноискусства, но эта болезнь у них пройдет. Советскому художнику, особенно сейчас, когда идет острая идеологическая борьба, не к лицу находиться во власти слепого подражания кому бы то ни было. У него должна быть своя собственная, советская дорога!

А то, что наша молодежь уже сейчас способна решать самые трудные и ответственные художественные задачи, доказывают нам их первые и вторые самостоятельные работы. Им надо только не бояться трудностей и сложностей, не избегать больших, ведущих тем современности, что они иногда делают, видимо, сомневаясь в своих силах, а иногда, быть может, и по некоторым другим причинам. Надо смелей пускаться в самое что ни на есть опасное плавание – на то они и молодые. А нам нужно больше доверять им и строже, взыскательней оценивать их работы, а не сюсюкать, не умиляться и не заигрывать, одобрительно похлопывая по плечу, восхваляя до небес их первые, не всегда удачные шаги.

Надо всемерно стремиться к тому, чтобы на наших дискуссиях (сейчас, к сожалению, весьма редких) и творческих обсуждениях картин, где бы они ни происходили, было как можно больше молодежи. Причем молодежь не только должна молчаливо слушать старших мастеров (как это часто бывает), а выступать и спорить на равных…

Многие из нас, сейчас уже пожилые кинематографисты, прошли в своей молодости через АРРК (Ассоциацию работников революционной кинематографии) – была такая общественно творческая организация, которая имела свои недостатки. Но в основном эта организация принесла тогда нашему молодому киноискусству и нам, тогда молодым, огромную пользу. Это был наш своеобразный университет. Именно там мы не раз слышали А. П. Довженко и впервые увидели его картину «Звенигора», которую одни хвалили, другие резко порицали. Там мы рукоплескали «Матери» В. И. Пудовкина и «Броненосцу» С. М. Эйзенштейна. Там, на аррковской трибуне, свободной для каждого, сталкивались в спорах крайние точки зрения.

Говорили и спорили начистоту, от души, от сердца. А в конце диспута зачастую даже голосовали, кто «за» картину, кто «против».

Таких просмотров и обсуждений все режиссеры, сценаристы и операторы боялись куда больше, чем той комиссии по категориям, которая и сейчас все еще, к сожалению, существует. Все, кто создавал картину, знали, что их произведение, их труд идет на беспристрастный суд их же товарищей и никаких скидок ни в чем не будет.

И именно тогда стали появляться фильмы, прославившие наше советское кино.

И нет никакого сомнения, что наша молодежь в самом ближайшем будущем, как в свое время братья Васильевы, Эрмлер и Юткевич, создаст современного «Чапаева», современного «Встречного» и откроет новые пути для дальнейшего движения вперед нашего киноискусства. Именно об этих грандиозных возможностях наших молодых мастеров мне и хотелось сказать в этом небольшом отступлении от рассказа о прошлом…

…И все же, несмотря на то что народ восторженно принимал «Чапаева» и очень хорошо смотрел «Встречного», находились критики-формалисты и не «сменившие вехи» рапповские теоретики, которые, выступая в печати и на творческих дискуссиях, пытались затушевать прогрессивное значение этих картин для развития советской кинематографии. Было, например, и такое мнение, что ни «Чапаев», ни «Встречный» ни в какой мере не могут сравниться с исторически значительными картинами С. М. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое» и что всенародный успех «Чапаева» и «Встречного» еще ничего не говорит об их эстетических достоинствах…

Примерно то же самое происходило в свое время с картиной «Мать» Всеволода Пудовкина. Массовому признанию этого шедевра советским народом противопоставлялся внутрикинематографический приговор «авторитетов», обвинявших Пудовкина в забвении им каких-то прежних новаторских позиций.

Когда же «Чапаев» и «Встречный», несмотря на мнение «авторитетов», с триумфальным успехом прошли по экранам страны, те же «авторитеты» стали утверждать, что оба эти фильма созданы под влиянием «Потемкина» и продолжают его победоносное шествие… На что братья Васильевы вполне справедливо заявили, что не «Потемкин», а «Мать» послужила им тем мостом, который привел их к «Чапаеву».

Да, «Броненосец «Потемкин» – истинный шедевр советской и мировой кинематографии, как и вышедший на экран почти одновременно с ним фильм «Мать». Эти два фильма первые в равной степени возвестили всему миру, что в стране трудящихся родился новый, революционный по форме и содержанию кинематограф, кинематограф, глубоко отличный от всего того, что делалось в кинематографии капиталистических стран.

И глубоко неправы те теоретики и историки киноискусства (в основном, буржуазные), которые на протяжении более двух десятков лет утверждали, что только с «Потемкина» началась советская кинематография, забывая при этом о «Матери», и что все, что создано в нашем кино после «Потемкина», во много крат ниже его. Как бы ни был велик «Потемкин», но это был только этап в развитии советского киноискусства. Этап, который во многом оплодотворил его, принес ему мировую славу… Искусство «Потемкина» не несло в себе ярких человеческих характеров, которыми так богат «Чапаев». «Чапаев» вот уже тридцать с лишним лет, из поколения в поколение народ наш смотрит почти с одинаковым волнением и будет еще, наверно, смотреть десятки лет.

Творческий принцип Эйзенштейна – монтаж аттракционов, построенный на «трех китах» типаж, монтаж, композиция, был, как мне кажется, прекрасен и уместен лишь в «Потемкине». В дальнейших фильмах – «Октябрь», «Старое и новое» – этот принцип неоднократно подводил их автора. И хотя эти фильмы были в свое время воспеты критикой, а впоследствии даже историками кино (очевидно, из-за авторитета «Потемкина»), зритель, народ, встретил их более чем прохладно.

Для примера хочу напомнить фильм «Старое и новое», который первоначально имел более обязывающее название «Генеральная линия». В этом фильме Эйзенштейн поставил перед собой благородную задачу – показать первые годы коллективизации и ее значение для нашей страны. К решению этой трудной и сложной задачи в художественном произведении он подошел все с тем же методом монтажа аттракционов, чем исказил и действительность, и характеры русских крестьян. Вспомним хотя бы кадры, где два бородатых мужика, два брата, распиливают поперечной пилой напополам свою собственную избу; или долгое, подробное любование быком-производителем при случке его с коровой; или ведущий образ картины – русскую крестьянку, колхозницу Марфу Лапкину. Более уродливого «типажа», чем эта женщина, трудно было подыскать.

Причем, ради справедливости, надо сказать, что ошибки Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» шли не от нарочитого намерения исказить образ русского человека, а от непонимания им своего народа и окружающей действительности. В этом была его трагедия как художника.

Приступая к постановке «Октября», следующей своей работе после «Стачки», Эйзенштейн как большой художник, наверно, прекрасно понимал, что ему надлежит показать мировое значение Октябрьской революции и прежде всего показать в исторической правде народ, который самоотверженно свершил эту революцию.

На деле же, запутавшись в собственных теориях, он сделал фильм, похожий на конгломерат каких-то необыкновенных ракурсов, необычайных типажей и приемов монтажа. Через мир вещей Зимнего дворца (а не через человека), посредством ассоциативного монтажа, впервые примененного им еще в «Стачке», он попытался выразить значение революции, ее пафос и героику. В результате фильм, как музей, был перегружен ничего не говорящими зрителю вещами, а для революции и ее людей в нем не оказалось места, что, естественно, опять привело С. М. Эйзенштейна, несмотря на его добрые намерения, к полной неудаче.

Почти то же самое можно было наблюдать в фильме «Иван Грозный». Образ великого государя, собирателя и основоположника русского государства, предшественника Петра Великого, насквозь лжив, патологичен и оскорбителен для каждого русского, кто хоть в какой-то мере знает историю России. Эпоха XVI века извращена и в народе, и в архитектуре, и во всех своих деталях. Национального духа – никакого. Впечатление такое, что действие происходит где-то в Испании или Византии, но никак не на Руси…

Так иногда художник, в угоду своему «я», подчиняет и искажает материал, над которым он работает. С. М. Эйзенштейн любил и признавал больше всего себя в своем творчестве, а для большого советского художника, каким он был, этого оказалось недостаточно.

Ни сногсшибательный типаж, ни изощренная композиция кадра, ни ассоциативный монтаж не смогли сами по себе сделать последующие после «Потемкина» фильмы С. М. Эйзенштейна близкими и понятными народу. Нужен еще был Человек – образ, характер, а главное, нужно было душевное, сердечное и гражданственное (а не умозрительное) понимание исторического прошлого и современной действительности, чего у автора великого «Потемкина», к сожалению, не было…

Отказавшись от постановки «Мертвых душ», я немало потратил времени и энергии на поиски сценария. Хотел сделать фильм о строителях Московского метро. Вел переговоры с Евгением Габриловичем (его я хорошо знал по совместной работе в театре Мейерхольда), с другими сценаристами и писателями. Но все почему-то не получалось, не выходило, было малоинтересно, а самое главное – не отвечало тем творческим устремлениям, которые возникли у меня под влиянием «Чапаева» и «Встречного».

Я мечтал о таком сценарии, который, как и эти замечательные фильмы, мог бы ответить на чувства и мысли, какими тогда жили советские люди. Но подобного сценария, к сожалению, не было…

Шло время. Нужно было работать. И обязательно над современной темой. Мое внимание привлекло либретто К. Виноградской «Анка». Оно было написано для Михаила Ромма и уже год с лишним лежало на студии без движения. Ромм и ряд других режиссеров от него отказались.