Я хотел бы сегодня закончить ту группу лекций, которые у меня образуют вводный раздел к моему курсу. Напомню то, о чём я говорил вам прошлый раз, только в качестве краткого перечня содержания. Речь шла у нас о тех периодически происходящих в прежней истории движениях, направленных против сложившейся культуры, которые принимали в силу особенностей развития в классовом обществе стихийный характер, приобретали форму отрицания более или менее абстрактного, направленного против всех совокупных форм существовавшей культуры. Я связывал эти формы подобного восстания против культуры, попытки низвержения её, разоблачения, развенчания, профанации и так далее, в разных формах существовавшие в прошлом, с определёнными социальными движениями, указывая на то, что было бы неправильно отрицать в этом роде тенденции к абстракции, к отрицанию в таком сплошном смысле слова, отрицать в этом наличие известных симптомов какого-то общественного возмущения и общественного протеста. В частности, я указывал и на связь с движениями уравнительно-коммунистического характера, указывал на те исторически известные моменты так называемого абстрактного искусства, искусства, сходного с архаическим, с примитивным, то, что обычно объединяют именем абстрактного искусства (я имею в виду терминологию довольно известного в искусствоведении Воррингера), то, что в некоторой степени возродилось и часто с сознательным и принципиальным стремлением к возрождению прошлого в искусстве ХX века. Я сравнивал с социальными движениями стихийного характера, которые в силу столь глубоко идущего своего нигилизма по отношению к культуре, по отношению к выработанным культурой и цивилизацией формам культуры и искусства неизменно попадали в ложное положение, которое приводило их к той или другой форме внутреннего кризиса и к катастрофе. Я указывал на первобытно-христианское движение, которое в области культуры привело к тому, что лишь через много столетий возродилась традиция античного искусства, античного реализма и языческой материалистической философии. Указывал и на некоторые другие аналогичные примеры, скажем, на аналогичные движения в эпоху средневековья (движение Савонаролы в Италии), уравнителей в Англии, пуританское движение, движение бабувистов во время Французской революции – движения, отрицавшие всякое искусство, утончённость, артистизм с точки зрения всеобщего равного примитивизма.

Такой недостаток был присущ всем глубоко социальным движениям угнетённого класса. И это было естественно, поскольку культура, цивилизация, искусство, артистизм этой культуры, все её разработанные формы, конкретно сложившиеся, полные жизни формы, в которых полнокровно бился пульс жизни, были определённым отпечатком общественной жизни, они были связаны с классовым обществом и поэтому выступали как ненавистные народу формы развращённости и изощрённости высших классов. Это и создавало такое глубоко трагическое положение, при котором возникало иконоборчество, тенденции к искусствоборчеству и к религиозно-табуистическим запретам изобразитель ных форм, к религиозному установлению принципа беспредметного, орнaментального, геометрического искусства в некоторых мировых религиях и тому подобное.

У нас я вспоминаю одно пушкинское примечание из «Истории Пугачёвского бунта», как Пугачёв, двигаясь к Казани, застал на берегу Волги немца, астронома Ловица, академика русского, который странствовал там со слугой, и Пугачёв спросил его, «чем барин занимается?». Ему ответили, что он «смотрит на звёзды». «Ну, тогда повесьте его поближе к звёздам», – сказал Пугачёв. Вот такая жестокая ирония истории, в частности, повторилась в известной фразе Фукье-Тенвиля по поводу Лавуазье во время Французской революции123 и в целом ряде других примеров, которые глубоко трагичны с обеих сторон. Потому что нельзя встать на место такой наивной простоты со стороны народных масс, которые обрушивались на тех или иных представителей культуры господствующего класса, именно потому, что культура эта была связана с классовым обществом. В её симптомах воплощалось всё ненавистное для угнетённых классов, и их стихийно-анархический характер, их простота и их ненависть, угрожавшая выравниванием, сметением с лица земли самой основы, ростков или форм культуры, сложившейся в классовом обществе, – это была глубокая трагедия старых социальных движений. А с другой стороны, без астрономии ведь и социализма не могло бы быть, и без всех тех достижений и форм культуры, которые сложились в классовом обществе, конечно, не мог бы выработаться научный коммунизм. И, стало быть, наблюдение за звёздами Ловица и античная культура, защищавшаяся Юлианом от первобытных христиан, и все эти примеры – они исторически были также необходимы, заключая в себе своё историческое право, которое могло бы быть познано только с более развитой ступени социального развития.

Недостатком подобных народных стихийных движений и заложенных в них нигилистических, разрушительных тенденций была именно недостаточная конкретность того отрицания, которое направлено было против старого. Недостаточная конкретность эта сказывалась в том, что вместо того, чтобы положить в основу самое существенное, самую основу угнетения человека человеком, гнев обрушивался часто на симптомы, он становился настолько абстрактным, что превращался в ряд отвлечённых нигилистических отрицаний, попытку отвернуться от мира, непризнание всего того, что миру свойственно греховного. Отсюда Иеремиада – отрицание пророком Иеремией подобных форм развитой городской культуры, как они складывались уже тогда на побережье Средиземного моря, и что было ненавистно окружающим эти городские центры нищим племенам. Но отсюда, например, также и те свойственные христианскому нигилизму, те свойственные первобытной христианской литературе гонения на театр, на актёров, всякого рода запреты и всякого рода проклятия по адресу представителей артистического искусства как носителей греха, как угодников сатаны и так далее. Отсюда также такое странное, казалось бы, явление, что народная масса, восставая против феодального угнетения, часто обрушивалась, как это было в ХVII веке, на такие сравнительно невинные вещи, нисколько не враждебные народу и народной культуре, а, наоборот, необходимые для неё, как театр, что привело к известному закрытию театра в середине ХVII века тоже под углом зрения таких религиозных запретов.

Вообще эти движения носили религиозно-абстрактный характер. Отсюда и те отрицательные течения, направления, которые в них заключались. Причём, надо сказать, что этим мы в гораздо большей степени обязаны буржуазному пуританизму, религии буржуазной скаредности, как Энгельс истолковывал её сущность, нежели библейскому аскетизму, тоже грешившему по этой части.

Так вот, эта ярость, обращённая против внешних симптомов, она часто встречается в прошлом, и вплоть до Толстого с его ненавистью против города, против медицины и науки, всего того, что связано с развитием. Она всегда заключала в себе парадоксальное понимание необходимости конкретности отрицания сложившихся исторических условий и попытку отрицать их абстрактно, с точки зрения моральной, отвлечённой, религиозной и вообще идеалистической критики, чрезмерно обобщающей этот процесс.

Отсюда также и трагедия, заложенная в подобных движениях. У Ленина есть очень интересное замечание по этому поводу в речи на III съезде работников водного транспорта: «Прежние революции гибли именно потому, что рабочие не могли удержаться твёрдой диктатурой и не понимали, что одной диктатурой, одним насилием, принуждением удержаться нельзя; удержаться можно только взявши весь опыт культурного, технического, прогрессивного капитализма, взявши всех этих людей на службу. <Когда рабочие принимаются в первый раз за дело управления и относятся недружелюбно к спецу, к буржую, к капиталисту, который вчера ещё был директором, наживал миллионы, угнетал рабочих, мы говорим – и, вероятно, большинство из вас говорит то же самое, – что эти рабочие то лько начали подходить к коммунизму. Если бы можно было строить коммунизм из спецов, не проникнутых буржуазными взглядами, это было бы очень легко, но только коммунизм этот был бы фантастическим. Мы знаем, что с неба ничего не сваливается, мы знаем, что коммунизм вырастает из капитализма, что только из его остатков можно построить коммунизм, из плохих, правда, остатков, но других нет. И того, кто мечтает о таком фантастическом коммунизме, надо гнать из всякого делового собрания и надо оставить в этом собрании людей, которые из остатков капитализма умеют дело делать. Трудности этого дела громадны, но это плодотворная работа, и всякого специалиста надо ценить как единственное достояние техники и культуры, без которого ничего, никакого коммунизма не может быть»124>. Интересно с этой точки зрения противопоставление нашей революции всем прежним революциям.

Вот что говорит Ленин. При общем характере этой формулы, это очень глубокий, свойственный Ленину, анализ задач социалистической революции. И всё, что Ленин говорил об освоении наследства и о взятии на службу буржуазных специалистов, и о целом ряде других моментов, за что поносили его представители «левого» коммунизма, эсеровщины и прочие представители мелкобуржуазной контрреволюции в России, – эти все требования вытекали из очень глубокого теоретического и философского, если хотите, понимания особенности социалистической революции, пришедшей на смену всем прежним формам социальных движений, трагедия которых заключалась в их уравнительно-нигилистической критике, направленной против продуктов культуры, против продуктов сложившейся цивилизации, против форм развивающейся культуры.

Вот это и создавало в прошлой истории то, что за революционными движениями, очень глубокими, направленными против коренных устоев классового общества, следовало сплошь да рядом то, что можно было бы назвать похмельем, в которой за революционной волной следовала эпоха реставрации. И вот такие эпохи реставрации так же, как и эпохи возрождения, были на каждом этапе развития истории, надо лишь понимать всю разницу между эпохой реставрации XIX века и каким-нибудь периодом, следовавшим за временами народного движения в античном обществе, и т. д. Но известные черты сходства в этих обратных движениях, реакционно окрашенных, несомненно, были. И вот эти попятные движения представляли собой такую дань господствовавшей конкретности в её худшем виде, после кризиса абстрактного отрицания.

Итак, вы можете видеть, если вы возьмёте Францию после эпохи революции, как общественная идеология при наличии революционного умственного направления, <…> идёт по такому пути, как это подчёркнуто Марксом в одном письме к Энгельсу, где он говорит, что после Французской революции всё начали рассматривать в средневековом свете125. Это первая реакция на Французскую революцию. И это не только какие-нибудь вернувшиеся дворяне, реакционеры из дворянства, но люди, которые отстаивали интересы трудящихся масс. Многие романтики демократического склада, как, например, Сисмонди и другие, характерны тем, что, в отличие от просветителей и идеологов революции ХVIII века, взгляд их был существенно направлен в прошлое, на восстановление какого-то конкретного образа однажды уже существо вавшего мира.

И вот в этих движениях несомненно уже сказывался надлом абстрактной критики, абстрактный кризис и что можно назвать «путь к подножию креста». Особенно это видно на примере английских романтиков, из которых многие открыто сочувствовали французским и немецким романтикам. Что, например, представляет Фихте со своим «Я равно Я»? Вы знаете, что по обвинению в атеизме и за сочувствие революционной Франции Фихте был лишён кафедры. Откуда его субъективный идеализм? В чём он заключался? Критика у этого немецкого философа получила характер идеалистического обобщения. Критика настолько радикальная, настолько ультралевая, что она не довольствовалась отрицанием определённых форм общественного устройства и жизни людей, тех форм, которые исторически в это время сложились, с их остатками феодального общественного уклада, но шла настолько далеко, что подвергала критике и само существование греховных масс, греховной материи, ставила под сомнение объективность окружающего материального мира. Это была критика материальной жизни вообще, которая неизбежно впадала в мистицизм.

Такие же ультралевого типа поиски мы находим у собственно романтиков. Это очень любопытная страница истории идеологии. Мы найдём здесь также бунтарство в области житейских и нравственных отношений, которые очень и очень напомнили бы нам очень знакомое явление. Взять хотя бы роман конца ХVIII века Фридриха Шлегеля «Люцинда» с его выворачиванием наизнанку типичных этических отношений в семейной жизни и очень любопытными вещами, вплоть до того, что в этой книге есть специальная глава, которую можно назвать «Аллегория нигилиста» или «Аллегория нахальства»126. Это то, что нам известно из более поздних времён как «эпатирование буржуа». Так вот этим «эпатированием буржуа» очень грешили немецкие романтики в своём богемном отрицании существующего. И в этом было то, что их весьма отграничивало от Шиллера и Гёте, стремившихся сохранить общую большую линию развития культуры и ни в коем случае не впасть в подобный анархическо-бунтарский тон, свойственный представителям романтической школы. Так вот, весьма любопытно, что при таком крайнем радикализме это романтическое течение очень быстро, в отличие от Гёте и в отличие от Шиллера, у которых мы не найдём подобных реакционных форм, пришло к самым крайним, к самым противоположным формам реакции, и такой человек, как Фридрих Шлегель, стал несомненно <реакционным?> публицистом.

Можно было бы привести целый ряд аналогичных примеров, показывающих, что наиболее крайние течения романтического бунтарства в рамках немецкой романтической школы уже в начале XIX века переменили фронт, пришли к католицизму, пришли к подножию креста, то есть к раскаянию, к <резиньяции?> в самой консервативной форме, которая приобрела для них мистический характер. Это одно положение.

Второе. Я указывал на то, что и при подобном нигилизирующем абстрактно-отрицательном движении в области культуры, развивающемся под знаком разворачивания формулировки в обратном направлении и отрицания всех тех положительных форм, которые однажды были признаны когда-то «вечными», развивающемся в форме профанации этих «вечных» положений, раз вивающем в каждом из них своё отрицание, свой антитезис, – вот такое движение (которое кажется движением абстрактно-новаторским, движением, создающим что-то совершенно новое, чего никогда раньше не было) всё же всегда заключает в себе восстановление. Даже в этом отвлечённом радикализме <оно> заключает в себе какое-то восстановление прошлого, причём именно такого прошлого, которое лежит глубже всего в исторических напластованиях, которое грубее всего и которое заключает в себе более всего подавляющих, реакционных и рабских ду ховных флюидов. Вообще немецкий философ Гегель говорил, что всякое движение вперёд есть возвращение к первоосновам. Мы ещё много раз сумеем подойти к этому положению с разных сторон, а сейчас лишь хочу сказать, что и отвлечённое новаторское нигилизирующее движение в истории общественной мысли неизбежно есть тоже какое-то возвращение, тоже есть какое-то движение назад. Как правило, абстрактное новаторство заключает в себе черты примитивизма. Оно выступает против сложной рафинированной цивилизации, и выступает в духе опрощения и возвращения к первобытности и примитиву.

Что касается прежних исторических формаций, то здесь это было совершенно наглядно, поскольку речь шла просто о воспоминаниях и пережитках коммунизма у восставших против цивилизации, основанной на классовом строе, против прогресса в классовом обществе. Так, например, в античной трагедии вы увидите эту силу первобытного равенства всех, покровительствуемого подземными богами и представляющего неписаный закон древней родовой общины против писаных законов государства, классов, господства мужчины над женщиной и других симптомов, уже исторически прогрессивных в классической форме греческого общественного строя.

Подобные же движения, постоянные в прошлом, в той или иной мере напоминающие сатурналии, о которых я говорил на прошлой лекции, эти формы движения всегда существовали, они существовали как попытка восстановить некогда бывшее равенство всех, как попытка вернуться к социальному примитиву, к всеобщей равной бедности. И в средние века, и в Новое время, будь это в виде идеализации прошлой жизни Адама и Евы, как у секты адамитов127, или вообще стремления вернуться к тому времени, когда «Адам пахал, а Ева пряла» – типичная формула восставших крестьян этого периода, ХVI столетия. Но идея социального примитива, идея возвращения к первобытной уравнительности и связанная с этим критика изящности и критика рафинированной культуры, она как характерная черта была присуща социальным течениям, глубоко, в радикальном отношении, идущим, но недостаточно, в силу исторических условий, конкретно критических к прошлым формам культуры, против которых они выступали.

Такая тенденция примитивизации присуща вообще даже всему просветительному движению. При всём обращении просветителей вперёд, к прогрессу, ведь все они идеализировали, в некоторой степени, первобытное общество, общество «добрых дикарей», общество «хороших индейцев» и т. д. В этом роде и пьесы, и стихи, и романы утопические постоянно трактовали этот идеальный мир «папагенус»128, таких людей, которые когда-то существовали в невинном состоянии, не зная порока. И Руссо, особенно, яв ляется представителем такого примитивизма, тот самый Руссо, который дальше всего зашёл в области политических требований и который сделался знаменем крайних партий во время Французской революции. Он, конечно, очень глубоко, по-толстовски критиковал современную ему дворянско-чиновническую цивилизацию, и критиковал её, во многом, с точки зрения прошлого, во многом с точки зрения ушедшего в прошлое примитивного доклассового относительного равенства, равенства, в лучшем случае, мелких собственников, мелких производителей.

Вообще это особенно видно во французской буржуазной революции, а в прежние времена ещё чаще это выступает в подобных социальных движениях. В прошлом они всегда принимали, если можно так выразиться, консервативно-нигилистическую форму. Эта консервативная форма выражалась в идеализации, например, Иерусалима у Томаса Мюнцера и у анабаптистов во время Крестьянской войны, и в плебейских движениях в эпоху Возрождения, в аналогичных нигилистических упрощенческих тенденциях у английских социальных реформаторов времён Кромвеля, в античных традициях французских революционеров 1789–1793 годов. Всегда для того, чтобы утвердить обновление общества, в прежней истории массы нуждались в той или другой консервативной форме, то есть в прикрытии этого своего плана новаторства тем или другим историческим примитивизмом, <в прикрытии> идеи обновления мира посред ством возвращения якобы к доброму старому времени.

Вот такая черта в высшей степени свойственна прошлым общественным движениям. И здесь, до некоторой степени, мы видим, что слабость этих движений, выражавшаяся именно в стихийности их и в незнании того конкретного пути к отрицанию классового строя и к установлению на месте его какого-нибудь нового порядка, более подходящего для народных масс, – это отсутствие научного конкретного понимания в прежние времена приобретало такой открыто примитивистский характер. И в этом смысле то, что мы могли бы наблюдать в пережитках стихийно-анархических форм такого бунтарства, которое Ленин называл «детской болезнью “левизны” в коммунизме», то, что мы можем наблюдать в культурной области, в области искусства, вот в этом направлении последнее 50-летие окрашено несколько иначе. И вот это затуманивает картину, потому что как раз, хотя в искусстве конца XIX и начала XX веков существует некоторое определённое примитивизирующее направление, – вспомните, например, Гогена, Пюви де Шаванна или искусство стилизации в русском искусстве, – всё же в основном новаторское, «левое» искусство развивалось под флагом отрицания традиций. И не консервативная форма была для него характерна, а была характерна вот такая открыто новаторская форма, под сенью которой скрывались всё-таки тоже определённое консервативное содержание и определённый примитивизм.

На этом я хотел бы остановиться наиболее по дробно потому, что это обстоятельство часто остаётся затемнённым, затемнённым и неясным, и это способствует многим ложным толкованиям исторической роли того, что у нас называется формализмом, то есть так называемого «левого» формального искусства начала XX века. <Считается, что> именно здесь порывается с прошлым и научным путём разрабатываются новые формы. Поэтому, если нужно вернуться к классическому искусству, к Ренессансу и т. д., то необходимо учесть этот научный опыт литературной стадии новаторского искусства начала XX века. Я против такого взгляда всегда выступал бы, указывая на подпочвенный, примитивный дух, заложенный во всём, – и в современном новаторстве, и в современном нигилизирующем движении, направленном против традиций классической культуры.

Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном платье. 1888–1890

И здесь точно так же заложен, и это можно показать на определённых конкретных примерах, скрытый примитивизм. Я не говорю уже о том, что, скажем, например, Матисс в области живописи является примитивистом, и едва ли кому-нибудь придёт в голову сомневаться насчёт того, что таковыми являются и многие его последователи – художники аналогичного типа, в частности, Руссо, например, очень характерен в этом смысле. Все они являются самыми настоящими примитивистами, то есть людьми, которые идеализируют такое радостное освобождение от условностей и груза усложняющей и давящей, омертвляющей цивилизации. Это основное – освобождённые краски, освобождённое движение, примитивные черты, некая грубость и абстрактность, условность трактовки – всё это проникнуто глубоким духом не только отрицания канонизированных и академических форм культуры, но и отрицанием вообще важности и необходимости развития: то, что вы делали, так сложно, то, чему вы учились в академиях, то, что вы считаете обязательным и правильным, – есть бремя, которое налагается на человека. Чтобы вздохнуть свободно, нужно высвободить стихию в человеке. И несомненно, что такой примитивизм связан часто с элементом стилизации, хотя и неясной стилизации, например, стилизации под какую-нибудь провинциальную фотографию, какой-нибудь смешной портрет во вкусе старомодной дагерротипии, грубый, наивный, инфантильный. Это часто делается образцом для живописи. Или, например, стиль вывесок и в поэзии, и в изобразительном искусстве, примитивность Ларионова и Гончаровой, примитивность Бурлюка. Эта примитивность освобождена от гладкости, которую придаёт жизни культура, от этой внешности, которая кажется столь обязательной, и обращена к первобытной стихии человеческой жизни.

Эта тенденция есть у всех, даже у самых абстрактных художников, таких, которые считаются специалистами по части естественнонаучного оптического разложения формы. Это есть даже у Сезанна, который создаёт какие-то ассоциации архаизирующего типа, и только потому, что он это создаёт, только поэтому всякий, осмысливая его создания, находит в этих идейно сухих произведе ниях элемент, увлажняющий наше восприятие, иначе это была бы совершенная и чистая нелепость.

Точно такие же реминисценции или такие сочетания, очень отвлечённые и бледные сочетания психологических ассоциаций, имеются и у Пикассо, не говорю уже о «голубом» периоде, но даже и в позднейших формах, в кубизме. Это есть и у беспредметных художников. Если бы здесь не было какой-то попытки зачерпнуть или от Японии, или от Китая, или от негров, или от какого-нибудь подобного примитива, они ничего не говорили бы человечески своего. И поэтому я глубоко уверен в том, что науч ная маскировка всего этого направления в области изобразитель ного искусства остаётся. Маскировка может быть сознательная или несознательная, но всё же маскировка, и даже индустриальный стиль <…>.

Вы уже не помните, вероятно, в достаточной степени этого, но многие хорошо ещё помнят те времена, когда машины были главным мерилом для многих или, во всяком случае, даже для очень широких кругов художественной жизни, и когда понятие современного индустриализма довлело над художником, ставя его перед задачей: разрешить загадку или погибнуть. Если ты хочешь заниматься тем, чем занимались прежние художники, то ты не современный человек, современный человек не может не заниматься всей той механической жизнью, которая выросла в XIX и особенно в XX веках и является главным предметом созерцания, наблюдения и передачи. Я глубоко уверен, что даже идеал Маринетти, идеальный механический человек с заменными частями129, является типичнейшим примитивом. Это индустриальный недумающий примитив, недумающий, потому что для не го самое существенное – воспевание автоматизма и штампа.

И позвольте от этого как раз на минуту перейти к тому вопросу, которого однажды уже мы касались. Это то, что хотя новаторское «левое» искусство так усиленно борется со штампом и мы получили такое представление – популярное представление, – что нам выбор до некоторой степени предстоит или синтез какой-то: с одной стороны, есть люди, которые заражены банальностью, они, например, хорошо умеют писать сапоги, но они незадачливы в области художественной формы. А другие абсолютно абанальны, и у них главное заключается в том, что они отрицают штамп и свободно формируют искусство на той активной художественной основе, которую они себе приписывают. Обычно мы или признаём эти течения, или мы их в таком виде получаем, как две однобокие крайности, или мы становимся на точку зрения одной из них, или же мы, наконец, считаем, что нужен какой-то синтез в определённой пропорции из тех и из других, так как одни в одном отношении хороши, другие же дают новое в отношении формы и в отношении подобного новаторства. И вот, мне кажется, всё-таки, что само противоположение не выдерживает критики, потому что если мы обратимся к тому, что связано с этими новаторскими тенденциями, с этой критикой банальности, с отрицанием всякого штампа, то мы увидим, что продуктом и результатом этих движений является добровольное подчинение штампу и даже, если хотите, идеализация автоматизации, штампа и автоматики в этой области. Это есть своеобразный, несомненно, примитивизм сознательного типа и потому гораздо более ядовитый, как мне кажется, чем простой примитив. Если человек просто по неграмотности и по недостатку культуры примитивен и следует известной банальности, это, по моему мнению, менее ядовито и менее вредно, нежели сознатель ное проповедование и прокламирование банальности как вывод из всего развития художественной формы.

Я перед лекцией вспомнил происшедший недавно случай. В печати, это было, по-моему, в «Правде», была такая весёлая статья: «Поэзия Николая Панова». Я не мог в «Правде» разыскать, у меня есть вырезка из «Литературной газеты». А вы помните эту историю? Там медовый месяц или даже медовый день, медовые сутки изображены, ночь влюблённых, и эти влюблённые, между прочим, обмениваются мнениями и выясняют некоторые свои взгляды на разные предметы. Причём выясняется, стало быть, что этот дяденька – главный герой этой любовной эпопеи – оказывается, по определению девушки, «скучным рефлексирующим нытиком», и она его изобличает следующим образом (здесь характерен тон):

Он пытается уладить конфликт, но…

И она вполне логично резюмирует:

Я не помню, как это критиковалось в «Правде», но в «Литературной газете» это критикуется как проявление крайней вульгарности и примитивности130. Но, товарищи, ведь это же глубокая ошибка. И если Панову это кажется глубоко оскорбительным, то он глубоко прав, потому что он настолько культурен, чтобы понимать, что так, собственно говоря, не могут рассуждать. Ну, бывает, какая-нибудь уж такая девушка, чересчур увлекающаяся профсоюзным работником, которая может говорить таким языком со своим возлюблённым (смех), бывает, конечно, но это же намеренный лубок, это, конечно, намеренный примитив, это не примитив, а примитивизация. Он так нас понимает, он старается перевоплотиться в наше с вами придурашливое сознание, мы для него примитивы. Он смотрит на нас извне и <…> как поэт старается понять и нас с вами как людей такой несложной психики, лю дей весьма автоматического способа размышления, употребляю щих такие штампы даже в личных разговорах, и вообще некий такой социальный лубок. Так вот, это, конечно, не примитив, конечно, не неграмотность, конечно, не простая вульгарность, а удвоенная, возведённая в квадрат. А кроме того, нечто гораздо более ядовитое, потому что здесь из-под этого штампа, принимаемого добровольно, перед которым преклоняется художник, из-за этого штампа выглядывает его гримасничающая физио номия, его некоторый оставленный для себя остаток чуть-чуть иронии, оттенок скептицизма для понимающих людей, для тех, кто понимает его подражание лубку, тот, конечно, по его мнению, не станет его обвинять в том, в чём его на страницах «Литературной газеты» обвинили.

Меня спрашивают: «Не думаете ли Вы, что Кумач представляет тип современного примитива?». Я так не думаю. Я думаю, что Кумачу можно поставить в вину ряд недостатков, касающихся такой известной примитивности в прямом смысле слова, то есть недостаточной культуры и недостаточного вкуса. В смысле, сознательного, принципиального художественного эстетизирующего примитивизма, то, несомненно, он этого не представляет. Но есть достаточно явлений у нас, и они связаны как раз с теми людьми и с теми течениями, которые развивают всё то, что у них есть на почве такого иронического отношения к Лебедеву-Кумачу и аналогичным явлениям. У них как раз есть нечто, что можно назвать примитивизмом и сознательным надеванием на себя известного штампа. Ну, тут мне попались такие стихи Кирсанова:

Видите ли, он воспевает Турксиб131… (Смех.)

И Лебедев-Кумач воспевает Турксиб, и можно им сказать, что они воспевают примитивно. Но, может быть, людям с большой культурой, с большим вкусом не закрыта дорога к тому, чтобы перевоспитать Лебедева-Кумача в этом отношении. И это не так трудно, надо прямо сказать. Но делать из этого вывод, что, скажем, подобного рода искусство, которое заключает в себе… Ну что? Как сказать? Что оно в себе заключает? Что, кроме того, что мы видим в Лебедеве-Кумаче, заключает в себе это воспевание Турксиба? То же самое, что и в случае с Пановым: какой-то эстрадный характер, эксцентричный характер, но и что-то внутреннее, скрытое от непосредственно воспринимающего эту иронию, что-то ещё своё, что остаётся за пределами этого. Человек искусственно, от некоего пресыщения предстаёт перед нами в нарочито вульгарной форме. Эта тенденция не свойственна поэтам типа Лебедева-Кумача. И поэтому я и говорил в прошлый раз, что я предпочитаю такого рода поэзию. Вы должно быть, поймёте как следует, что´ я имею в виду. Я имею в виду как раз то обстоятельство, что недостаток культуры и недостаток вкуса – вещь такая, которую можно с течением времени исправить или другие исправят. Это нечто такое, что проистекает от развития или недостатка развития культуры. Другое же дело очень ядовитое, заключающее в себе весьма какую-то мертвящую и отрицательную стихию, сознательно культивируемую вульгарность, сознательный нажим на <…>.

У меня в жизни был один любопытный случай такой, наблюдение. Я как-то сидел в театре Мейерхольда132 и смотрел пьесу, не помню уж какую, где были всякие эксцентрики и была невероятно забавная акробатическая история, много шуму, гаму, крику, но необычайно дешёвые эффекты, дешёвые с точки зрения большой требовательности. Это давно было. И вот я сидел и внутренне, – по такому свойственному мне в те времена обычаю всё это я горячо принимал, – я сидел и внутренне негодовал, и вдруг я услышал сзади радостный смех. Я обернулся – сидит красноармеец со своей подругой и смеётся. И я начинаю над этим фактом призадумываться, и я пришёл к такому выводу, что для этих людей, которые, может быть, в первый или во второй раз попали в театр, не существует того, что в «левом» театре за скобками было, что у них было себе на уме. Для них это не от пресыщения забавно. Они воспринимают это просто как клоунаду, просто как весёлую буффонаду, развлечение, не сознавая ещё того, что´ за этим в действительности скрывается в качестве замысла со стороны того человека, который это создаёт, со стороны художника. Это, несомненно, так, и поэтому сплошь и рядом создаётся очень и очень большая трудность, так не часто и не всегда разгадываемая, трудность различения действительного лубка, действительного несовершенства, действительного недостатка, примитивности с подобными примитивами от избытка, с подобными рафинированными примитивами и искусственным лубком, которые имеются. И надо сказать, что в последнее время это настолько перемешалось, что довольно трудно разобрать, что где.

Ещё случай вспоминаю. Я говорил вам, что группа писателей Балтфлота «<…>» отменила большие прописные буквы и знаки препинания. И у нас в начале революции, когда «Рукопожатия отменяются» было популярным лозунгом, между прочим, была и такая тенденция – писать и печатать без прописных букв и без знаков препинания. Причём любопытно, был один писатель из матросов, который действительно воплощал такой лихой анархистский стиль. Он вообще писал без заглавных букв, без знаков препинания потому, что он действительно и не умел этого делать, он этого ещё не знал, но возле него очень быстро образовалась целая школа, которая проповедовала в этом глубокий смысл: «Подумаешь, правописание, которому нас учили когда-то! Всё это – принадлежность мещанства. Пора всё это отменить, всё, чтобы средние буквы в строке были больше, чем начальные, печатать вкривь, печатать вкось, словом, разрушить этот штамп». И мне это, товарищи, как раз как-то вспомнилось, пришли на память эти несколько случаев, потому что они указывают на известное, если хотите, совпадение, но по разным причинам.

Вот те стихи, которые я прочёл вам, эти стихи Кирсанова, когда он будет их с притопыванием и приплясыванием исполнять, они могут понравиться в такой аудитории, где не выработаны ещё вкус и культура133. Но <это может быть воспринято и> христианской общиной, и каким-нибудь утончённым гностиком позднеримским, который воспроизводит риторические фигуры со смакованием изящных греческих слов. Вот такой формализм на исходе культуры, с одной стороны, и известный недостаток культуры со стороны поднимающегося нового слоя людей, это часто может создать такую неясность и такую путаницу, из которой трудно, будто бы, на первый взгляд, выбраться, но выбраться необходимо. И отделить их друг от друга нужно, потому что недостаток культуры есть вещь, которая исправима и обязательно должна быть исправлена и исправляется. И история показывает, что как раз с того момента, с того времени, как я сделал это наблюдение в театре Мейерхольда о вкусах народных и потребностях театра, огромный прогресс произошёл и в смысле требовательности, и в смысле понимания. Но если этот недостаток культуры есть исправимый недостаток, есть нечто такое, что не заключает в себе вредного острия, то делать из этого философию, сознательно примитивизироваться, сознательно вульгаризовать, как это сплошь и рядом делают, к сожалению, люди, <которые> далеко не такие уж простачки, чтобы они так думали и так чувствовали, как они пишут, – это как раз уже плохо.

И вот я вспоминаю известные литературные выступ ления великого князя Святополка-Мирского. Неужели он был уж так примитивен, что стоял от чистого сердца на той позиции, что Пушкин был подхалимом к царю и написал он «Евгения Онегина» для того, чтобы специально нравоучение своей супруге преподнести134? Неужто он был так примитивен? Нет. Мы теперь знаем, его дальнейшая судьба известна, он в данном случае действовал провокационным образом. Это служило средством засорения и было подстроено той средой, в которой он действовал и в которой он работал135.

А сколько людей, которым нельзя предъявить такого политического обвинения, людей, хотя бы по внешним данным не примитивных, например, профессор Мокульский в Ленинграде? Его можно считать в душе примитивным, но он всё-таки не примитивен по количеству знаний, по образовательному цензу. Но почему же такой человек и другие многие старые профессора формалисты, искушённые в литературе и знавшие очень много, почему они писали такие вульгарно-социологические глупости? Неужели только из страха, чтобы их кто-нибудь не проработал? Да нет, со вкусом, со смакованием они писали, что Мольер в «Мнимом больном», говоря о врачах, заботился о гигиене и санитарии восходящего буржуазного класса136. Потому что у них была идея сознательной вульгаризации, сознательного вульгаризирования. Они думали, что это необходимо, они считали, что это есть последний крик культуры. Последний крик культуры состоит именно в том, чтобы отказаться от всякого научного критицизма и особо сложных каких-нибудь философских, теоретических и прочих понятий. Вы обязаны унаследовать от прошлого, доработать какую-нибудь глупость, считая, что это есть выражение нашего времени, это есть современность, это есть выражение нашей эпохи, это есть то, что нужно пролетариату, и т. д.

Вот такого рода сознательная вульгаризация, сознательный штамп колоссальный вред приносили нам всегда, начиная от эпохи Пролеткульта137 и через вульгарную социологию и до настоящего времени, потому что и сейчас, конечно, это не исчезло. И вы понимаете, почему я предпочитаю человека, не бог весть какого профессора, который остался от старого кадетского времени, который, не мудрствуя лукаво, будет перелагать совокупность знаний, в известной степени не затрагиваемых глубоким методологическим анализом, но передаваемых хотя бы как знания, как школьные знания, как школьные дисциплины, систематические знания. Конечно, это гораздо лучше, чем когда какой-нибудь человек берёт на себя претензию перевоплощаться в точку зрения пролетарской культуры и стилизоваться под такого синеблузника в синем комбинезоне и с одинаковыми подбородками и с одинаковыми головами рабочих, как это изображали на плакатах, – и переварить то, что ему известно из тех же источников.

Или, например, школа и педагогия. В школе у нас долгое время было много беспорядков. Было, действительно, незнание знаков препинания и часто ещё и сейчас есть, и этот недостаток культуры, недостаток преподавателей, слабое развитие требовательности, целый ряд таких элементов – это вещи устранимые, и их необходимо устранять. Но что, между прочим, мешало устранить эти вещи долгое время? То ложное доктринёрство, которое эту неграмотность, это нарушение правильности школьной работы возводило в принцип, подводило под это «левый» экспериментаторский характер, делало из этого принцип, боролось со старой школой как со штампом138. И вот почему я в этом смысле стою лучше за те формы проявления культурной работы вообще и просветительной деятельности в широком смысле слова и художественной в частности, которые хотя школьно, хотя культурно-исто рически, как угодно, но передают известный минимум просветительного материала, на основе которого уже народ и учащиеся наши пойдут дальше и сумеют, конечно, углубить это настолько, чтобы из этого вышли настоящая наука, настоящее искусство, настоящая поэзия. Вот что, мне кажется, является здесь необходимым при оценке.

Здесь мне задали такой вопрос: «Вы утверждаете, что литература Лебедева-Кумача отличается примитивизмом, но почему тогда его произведения являются народными в полном смысле слова, почему его произведения любимы публикой? Ведь только подлинное искусство может стать народным».

Это очень растяжимое понятие – народное. Но ведь мы пели очень различные вещи. Мы пели, например, «Сергей поп, Сергей поп…»139. Я пел это и считал это правильным, и это было в своё время ступенью, и я не сомневаюсь в том, что напишут ещё такие песни, которые отодвинут песни Лебедева-Кумача, создадут песни, несомненно, более отвечающие современности. Если сам Лебедев-Кумач напишет это, пожалуйста, я буду только приветствовать, это моё хорошее мнение о нём только укрепит. Но вообще стоять на точке зрения, что народность Лебедева-Кумача – такая же народность, как народность Пушкина или Толстого или народность такого великого писателя, который глубоко народен потому, что он представляет собою глубоко совершенное искусство, – это, по-моему, явное преувеличение. Я думаю, что сам Лебедев-Кумач отверг бы тот венец, который ему в этой записке преподносится140.

Тут мне другую записку дали, что «не думаете ли Вы, что Лебедев-Кумач и Кирсанов – это две стороны одной и той же медали?». В какой-то мере, как явления параллельные, возникшие вместе и обладающие каким-то недостатком, они являются двумя сторонами одной и той же медали. Но я уже говорил, по какой причине я одну сторону совершенно определённо предпочитаю другой стороне.

Можно мне другое, более серьёзное возражение сделать, которое заключается в том, что к чему говорить о таких вещах, которые уже давным-давно прошли, о том, что сейчас никто в таком нигилистическом духе не рассуждает. И Кирсанов, и Асеев скажут, что они уважают Пушкина, и Пушкин был новатор, и в этом сходство между ними… (Смех.)

Конечно, таких дикарей Карлштадтов сейчас уже в такой чистой форме не сыщешь. Но когда мы обращаемся к тому, как и каким образом происходит освоение наследства, что´ именно восстанавливается и как восстанавливается, каким образом от абстрактного отрицания происходит движение искусства к конкретному, каким образом восстанавливается показ вещей на новой основе, – короче говоря, как преодолевается вся эта «детская болезнь “левизны”» в искусстве, то тут мы увидим, что главный и коренной вопрос заключается как раз в том, что без действительного устранения этой болезни, без устранения её остатков и её сознания не может быть и действительно конкретного, действительно реалистического искусства, иначе получается неизбежно род ложного синтеза. На основе остатков «ультралевого» искусства XX века, так называемого формализ ма, в соединении с гражданскими требованиями нашего современ ного общества, в соединении с общественными требованиями рабочего класса неизбежно должен возникнуть род ложного синтеза. Направлять это – дело вкуса, дело тончайшего разбора. Тут нельзя так огульно сказать: вот это плохо, а это хорошо. Это дело, наконец, отбора, длительной борьбы. Но несомненно, что задачи всего нашего периода являются правильными: настоящий и подлинный переход от абстрактного к конкретному, настоящий синтез элементов, которые мы сами выработали, переработали и взяли из старой культуры.

Подлинное восстановление вещи, а не искусственное её восстановление. А между тем в искусстве ХХ века, даже просто за пределами нашей страны, мы видим много примеров того, что подобной борьбой в прежней истории была реставрационная логика, которая следовала после абстрактного отрицания. Это логика реставрации худшего некритического позитивизма, сменяющая некритичность идеализма, она свойственна формалистическим течениям и тенденциям, и она была свойственна им в довоенные времена почти с самого же начала, то, что я сейчас говорил о подражании лубку, о подражании прими тивной фотографии. Это примитивная вещь. Это художники изоб ражали в конце XIX века, это тогда уже существовало как тяга к примитиву, как тяга к новому штампу, к новому закруглённому восстановлению и некоторым образом возвращению к средневековью.

И если у Ван Гога мы в письмах находим идею восстановления «святого лика», идею восстановления «Нового <…>», где художник возвращается к той округлённости и неделимости, которые были силой средневекового художника, если Гоген зовёт нас на Таити, и если есть попытка на пустом месте возродить догматический идеал, разрушенный критикой, то особенно сильно это звучит в послевоенное время, когда возникают буржуазные тенденции, которые восполняют богемный нигилизм, используют экстремистские течения в искусстве, в поэзии, в синдикалистском течении для того, чтобы заключить это в определённые рамки, для того, чтобы создать идею восстановления идеалов, восстановления культуры, восстановления общества в той его реакционной, утилитарной форме, как это сплошь да ря дом можно наблюдать в западноевропейских капиталистических странах.

Это очень и очень ещё старое явление. Вспомните хотя бы в 1922 году уже прокламировавшееся восстановление, начало созидания, которое мы находим в одном страшно «левом» органе, в литературном журнале «Вещь», издававшемся Ильёй Эренбургом и художником Лисицким. Эта идея на Западе приобрела специфический оттенок идеологии периода относительной стабилизации капитализма, «новая вещественность»142. Она по замыслу своему означает: вещи, которые были уничтожены, разложены на элементы, теперь должны быть лабораторным путём вновь скристаллизованы. После разложения и анализа наступает синтез. Мы должны получить мир новых вещей. И в платформе «Вещи» это точно говорилось, между прочим, так: «Мы присутствуем при начале великой созидательной эпохи. <Конечно, реакция и мещанское упорство сильны повсюду… Но все усилия староверов могут лишь замедлить процесс строительства новых форм бытия и мастерства. Дни разрушений, осады и подкопов – позади. Вот почему “Вещь” будет уделять минимальное количество бумаги борьбе с эпигонами Академий. Отрицательная тактика “дадаистов”, столь напоминающих наших первых футуристов довоенного периода, мнится нам анахронизмом, пора на расчищенных местах строить. Мёртвое само умрёт, пустыни же требуют не программ, не школ, но работы. Теперь смешно и наивно ”сбрасывать Пушкиных с парохода”143. В течении форм есть законы связи, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться – не реставрации умерших форм, а непреложным законам ясности, экономии, закономерности.

“Вещь” не отрицает прошлого в прошлом. Она зовёт делать современное в современности. Поэтому нам враждебны непосредственные пережитки вчерашнего промежуточного дня, как-то: символизм, импрессионизм и пр.».>

Далее идёт идеология конструктивизма: <«Основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве.

“Вещь” за искусство конструктивное, не украшающее жизни, но организующее её»144.>

Вот что можно назвать полным поворотом на 180 градусов в этом же самом формалистическом движении. Тенденция оборотиться к классикам, оборотиться к восстановлению вещей, причём оборотиться очень своеобразно. Характерно, что они берут Пушкина и Пуссена.

Пуссен – великий художник, но художник, у которого большую роль играет условность. Известно, что Пикассо после аналогичного своего поворота и отказа от кубизма совершил переход не к кому иному из старых художников, как именно к Энгру, к такому художнику, у которого наибольшая холодность, наибольшая отчуждённость, наиболее безжизненно выражен догматический идеал красоты, догматический идеал формы. И Пуссен здесь тоже не случайно. Бывшие футуристы, совершившие аналогичный поворот на 180 градусов, превратились в неоклассиков, которые в удивительно мёртвых формах старались воспроизвести новую вещь, новое тело, новую форму, теперь сложенную из этих формальных элементов.

У нас формализм взялся за Пушкина, и из этого сложился весь ленинградский пушкинизм. Я не спорю, что при этой работе было кое-что открыто и было кое-что полезное сделано, но неизбежно, что исходный пункт таков, что сейчас, читая продукцию этого ленинградского пушкинизма, мы удивляемся, как всё это далеко от настоящей поэзии, далеко от существа, от поэтической сердцевины, от того, что было в Пушкине. Всё это есть: сначала разъят труп поэзии на части и затем из этих частей опять пытаются что-то сложить, но то, что складывается из этого по методу Шкловского и его более учёных последователей, то, что складывается из этого, это вовсе не живой, не действительно исторический Пушкин и вообще есть не то, что полагается, а это, если хотите, – неоштамп. Это попытка как-то оборотиться и почерпнуть из старого самые догматические, холодные, безжизненные элементы старого.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

Никола Пуссен. Четыре времени года. Лето. 1660–1664

Чтобы объяснить, что´ я имею в виду, я лучше обращусь к областям архитектуры и подобным вещам. Известно, что уже в конструктивизме архитектурном, который засорил наши города таким количеством отвратительных зданий, долженствующих символизировать индустриальную эпоху, уже в нём были сильны тенденции, в которых был силён догматизм, то есть подчинение индивидуальности обществу, миру.

Кроме того, в конструктивизме была подчинена личность безликому началу. Отсюда поэма мёртвых линий и отвлечённые египетские формы, отсюда и философия даже, которую проповедовали <вульгарные?> социологи, о том, что социализм и вообще индустриальная эпоха есть нечто подобное страшно старому Египту. Новый средневековый город подчиняет личность абстрактной общине.

И когда теперь мы видим всюду применение классических систем, можно ли сказать, что вся эта ложно-формалистическая школа прошла бесследно для нашей архитектуры? Я глубоко уверен в том, что, к сожалению, до сих пор сказывается ещё целый ряд отрицательных элементов, проникнутых самой определённой ложной философией, ложной философией, скрывающейся в любом орнаменте и в любой колонне. Потому что, товарищи, философия существует не только в книгах, а она существует и в зданиях, и в картинах, и в различных предметах вещественного мира. Так вот, когда я вижу здание, в котором художник или архитектор, ранее вдохновлявшийся идеями индустриального догматизма, теперь, классицизируя, берёт из прошлого такое нагромождение форм, которое свойственно было лишь барочным типам в искусстве, когда он нагромождает это, <cтрадая?> ли мраморной болезнью, или какой-нибудь иной аналогичной детской болезнью, для того, чтобы создать эфемерность по типу «хлеба и зрелищ», скорее римскому, чем греческому, скорее барочному, чем ренессансному, – то мне ясно, что в идейном смысле этот человек не есть тот идейно воспитанный марксист-ленинец, которого нам нужно иметь во всех областях нашей деятельности и нашей практики.

А человек думает, конечно, в глубине своей души так: «Раньше мы всё отрицали, раньше у нас была революционная полоса, сейчас мы стали мощным государством, мы имеем такую могучую армию и ведём очень значительную внешнюю политику, мы должны иметь красивую столицу, мы должны, одним словом, восстановить и взять из прошлого для осуществления задуманного все те элементы, посредством которых можно эту отвлечённую мощь, этот облик большой подавляющей сильной культуры передать и заставить почувствовать человека, который на это смотрит». Вот это, мне кажется, ложно заданная мысль. Какая-то барочность, какие-то иногда чуть ли не вавилонские элементы встречаются в архитектуре, далеко не вытекающие из лозунга овладения классическим наследством. И вот уже наблюдаются усталые голоса. Читаешь иногда так, что многие архитекторы, освоив и овладев классическим наследством, дошли до того, что они уже чересчур много берут из классики, а нужно это как-то дозировать, соединить в известной пропорции. Это неправильно потому, что из настоящей классики мы взяли ещё очень и очень мало. Даже многие здания, которые частью рабски следуют классическим канонам, многие такие здания по пропорциям, по основным элементам прямо противоположны классическим формам. Берут иногда внешние элементы.

Ну, возьмём, скажем, такое известное одно здание, как здание американского посольства Жолтовского, здание, в котором колонны служат простенками между окнами и где элемент ордера настолько громоздкий, что является противоположностью замыслу тонкого строения всего здания. Можно ли сказать, что архитектор Жолтовский взял из классического наследия слишком много и поэтому здание как-то плохо и нужно как-то умерить эту дозировку? Это было бы ложным заключением; наоборот, нам нужно идти как раз по пути взятия из классического наследия подлинной классики, подлинно живого, того, что лежит между красотой архаики и модернизмом, того, что находится в самом центре художественного знания прежних эпох, того, что создано в качестве истинной силы художественного развития человечества. В этом смысле мы ещё далеко не добились нужных нам результатов именно потому, что сплошь да рядом восстанавливаем не то, что нужно восстанавливать, и берём не там и не то, что нужно брать. А <восстанавливаем> по внешней аналогии, которую внутренне ложно воспроизводим чисто внешними признаками, внешней реставрацией, реставрацией именно такой, которая не может ни осуществить <подлинную классику>, ни исключить из себя эти какие-то ядовитые и разлагающие элементы145.

Жилой дом на Моховой улице в Москве. 1933–1934. Архитектор И. Жолтовский.

Вверху: общий вид застройки Манежной площади. Внизу: главный фасад

Фрагмент главного фасада

Капитель полуколонны главного фасада

Позвольте мне привести ещё один литературный пример. Вам известно, как мы высоко ценим традицию патриотизма в прежней русской истории и как хорошо, что после того, как такие люди, как Шкловский и подобные, выворачивали всю эту традицию наизнанку, а другие ставили «Богатыри»146 и тому подобные иронизирующие над патриотическими штампами пьесы, как хорошо, что, наконец, осознана необходимость придерживаться этой классической русской народной традиции. И как хорошо, что мы понимаем, что гордость нашим прошлым не есть что-то такое постыдное, а наоборот, есть нечто великое и всячески достойное. Но плохо то, что, например, те же самые люди, которые некоторое время тому назад поступали совсем наоборот, пишут иногда такие вещи. Вот ещё недавно писали такие потрясающие по вульгарному восстановлению стиля какого-нибудь Союза городов147 или патриотических марок 1914 года148 <вещи>, как Шкловский писал в каком-то из своих произведений (простите, что я всё время его припутываю, но он весьма характерный в этом отношении автор). Он характерен потому, что он создал, например, в романе «Русские в начале XVII века»149 такой образец конструктивно-патриотического восстановительного романа, потому что это основанное на внутренне нигилистически пустой экспрессионистской историчной «левацкой» подоснове преклонение перед всеми решительно элементами, которые прежняя история создавала.

И такая карикатура на действительный патриотизм, она заставляла его осовременивать прошлое, там и немцы, и японцы, и другие действовали в этом романе, и это именно производит впечатление такого ложного конструктивизма.

Патриотические почтовые марки. 1914

Таким же недостатком отличалась и картина «Александр Невский»150 потому, что это есть как раз синтез экспрессионистской «левацкой» истории уже с таким восстановлением старого, уже такой опять-таки стилизацией под правительственные трафареты прежней официальной патриотики, что неизбежно должна была получиться ложная формула, и она, по моему мнению, всё-таки получилась.

И вот сейчас, кстати, говорят, что в журнале «Знамя» (в котором не так давно печаталось такое произведение, как Вишневского «Мы, русский народ»151, тоже очень ложное в этом смысле произведение, искусственного характера, тема, изображавшая войну 1914 года задним числом в патриотическом духе, несмотря на все пораженческие лозунги большевизма, которые должны быть известны каждому из истории партии и из ленинских статей того времени), вот в этом журнале сейчас напечатана повесть «Адмирал граф Шпее». В том журнале, где ещё не так давно в таком ухарски-кузнецком духе излагались идеи народного патриотизма в 1914 году против немцев, тут печата ется произведение некоего Вебера «Адмирал граф Шпее», являющееся апофеозом германского флота в эпоху миро вой войны. Описывается с таким вкусом, как этот адмирал в сво ей треуголке шествует, и с такой героизацией, что такая вещь с гораздо бо´льшим основанием могла бы быть помещена не на страницах нашего журнала, а на страницах какого-то другого журнала152.

Частью это смыкается. Есть, если хотите, два рода халтуры. Есть наивная халтура, которая проистекает оттого, что человек недостаточно ещё сознательно к этому относится, и есть такая халтура, которую иногда называют конъюнктурщиной. Это, собственно, не халтура, потому что это не всегда является прямым несчастьем, это есть принципиальное непонимание художником задач внешнего оформления произведения, где задачей мастера является обрамлять и обрабатывать и делать оживлённее этот штамп, и чем вульгарнее штамп, тем это лучше, потому что он берёт его в абсолютно примитивном духе, без всякой серьёзной идейной основы. Это потому, что во всех движениях и поворотах, которые прошла наша внешняя политика (и нужно это соответствующим образом понимать), это сохраняется при всех изменениях, какие были, какие есть и какие возможны в дальнейшем. Между тем у людей подобного типа есть только одна идея. Эта идея есть идея сознательного подчинения определённому моменту, причём, главным образом, по линии такого преувеличения момента отвлечённой мощи, преувеличения момента восстановле ния элементов, взятых из прошлого. И вот это, мне кажется, есть род такого сменовеховства153, скрытой сменовеховской идеологии, которая иногда ещё встречается в искусстве, и связана она с наследием подобных формалистических тенденций прошлого очень и очень сильно.

Если хотите, здесь очень сложная, но, безусловно, форма классовой борьбы. Она в идеологии существует и будет продолжаться, потому что дело идёт о том, каким путём этот синтез осуществляется, что´ брать из прошлого, что´ восстанавливать, какие элементы? Идёт ли речь о патриотизме, или идёт ли речь о красоте старой формы. Ибо там, где люди исходят из формалистической нигилистической позиции, там они восстанавливают наиболее архаическое, наиболее условное, то, в чём больше всего выражена была идеология рабства, идеология подчинения. Там они восстанавливают то, что действительно устарело, и то, что не нужно восстанавливать. Вот что характерно, и это есть как раз ложный синтез.

Афиша к фильму «Минин и Пожарский». Режиссёр Вс. Пудовкин.

1939. Кинотеатр «Колосс» находился в Московской консерватории, которая вынуждена была из-за материальных затруднений использовать Большой зал под один из крупнейших кинотеатров довоенной Москвы

Кадры из фильма «Александр Невский».

Режиссёр С. Эйзенштейн. 1938. В главной роли – Н. Черкасов

И здесь мы не можем пройти мимо реакционного использования нигилистической теории, созданной в условиях ХX века современностью на Западе. Не могу пройти мимо того, какую роль это сыграло в формировании идеологии некоторых буржуазных партий, провозглашающих утилитарное буржуазное устройство. Нельзя забывать, что из этих форм и из этих идей возникла доктрина, итальянская доктрина <stato forte, сильного государства?>, идея новаторства и победы молодости над старостью. Так прямо выразилось и так и вошло в систему современных буржуазных партий и целый ряд других аналогичных явлений и аналогичных представлений, в частности, представление о новой реставрации, где, по выражению Стефана Георге, «господин снова будет господином, и подчинение дисциплине снова восстановится в прежнем виде»154.

И вот эта идеология современной реставрации, она-то как раз и является основным, по моему мнению, культурным врагом нашим. Идея, которая в какой-то форме не может не проскольз нуть, не может не появиться и по эту сторону нашей границы, поскольку мы находимся в капиталистическом окружении, и это есть то современное зло, современная форма влияния буржуазного общества, с которой нам необходимо бороться. Вот почему я так много остановился на нигилизирующем формализме. Вы помните, что начал я с вопроса о развитии истории искусства и литературы в XX веке и показал вам, что от теории формализма в настоящее время произошёл поворот к новой философии искусства на спекулятивно-идеалистической основе и к попытке создать новую такую систему категорий, новый догматизм, новую «эстетику сверху».

И вот это является тоже параллельным явлением к тому, что происходило и в области изобразительного искусства, и в области общественной мысли, и что создало в настоящее время две, так сказать, группы, две формы, очень характерные для нашего времени. С одной стороны, наше коммунистическое движение культуры, подъём культуры в огромных массах и на этой осно ве воссоздание и революционно-критическая переработка всего лучшего, подлинно классического наследия и, с другой стороны, псевдоклассика или псевдоархаика, псевдомонизм – мировоззрение, которое представляет нам в дальнейшем развитие буржуазного искусства, буржуазной мысли последнего времени.

Вот почему так необходимо следить за тем, чтобы эта грань, так мало заметная, не была перейдена, нарушена, сле дить за тем, чтобы развитие наше в этом смысле происходило в действительно нормальном направлении. Здесь всё важно: важны очень маленькие оттенки больших явлений и оценки небольших явлений и небольших людей, сравнительные их оценки – всё это очень важно, если это вытекает из правильных общих принципов.

Жаль, что должен прервать мою лекцию, потому что я уже все сроки превзошёл, а мне нужно уезжать. На этом разрешите закончить.

Михаил Лифшиц. 1925

Михаил Лифшиц. 1929

На оборотной стороне сохранилась надпись, принадлежащая, по воспоминаниям дочери Лифшица Анны Михайловны, сотруднице одного из московских издательств, поклоннице Михаила Александровича: «Тов. Молодому Учёному М.А. Лифшицу. Такому очаровательному, такому человечному, каким был бы бог, если б он был. М. Блох. Москва. 15/VI 29 г.»

Михаил Лифшиц. 1945

Михаил Александрович дома. 1974–1976.

Фото Лидии Яковлевны Рейнгардт

Михаил Александрович в Доме ветеранов кино в Матвеевском.

Начало 1980-х