Разница между содержанием формальным и действительным выступает с особенной ясностью там, где между ними возникает противоречие. Такое противоречие возможно, конечно, не только в искусстве, оно проходит через всю человеческую историю. Одно дело то, что представляется нами и желается нами, другое дело – то, что из этого выходит в действительности. Одно дело – Gewissheit, то, что принимается нами за верное, другое дело – Wahrheit – истина этого явления, согласно Гегелю, который построил на этом противоречии свою «Феноменологию духа».

Однако возьмём пример ближе к нам, простой и доступный. В 1899 году Чехов напечатал рассказ «Душечка». Он произвёл громадное впечатление на Льва Толстого, который читал его друзьям и поместил в своём сборнике «Круг чтения». В послесловии к этому рассказу Толстой проводит разграничительную линию между тем, что хотел написать Чехов, и тем, что он действительно написал. Хотел он, по словам Толстого, осмеять женский характер, поглощённый чувством любви настолько, что он кажется простым отсутствием собственного характера. В самом деле, дочь отставного коллежского асессора Оленька «постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого». Когда же она любила кого-нибудь, то его дела, сами по себе незначительные, казались ей самыми важными в мире, и она так прилеплялась к ним, что повторяла слово в слово мнение того человека, которого она любила.

Первый муж Оленьки был содержателем увеселительного сада, и она повторяла за ним его горькие речи о провинциальной публике, не понимающей искусство и не желающей посещать спектакль «Фауст наизнанку». Её второй муж торговал на лесном складе, и она повторяла его слова о вздорожании леса, и что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тёс… После смерти второго мужа она забыла лес, как забыла театр, и повторяла мнения своего сожителя, стоявшего у неё на квартире полкового ветеринара. Своих детей у неё не было, и, в конце концов, величайшим счастьем для Оленьки оказалась возможность любить маленького гимназиста, сына ветеринара, оставленного матерью. Неистраченное материнское чувство расцвело в её сердце, горькая пустота исчезла, и открылся новый источник мнений. Теперь она говорила о том, как трудно учиться в гимназии, об уроках латинского языка и других делах своего воспитанника. Невозможно передать всё богатство верных деталей, в которых сияет внутренний смысл этой маленькой истории.

По мнению Толстого, автор хотел осмеять Оленьку, которая была так мила, что её невольно называли душечкой: хотел показать, какой не должна быть женщина. В «рассуждении» Чехова витало, по словам Толстого, неясное представление о новой женщине, достигшей равноправия с мужчиной, образованной, самостоятельно работающей на пользу общества и требующей решения женского вопроса. Но как истинно художественное произведение, история «душечки» оказалась сильнее «рассуждения» Чехова, и вместо насмешки над отсталой женщиной, слабой, покорной, преданной мужчине, получилась апология милого, простого и благородного существа, способного жить чужой жизнью и быть счастливой, только делая счастливым другого. Не смешна, а свята женская душа, умеющая любить и верить всем своим существом.

В связи с этим Толстой рассказывает библейскую легенду о пророке Валааме, которому царь Валак поручил проклясть своих врагов. Задание было принято к исполнению, цель ясна, а техника хорошо известна. Тем не менее, трижды принимался Валаам за дело, и трижды вопреки его воле получалось у него вместо проклятия благословение. Так, по словам Толстого, бывает и с художником, когда он хочет сказать ложное слово, но «бог поэзии» запрещает ему это. Истина, заключённая в самой ситуации, хитрее человеческого намерения, она отвергает формальное содержание его идей и рутину ремесленных приёмов, чтобы сказать своё слово.

Так у Чехова не вышло насмешки над «душечкой». Действительное содержание рассказа само улыбнулось над этим желанием смеяться, и сквозь смех показались слёзы. У Гегеля такая связь обстоятельств называется хитростью разума, или всеобщей иронией вещей. И замечательно, что эта закономерность действует в самом разуме, как способность человеческой головы, или более широко – во всей его духовной деятельности.

Формальным содержанием является здесь насмешка над отсталостью Душечки с точки зрения идеалов передовой, самостоятельной женщины. Возможно, что Толстой преувеличил присутствие этого либерального идеала в «рассуждении» Чехова. Правда, сам Чехов в одном письме не без оттенка шутливой наивности назвал свой рассказ «юмористическим», но отвращение к формально-передовым, а в действительности только к двусмысленным или даже лицемерным идеям было у Чехова не менее сильно развито, чем у Толстого. Ведь и в рассказе «Душечка» слегка намечен образ «эмансипированной» дамы – некрасивой, стриженой жены ветеринара, уехавшей от него в неведомую свободу. Взгляд Чехова на отношение передового и консервативного в этом рассказе кажется даже более уравновешенным, чем у Толстого. Но в основных выводах толкование гениального чеховского рассказа, предложенное Толстым, справедливо в самой высокой степени. Чехов действительно подчинился «богу поэзии» и благословил эту внутреннюю пластичность женской натуры вместо того, чтобы смеяться над ней. В мире, который рисует Чехов, все виды безумия и несправедливости объясняются спасительной формулой одного из героев его произведений: «Кто к чему приставлен!». Один – предводитель дворянства, другой – мелкий чиновник, третий – врач или инженер, не говоря о толпе мещан и мужиков, – все они «приставлены» к какому-нибудь делу или безделью, образующему вместе с другими такими же делами неведомый каждому из них и, можно сказать, потусторонний процесс жизни. Среди глухой разобщённости всех этих «приставленных» не потусторонний, а непосредственный, всеобщий человеческий интерес странным образом присутствует в душе любящей женщины⁷¹. Странным образом, потому что её отзывчивость на всё ограничена интересами каждого, с кем сводит её судьба, и эта же отзывчивость вытесняет всё остальное. Как легко проникается Душечка интересами любимого человека, так же легко она забывает их, меняя театр на лесной склад, а потом брёвна, палки и горбыли – на ящур и другие заботы ветеринарного надзора. Если бы у Душечки были свои дети, она тоже сделалась бы «приставленной», а так как их нет, то она свободна, единственная носительница свободы среди этого муравейника (хотя и свобода её имеет свой фон в образе дома, отписанного ей по завещанию отца, коллежского асессора). Но самое главное состоит в том, что эта свобода, заложенная в женской любви, которая перевешивает все ничтожные частные дела и содержателя оперетты, и управляющего лесным складом, и полкового ветеринара, граничит с пустотой. Желая немного закруглить образ Оленьки в духе своего патриархального идеала, Толстой вычеркнул в своём варианте, напечатанном в «Круге чтения», такие, например, фразы: «При Кукине и Пустовалове, и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить всё и сказала бы своё мнение о чём угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у неё была такая же пустота, как на дворе. И так жутко, и так горько, как будто объелась полыни».

Но рассказ Чехова не поддаётся и этой попытке подчинять его какому-то, опять же формальному, содержанию, насмешки не получилось, но не получилось и благословения, а получилась тоска, чеховская тоска по свободному состоянию, не лишённому естественных, нужных границ своего самобытного интереса. Тургенев однажды прекрасно сказал, что писателем «положительно владеет что-то вне его». Вот это «что-то», то есть истинное, реальное содержание, не поддающееся любому произвольному, механическому, одностороннему вмешательству рассудка и воли писателя, есть и в рассказе Чехова. Это «что-то», или истина вне нас, есть «бог поэзии», и он запретил писателю отдать свои симпатии половинчатой свободе курящих и мужеподобных женщин «передового» направления. Но он запретил и консервативный идеал любви, исключающий самостоятельные собственные интересы женщины, равной мужчине и независимой от него. «Что-то» Тургенева или «бог поэзии» Толстого внушает мысль о возможности решения этого противоречия. Чеховские мечтатели надеялись, что его уже не будет лет через пятьдесят – сто, когда начнётся счастливая жизнь.

Но вернёмся к «Душечке». В этом образе есть «что-то», делающее его достоверным, подлинным, или гегелевская истина как равенство определённого содержания самому себе. Возможно ли это? Ведь то единственное, в чём её любвеобильное существо было всегда равно себе, это как раз его постоянное неравенство себе, подчинение другому. Однако сам Гегель пишет, что нет на свете ничего, что не равнялось бы самому себе, дальше начинаются уже полные распад и бессодержательное отрицание. Следовательно, сама норма бытия является в разнообразии случаев, более или менее далёких от неё. Но в удалении от нормы также может быть своя классика. В образе чеховской Душечки объективное содержание таково, что в его реализации преобладает субъективное чувство, чувство любви, настолько интенсивное в своей субъективности, что ему почти безразлично, что и кого любить. Чехов не мог поступить иначе, потому что «что-то», или гегелевская истина самого предмета, veritas rei, завладело им как диктат окружающего мира, требующий выражения в искусстве.

Люди этого мира уже не были наполнены «субстанциальным содержанием», как в былые более патриархальные времена. Внешняя действительность, в которой каждый из них был «приставлен» к какому-нибудь особому частному делу, лежала перед ними как лишённая одухотворения, непосредственной возвышенности «проза жизни» (по терминологии Гегеля). А их духовная жизнь становилась всё более внутренней, умозрительной, субъективной – от практических замыслов деловой активности до ненасытной жажды чистой любви, как у героини рассказа Чехова. В самой исторической реальности глубоко обозначился распад, дуализм всеобщего и частного, «субстанциальное содержание» стало формальным, делом рассудка или внутреннего чувства, противостоящим дару художника, которое он должен был отчасти преодолеть, чтобы постигнуть более безусловный всеобщий смысл происходящей на сцене жизни драматической сказки.

Итак, мы установили прежде всего, что истина как содержание искусства не является у Гегеля простым соответствием сознания бытию, а прежде всего означает, что само бытие, выражаемое сознанием, достигло известной определённости, нормы, «таксономии», равенства самому себе. Так, в политической экономии Маркса (под несомненным влиянием Гегеля) понятие «стоимости» есть необходимый умственный продукт товарных отношений, достигших путем бесконечного повторения некоторой автономии, свободы от затемняющих сущность дела отношений традиционной личной зависимости. Так и в искусстве – то, что заставило Пушкина подчиниться независимой от воли поэта логике созданного им образа Татьяны, то, что заставило Толстого перестраивать сюжет «Анны Карениной» до тех пор, пока не была найдена окончательная, равная себе ситуация, то, что заставило Островского отклоняться от дорогих его сердцу абстрактных идей славянофильства, не впадая в то же время в другую абстракцию – отвлечённого новаторства западников, то, что сделало Бальзака секретарём французского общества, которое, по его словам, само писало свою историю, – это и есть истина в искусстве в понимании Гегеля. Поэтому он утверждает даже, что философское мышление требует своего, другого миропорядка, чем художественное творчество. Поэтому совершенным вздором, проистекающим из невежества или из обывательского злоречия, является обвинение Гегеля в том, что его эстетика оставляет слишком много места познанию, «гносеологии». В действительности нет ничего более далёкого от действительного открытия великого немецкого мыслителя. Конечно, знанием жизни художник может только гордиться, но познавательный принцип у Гегеля – не субъективное дело мыслящей головы, а более широко – самосознание объективной реальности. Достаточно прочесть «Философские тетради» Ленина, чтобы убедиться в том, какую ценность придавал он этому принципу гегелевского «объективизма» (в лучшем смысле этого слова). Разумеется, Гегель был не одинок на своём пути, но никто до возникновения марксизма не выразил с такой глубиной и определённостью диалектический переход из объективного языка вещей в язык человеческого ума и сердца, равно существенный и для науки, и для искусства. Гносеология здесь поставлена на своё место (в отличие от кантианского направления) и превратилась в онтогносеологию.

Мы видели, что формальное содержание художественного произведения, то есть намерение, субъективная идея автора, вступает в противоречие с его действительным, «субстанциальным» содержанием и в подлинном произведении искусства отступает перед ним. Мы видели это на примере рассказа Чехова. Впрочем, трудно найти такой пример, в котором не проявлялось бы в той или другой степени это противоречие. Искусство средних веков и Нового времени на долгое время было сковано своим формальным, религиозным содержанием. Но там, где оно было исключительно верно ему, мы видим только символы святости, атрибуты религиозного культа. А там, где пробуждается художественно прекрасное, живое и не умирающее искусство, которое нужно всем, не только историкам и любителям исторических достопримечательностей, там перед нами человеческое и земное содержание, «субстанциальное» в том смысле, что помыкать им нельзя, ибо в нём есть свой непогрешимый алгоритм, дающий себя знать если не прямо, то косвенно, если не в совершенстве выражения, то в неудаче художника.

Даже сцены религиозного умиления полны земного гуманного чувства, отвергающего замысел художника, обязанного служить религии и верившего в то, что он ей служит. Это противоречие религиозного искусства превосходно показано Людвигом Фейербахом в его сочинении «Сущность христианства», хотя оно указано и самим Гегелем, за которым в этом Фейербах следовал. Формальное содержание часто бывает только псевдонимом содержания действительного – таков урок гегелевской онтогносеологии, хорошо усвоенный Марксом и переработанный им в материалистическом направлении. Сколько превосходных примеров материалистического применения этой мысли Гегеля можно было бы здесь привести, но это завело бы нас слишком далеко. Достаточно будет немногих. Крестьянские войны в Европе развивались обычно под знаменем возвращения к первоначальному чистому христианству. На деле же они были самыми передовыми для своего времени революционными движениями, реальной целью которых были демократические преобразования средневековой Европы и первые шаги более глубокой социальной революции.

Физиократы XVIII века стояли уже по существу на почве буржуазной политической экономии, но это содержание не достигло у них своей «собственной формы», как пишет Маркс, и формальным содержанием их идей осталось учение о земледелии как единственном виде производительного труда, учение, имевшее ещё феодальный вид, хотя эта видимость опровергалась реальным содержанием теории Кенэ. Народовольцы всей душой ненавидели буржуазию и стояли за русский общинный социализм, хотя на деле содержанием их героической деятельности была революционная буржуазная демократия. Толстой отвернулся от революционных методов борьбы, но произведения его стали зеркалом русской крестьянской революции. Самая несомненная истина часто нуждается для своей реализации в грандиозном заблуждении. И наоборот, самые чёрные дела часто делаются под покровом формальной истины. Так обстоит дело и в самой реальной истории – люди стремятся к своим целям, а на деле получается что-то совсем другое, может быть, и не самое худшее и внушающее оптимизм своим реальным ходом, но всё-таки другое. Гегель назвал этот стихийно действующий закон «хитростью разума» и «всеобщей иронией вещей» – мысль, которая часто встречается у основателей марксизма. Нечто подобное «хитрости разума» бывает и в самом разуме или, более широко, в любой области духовного мира. И здесь также совершается своя необходимая работа человеческого духа, совершается часто, а может быть и всегда, под псевдонимом, скрывающим от нас его подлинное реальное содержание. Мир псевдонимов часто обманывает нас, и мы принимаем сделанное, изготовленное по щучьему велению и ремесленному правилу, за подлинное – то, что равно себе и само органически возникает.

(Здесь рукопись обрывается. – Ред.)