Это правило обратимо – только истинное содержание нуждается в прекрасных формах искусства, а отступление от истины губит его. В общей форме такая постановка вопроса известна и кажется банальностью. Однако напомним ещё раз, что у Гегеля речь идёт не о правильности научных или моральных идей художника. В искусстве, во всяком случае, этого недостаточно. Схема условной «правильности», типичная для всей казённой и либеральной идеологии XVIII в., которую оставила позади диалектика Гегеля, предполагает абстрактную противоположность между предметом и его понятием. Глубоко вошедший в привычку рассудочный взгляд на деятельность нашего сознания, подчинённую некоторым формальным правилам, отчётливо выступает в ограниченных сторонах старого материализма, склонного рассматривать предметный мир «только в форме объекта», и в кантовской антиномии двух миров, не допускающей материального критерия истины, а только формальную правильность наших суждений, их «соответствие законам рассудка», короче, то, что на современном научном жаргоне обозначают словами – «непротиворечивость и корректность». Кант говорит: «Истина, как и ложь, бывает только в суждениях. Она соответствует объекту, когда соответствует самой себе». У Гегеля наоборот – только в тех случаях, когда объект соответствует самому себе, может возникнуть суждение, соответствующее ему.

Мы уже знаем, что с точки зрения нашего философа истина есть форма, принадлежащая самим объектам, – это вершина их предметного бытия, реализующая нечто присущее им самим, их должное, их внутренний разум, логический порядок родов и видов, таксономию, согласно термину, принятому современной наукой и говорящему в сущности то же самое более осторожно. Но там, где истина признаётся свойством самого бытия, отступления от истины, ведущие к упадку творческой силы художника, также нельзя рассматривать как простую ошибку его сознания и воли, если, конечно, мы говорим о художнике, а не о ремесленнике или дилетанте, как Вронский у Толстого. Ошибки школьные – за пределами искусства, или во всяком случае разбор этих ошибок не входит в задачи философской эстетики. Она говорит о тех отступлениях от истины, которые являются вольными или невольными выражениями ложности самого объективного содержания искусства, его несоответствия своему понятию, ничтожества его, которое состоит в том, что предмет является художнику со стороны своей мелкой единичности, лишённый глубокой связи сущего и потому граничащий с полным распадом, небытием. Между тем с формальной стороны всё может быть правильно, идея художника, вообще говоря, хороша, исполнение безошибочно, нет только одного – той высшей силы, которая делает художественное произведение подлинным.

Отсюда дальнейшее определение истины в искусстве, очень важное для всей гегелевской эстетики. Истинное имеет всеобщее или субстанциальное содержание. Присутствие этого содержания и ощущается нами как сила или мощь, по терминологии Гегеля. Ложное, напротив, ничтожно, мелко. Правда, это ещё не полное отсутствие реальности, а реальность дурная, призрачная, как любил писать Белинский, хотя иногда достаточно грозная.

Понятие «субстанции» (латинский термин средних веков, которому в древности приблизительно соответствовали другие обозначения) прочно вошло в историю философии, но для обыкновенного сознания, надо это признать, оно звучит, по крайней мере, старомодно. Попробуем передать его рациональный смысл более доступным языком, стараясь не повредить при этом глубине самой философии. Мы согласились с Гегелем в том, что истина как норма бытия, соответствие определённого содержания самому себе – не простая выдумка традиционного идеализма. Здесь есть нечто реальное, выступающее в таких выражениях обыденной жизни, как «истинный друг». Но тот же Гегель справедливо говорит, что в сущности не может быть на свете ничего, в чём не заключалось бы, пусть в самой малой степени, равенства своему понятию. Без этой определённости, подчёркнутой возвращением к себе, осталось бы только бытие вообще или ничто. Таким образом, «истинный друг» – не исключение, или, точнее, его исключительность лежит в основе каждого неисключительного случая. Эту всеобщую исключительность, как «бытие в бытии», Гегель и называет отношением субстанции. Поэтому, например, для него вопрос о том, верно ли изобразил художник свой предмет, означает прежде всего, изобразил ли он верное в нём, «бытие в бытии». Подлинный художник сам является носителем всеобщей исключительности, разлитой в окружающем мире, и творчество его, подобно деятельности самой природы, не принадлежит ему, даже если в это дело замешаны ум и воля. Ведь ум тоже нельзя рассматривать как формальную способность, не зависящую от содержания. Вы можете назвать человека умным, но это только абстракция, потому что у самого умного человека ум может быть дурак. Другими словами, необходимо ещё, чтобы ум был в самом уме, только как «бытие в бытии» любая наша способность становится действительной, по терминологии Гегеля.

Лучше всего пояснить это понимание истины в искусстве примерами, взятыми из критики Белинского, который обладал удивительной способностью превращать самые общие идеи умозрительной философии в живые картины общественной мысли. С чем боролась русская критика прошлого века, начиная с Белинского? Её первым ближайшим врагом было страшное царство условных псевдонимов истины, заслоняющих от умственного взора людей действительное содержание их жизни. Белинский нашёл подходящее название для этого мёртвого царства – он назвал его риторикой. Но под именем риторики он имел в виду не школьную науку, обучающую красноречию, а всякое засилье формального абстрактного содержания, в отличие от содержания действительного. Риторика – это не только искусственная фальшивая возвышенность чувств, не только дешёвое щегольство поэтическими красотами речи. Он видел её и в больших явлениях жизни, и в личных отношениях, везде, где действительность опутана массой призрачных, условных и лицемерных заменителей истины, псевдонимов действительности. Эта антитеза риторики и действительности, возникшая, несомненно, под влиянием Гегеля, сохранилась у него как плод революционной мысли навсегда. Этот человек, мучительно искавший программу будущего, был решительным противником всякой абстрактной программности, его не могли подкупить даже передовые тенденции автора, как показывает, например, иронический отзыв нашего великого критика о романе Масальского «Пан Под стол ич».

Дело не в том, что следовать передовым убеждениям – вредно для искусства, а в том, что передовые идеи могут быть засвидетельствованы талантом только в том случае, если они поистине передовые, т. е. отвечают предметной истине жизни, а не подчиняют её пустым абстракциям и не являются «общими риторическими местами». Присутствие этой истины в объективном, действительном смысле слова есть первое условие, из которого следует уже возможность передового направления в искусстве. Таким образом выходит, что для этого направления, пишет Белинский, «так же надобно родиться, как и для самого искусства». Сколько ни клянись своим передовым направлением, это останется пустым обещанием, а нужно, чтобы талант был связан с органически выросшей общественной потребностью, столь близкой сердцу художника, что он не может не выразить это истинное содержание.

Как бывает то, что Энгельс назвал «победой реализма», т. е. падение иллюзий художника перед объективной истиной жизни, так бывает и обратное явление – риторика побеждает жизнь, формальное содержание теснит содержание истинное, «субстанциальное». И тогда лучше бессознательная, невольная преданность тому, что действительно есть и бывает в жизни, чем искусственные попытки формировать её в определённом направлении. Не потому, что бессознательное выше сознания, совсем нет, а потому, что ложное сознание хуже бессознательного чувства истины.

Так истолковывал Белинский катастрофу Гоголя, желавшего стать учителем жизни в своих «Выбранных местах из переписки с друзьями». Но прежде чем выразить возмущение консервативным идеалом Гоголя, Белинский обвиняет его в отступлении от художественной истины к назидательной риторике (консервативной или либеральной – в известном смысле всё равно). И вот что пишет Белинский об основателе любезной его сердцу натуральной школы: «Вот почему иной поэт только до тех пор и действует могущественно, даёт новое направление целой литературе, пока просто, инстинктивно, бессознательно следует внушению своего таланта; а лишь только начнёт рассуждать и пустится в философию, – глядь, и споткнулся, да ещё как! И обессилеет вдруг богатырь, точно Самсон, лишённый волос, и – он, который шёл впереди всех, – тащится теперь в задних отсталых рядах, в толпе своих прежних противников, а теперь новых союзников, и вместе с ними вооружается на собственное дело, да уж поздно: не его волей сделано оно, не его волею и пасть ему, оно выше его самого и нужнее обществу, нежели он сам теперь… И больно, и жалко, и смешно смотреть на даровитого поэта, захотевшего сделаться плохим резонёром».

Всё это давно известно как эпизод истории русской общественной мысли, но мало обдумано его теоретическое содержание. Талант писателя обессилел, как Самсон, лишённый волос. Он отступил от своего собственного дела, которое, однако, было сделано не его собственной волей и не может быть отменено, потому что оно выше писателя, не зависимо от него. Так смотрели на содержание литературного произведения и Чернышевский, и Добролюбов, так смотрел и Ленин на содержание литературной деятельности Толстого. Есть нечто независимое от произвола художника в его творчестве. И пока он говорит от имени этого объективного начала, сознательно или бессознательно, он чувствует в себе благодать этой чудотворной объективной силы, и не дай бог потерять её, как Самсон, лишённый волос.

Эта сила и есть истина в гегелевском смысле слова, то есть «истинно сущее бытие» в его конкретном историческом существовании. Белинский следовал за Гегелем в своей постоянной критике риторического взгляда на искусство как сочетание приятного с полезным, в своём иногда более, иногда менее решительном осуждении моральной дидактики эстетической литературы XVII–XVIII вв. Говоря о том, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, Гегель подчёркивал, что речь идёт не о передаче полезной информации, не о моральном воспитании средствами искусства. Всё это сделало бы из него внешний инструмент, подчинённый чему-то другому, а связь между содержанием и формой имела бы технический характер, тогда как, согласно Гегелю, истина в искусстве – это его самодостаточная «субстанциальная» цель. Мысль о раскрытии истины в искусстве возникает у Гегеля именно как противоположность теории, оправдывающей существование художественного творчества его полезной функцией на службе у морали, религии или философии. Исторические обстоятельства могут связывать эти формы духовной деятельности в определённое сочетание, принадлежащее времени, но они не способны устранить прямое отношение художника к абсолютной истине и несгибаемую самобытность художественного гения, его своеобразие, которое Гегель всегда подчёркивал. Он пишет: «В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов – единственным ключом для понимания их мудрости и религии. Такое назначение искусство имеет наряду с религией и философией, однако своеобразие его заключается в том, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делая их ближе к природе и характеру её проявления, ощущениям и чувствованиям». Но об этом своеобразии искусства речь ещё впереди.

Чтобы сделать более ясным понятие субстанциальной цели содержания или интереса у Гегеля, обратимся ещё раз к прекрасным наглядным объяснениям Белинского. Он говорит, что для истинного общественного направления в искусстве нужно родиться так же, как для самого искусства. Необходимо, чтобы общественное направление было в крови писателя или художника, а не служило ему пустой риторикой, вывеской. Это, конечно, метафора, одна из любимых метафор Белинского. Так, говоря о народности искусства, он и здесь проводит водораздел между риторической позой народности и действительным её содержанием. В статье «Иван Андреевич Крылов» Белинский пишет: «Народным делает человека его натура. Поэтому для него нет ничего легче, как быть народным. Без натуры же, как ни бейтесь, – народным не будете. Скажем более: тоскливое, усильное желание быть народным есть первый признак отсутствия способности быть народным». Это уже знакомый нам ход мысли – «усильное» желание быть чем-нибудь, например, таким наивным, как примитивные художники былых времён, есть верный показатель того, что у человека отсутствует и что является для него только предметом формальной рефлексии или рассудочной цели. «Да, народность в поэте, – пишет Белинский, – есть такой же талант, как и способность творчества. Если надо родиться поэтом, чтобы быть поэтом, – то надо родиться и народным, чтобы выразить своею личностью характеристические свойства своих соотечественников. Правда, в строгом смысле, никто, принадлежа народу, не может не быть народным; да та беда, что в одном черты народности обозначены слабо, вяло и незаметно, а другой представляет собою хотя и резко, но зато не такие стороны народности, которыми можно было бы гордиться. Всякий немец курит табак и ест картофель; всякий немец тяжёл и расчётлив, но не всякий немец – Гёте или Шиллер. Сколько на Руси найдётся людей, которые умеют петухом кричать и любят в трескучие морозы окунуться в реке; но из этого ещё не следует, чтобы каждый из этих людей был Суворов».

В общем, народность есть важная черта истины содержания в искусстве, но так как это содержание не сводится к формальной абстракции, «усильному» желанию, а коренится в истинной форме реального бытия, то и народность есть что-то действительное, растущее органически, как растение в природе, тесно связанное с тысячелетними условиями жизни, исторической традицией. Усильности не надо! В этом смысле Белинский говорит, что для выражения народности в искусстве нужно родиться. Это, разумеется, образное выражение. Фонвизин был, как это видно из его фамилии, немец, но Пушкин верно сказал о нём: «Какой он немец! Он из русских русский». И всё же не по абстрактному намерению народен Фонвизин, как те искатели русской народности, которые рядились в крестьянские зипуны или старинные кафтаны, а по праву стихийного выражения глубоко пережитого «субстанциального» содержания русской жизни. Прекрасно сказано у Гегеля о «субстанциальном» содержании искусства в конце первой части его лекций по эстетике: «Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания. Только в том случае, когда художник полностью усвоил этот объективный разум и не нарушает его чистоты чуждыми особенностями, взятыми извне или изнутри, – только в этом случае в воплощённом им предмете он воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, стремящейся быть лишь живым средоточием завершённого в самом себе художественного произведения. Ибо во всяком истинном мышлении, творчестве и созидании подлинная свобода предоставляет господство субстанциальному началу как силе, которая является вместе с тем собственной силой самого субъективного мышления и воль, так, чтобы в завершённом примирении субъективной свободы и субстанциального начала не было никакого разлада между ними».

На этом принципе построено всё грандиозное здание гегелевской эстетики. Царство прекрасного начинается там, где деятельность субъекта не является чем-то внешним по отношению к всеобщему содержанию жизни, не рассматривает свой предмет «только в форме объекта», а сливается с этим содержанием, становится его свободным, непринуждённым самосознанием, его человеческой самодеятельностью. Этот «субстанциальный субъект» или субстанция, ставшая субъектом, деятельностью, лежит, согласно Гегелю, в основе классического искусства как жизненный материал, достойный прекрасных форм и свободно выражающийся в них. Мы можем различать здесь у Гегеля два момента. Во-первых, само историческое бытие, общественное отношение, которое служит условием расцвета искусства и материалом для его изображений, должны достигнуть «мирового состояния», в котором субъективная деятельность людей является уже достаточно свободной и в то же время наполненной широким общественным содержанием. Такова была «мечта юности» Гегеля, идеал греческой республики, понятой как относительное и колеблющееся, но всё же реальное равновесие личного и общего. Другим примером единства личной свободы и непосредственного общественного содержания были для Гегеля культуры позднего средневековья и Возрождения. В этом смысле он говорит о «субстанциальных характерах» как предмете, достойном изображения, и в древности, и в трагедиях Шекспира. Этому противостоят у него, как мы увидим ниже, «жалкие характеры» современной ему обывательской немецкой среды.

Во-вторых, не только материал искусства, но и сам художник как личность должен быть выразителем своего времени и народа не риторическим, а действительным. Отсутствие этого единства личности художника и всеобщего субстанциального содержания искусства как следствие общих противоречий жизни, на фоне которых оно развивается, есть верный признак внутренней болезни всей человеческой культуры, в особенности художественной.