Впервые: Entrevista al traductor ruso Boris Dubin, por Julia Larikova (ver al final en español) // Escritores del mundo (https://escritoresdelmundo.art.blog/2010/06/25/entrevista-al-traductor-ruso-boris-dubin-por-julia-larikova-ver-al-final-en-espanol/). Беседовала Юлия Ларикова.

Борис Дубин. Родился в 1946 году в Москве. Литературовед, социолог, переводчик с французского, испанского, португальского, английского, польского и других языков. Ведущий рубрики «Портрет в зеркалах» в журнале «Иностранная литература». Первые опубликованные работы — несколько стихотворений Теофиля Готье (1972). Переводил стихи Гийома Аполлинера, Фернандо Пессоа, Карлоса Оливейры, Кшиштофа Бачинского, Джона Китса, Федерико Гарсии Лорки, Антонио Мачадо, Хуана Рамона Хименеса, Сесара Вальехо, Хосе Лесамы Лимы, Мануэля Диаса Мартинеса, Леопольдо Маречаля, Октавио Паса и др., эссе Фернандо Пессоа, Хосе Ортеги-и-Гассета, Октавио Паса, Хулио Кортасара, Мориса Бланшо, Ива Бонфуа, Жака Дюпена, Анри Мишо, Эмиля Чорана, Сьюзан Зонтаг, новеллы и фрагменты записных книжек Филиппа Жакоте и т. д. Известны его переводы испанской песенной лирики и поэзии Возрождения и барокко, в том числе Сан-Хуана де ла Крус, Луиса де Леона, Боскана, Кальдерона, Гонгоры. Стоял у истоков публикации Хорхе Луиса Борхеса в СССР (издательство «Художественная литература», 1975). С тех пор в течение тридцати пяти лет работает над переводом стихов и прозы аргентинского классика. Лауреат премий за эссеистику и переводы. Кавалер ордена «За заслуги» (Франция, 2008).

Борис Владимирович, в интервью вы охотно говорите о своей семье, о родителях. Каким было детство мальчика с окраины Москвы, из Текстильщиков?

Ничего, я думаю, такого особенного не было. У меня память как-то немемуарно устроена. Если коротко совсем, это была послевоенная ситуация 1940–1950-х годов. Текстильщики — такой странный район: там, как в Манхэттене, улицы по номерам, от 1-й до 13-й. Но главное, как часто это бывает на окраинах больших городов, там наслоилось несколько эпох в самой архитектуре. С другой стороны, там соединились достаточно искусственно разные контингенты людские. И шла их перемешка: хочешь не хочешь, во дворе ли, в школе, в магазине, в бане в конце концов, — потому что все жили в коммунальных квартирах, большинство ходили в баню.

Вы жили в коммунальной квартире?

Это была комната в квартире. Нас жило там три поколения: моя бабушка, мои родители и мы с сестрой. В принципе, в нашем доме все жили так. Но, наряду с нашим домом, были еще другого типа дома: уже современной застройки 1950-х годов, где в основном жили люди, работавшие на каком-то отдельном предприятии. И там были дома морфлотовские — это были особнячки, они есть в разных окраинных районах Москвы, построенные после войны немецкими военнопленными, со ставнями, с маленькими балкончиками, напоминающие немецкую архитектуру. И были совсем бараки, с общей на всех кухней, с общим для всех туалетом. Мы жили в каком-то смысле в домодерной эпохе. Отопления не было, равно как не было горячей воды. Достаточно часто все ссорились друг с дружкой, причем в основном это были ссоры по женской линии, поскольку мужчины были на работе, многие работали далеко, днем их не видно было. А вот матери семейства, бабушки — они делили помещение, права. С одной стороны, ты растешь в женском окружении, причем эти женщины постоянно делят что-то. С другой — в ситуации двора, где все перемешиваются. Мне в каком-то смысле повезло: я и моя сестра не ходили в детский сад — коллектив такой, организованный в линеечку. За мной приглядывала бабушка, мама часть времени была на работе. Бабушка деревенская, из Саратовской губернии. Дальше, с семи лет, обычная средняя школа. Опять-таки в классе смешиваются дети из всех этих типов домов, а это не просто разные типы домов, это люди из семей, разных по доходам, положению, уровню образования.

Ощущались детьми эти трения?

Конечно… Там были и люди из таких, как теперь бы сказали, элитных, близких к элитным семейств, это была совсем другая жизнь. Мама меня рано приохотила к книжкам, к библиотеке, я очень рано научился читать, и с тех пор бóльшая часть моей жизни проходила среди книг. Мама нашла недорогую учительницу, которая давала мне уроки английского, чуть ли не с первого класса. Когда подошло дело к тому, чтобы выбирать, где учиться, это, скорее всего, должно было быть что-то гуманитарное, вот филологический факультет Московского университета. Тогда же нас быстро «перековали»: сделали предложение, а не хотим ли мы пойти на такое отделение новое, экспериментальное, «Русский язык за рубежом», где можно было поехать за рубеж, в страны французского языка? Да, из нашей группы несколько человек в конце концов поехали, но все-таки судьбы сложились по-разному. Я был не очень благонадежен, так что к концу срока стало понятно, что я сам должен заниматься своим трудоустройством. Я это и сделал, пойдя в Ленинскую библиотеку и проработав там, сначала просто сгружая и перегружая книжки, а потом тринадцать лет в научно-исследовательском отделе. Тогда я на ощупь, по наитию, начал заниматься прикладной социологией чтения. А потом я и еще несколько сотрудников во главе со Львом Гудковым стали вынашивать такой амбициозный проект, как социология культуры. И в эти же годы, с 1972 года, я начал понемножку переводить и публиковать переводы, в основном в издательстве «Художественная литература». Переводил я немного, жить на это было невозможно. И до сегодняшнего дня я работаю в социологическом «Левада-центре», а другая часть жизни связана с переводом и вокруг этого.

Но активно вы начали переводить и печататься с начала 1990-х годов…

Да, конечно, поскольку тогда я переводил только поэзию. А с конца 1980-х — начала 1990-х годов возникла возможность широко это печатать, причем печатать в самых неожиданных изданиях, прежде всего в газетах. Появился целый ряд газет, которым стали интересны такие промежуточные жанры, эссеистика, мемуаристика, фрагменты, записные книжки, дневник.

Неспециализированные издания?

Самые разные газеты. Обычно это была полоса «Культуры» или «Искусства». Было очень интересно себя попробовать в существовании между жанрами. Во-первых, как переводчику. А во-вторых, мне кажется, что русскому языку такой интеллектуальной составляющей недостает. Надо работать над языком, выражением мыслей, чувств, особенно если они относятся не к тебе лично, а если это что-то относящееся к общему обиходу морали, религии, культуры и что вызывает к жизни общекультурные формы типа эссе. Или когда поэт начинает писать об изобразительном искусстве или о музыке, мне это интересно. И кажется, что русской речи, письменной или устной, этого не хватает. Я вкладываю свои усилия в разработку русского интеллектуального языка.

Не хватает в силу чего? В силу того, что на протяжении ХХ века в вашем определении «немагистральный» жанр не мог получить должного развития?

Нельзя сказать, что такие формы совсем его не получали. Но они получали развитие тогда, когда возникала возможность личностного, индивидуального самоопределения. Потому что все эти формы в конечном счете связаны с разработкой, пестованием, окультуриванием личности. А ведь не секрет, что в Советской России, да и в постсоветской России, слово «субъективность» всегда обозначает субъективизм. А с другой стороны, такие формы свободного выражения воспринимались советской цензурой и даже за пределами ее как формы ячества, эгоизма, выпячивания. Вроде как русской культуре свойственны более объективные, коллективистские, анонимные формы выражения. Представляется, что она тяготеет к более коллективистским формам — таким, как большой роман, эпопея. Но это все-таки стереотип русской культуры. На самом деле мы знаем, что как только эти клещи — социально-политические, цензурные, репрессивные по отношению к субъекту — в России ослабевают, немедленно возникают эти формы самовыражения, как в 1920-е годы, что было некоторым подобием того, что происходило в символистскую эпоху, но тем не менее. Причем со стороны приверженцев самых разных политик — это могли быть и акмеисты с их «тоской по мировой культуре», это могли быть новые советские писатели, которые ищут самоопределения, и т. д. А как только социально-политическая решетка становится жестче, соответственно эти формы либо переходят в подполье, либо уходят совсем.

Сегодня они востребованы?

Востребованы, хотя, по моим ощущениям, в меньшей степени, нежели это было, условно говоря, в ранний период перестройки. Возможно, что тогда было больше надежд и иллюзий, чем оказалось реальных свершений. Но ощущение, как в печке бывает, тяги тогда было сильнее, чем сейчас. Хотя сейчас, уже в 1990-е, в 2000-е годы, сложились небольшие фракции, среды, кружки, в которых такие способы выражения чрезвычайно развиты, но имеют локальное хождение.

Каков контраст: от массовых газет до кружков! В какой момент произошел этот перелом?

Довольно быстро. Подъем произошел с 1987-го — с начала 1988 года, потом журналы получили самостоятельность, новых главных редакторов, потом получили право издавать собственных авторов книгами. Потом появились разнообразные независимые журналы, сотнями, сотнями буквально, причем на территории всей страны. Появлялись независимые книжные магазины, которые были вместе с тем своеобразными клубами, соединяющими писательскую публику с определенной читательской и издательской публикой. Но уже с 1992–1993 годов у публики начинал проявляться эффект, который в свое время Мандельштам описал на ситуации 1920-х годов, когда перед читателем мелькает много разного, и ему в конце концов все это надоедает. Потому что общество в социологическом смысле в России и до нынешнего дня крайне неглубокое. Очень быстро культурные импульсы проходят всю толщу образованного сословия, и возникает элемент уставания, повторения, стремление все спародировать или просто уйти от этого к телевизору.

Иными словами, читателя не хватает?

Мне-то кажется, что культура — это нечто, что начинается как свое, а потом довольно быстро и неизбежно выходит в сферу общего. А если не вышло в сферу общего, то это остается, скорее всего, чем-то лабораторным, рассчитанным на «своих». Вещь важная, но все-таки это не то, что принято с начала ХIХ века называть этим высоким словом «культура», в смысле культивирование, изготовление самого себя собственными силами, по своему разумению и лучшим образцам.

Возвращаясь от общественной темы к поэзии, вы когда-то признались, что выучили испанский с тем, чтобы переводить Антонио Мачадо. С каким национальными вариантами испанского, диалектами, может быть, родственными языками вам легче и интереснее работать?

Да, да. Тут несколько было виновников. Это, конечно, мой первый редактор, Олег Степанович Лозовецкий, который познакомил меня с замечательным переводчиком с нескольких языков Анатолием Михайловичем Гелескулом, и Гелескул сказал, что Верлен, значит, в основном переведен, кто там еще у французов есть — ну, Нерваль, Аполлинер, да и всё. А учите-ка вы испанский, вот где настоящая поэзия! И прямо указал на Мачадо. Мачадо — поэт поразительный соединением простоты испанской песенки и чрезвычайно современной, модерной, если угодно, глубины. Если кто бывал в Испании, тот понимает, как устроена испанская земля — с одной стороны, суровая, с другой стороны, она очень щедрая и ее много. Ни в одной другой стране Европы не видишь столько земли. Для испанского языка чрезвычайно важно это ощущение самой плоти мира и его повседневного устройства, жизни, быта. Мне очень интересна песенная традиция, соответственно, галисийская словесность, постольку она вся настояна на народной песне. Как и каталанская. Хотя в них я не считаю себя специалистом, а может быть, именно поэтому эти два языка мне интересны как новые возможности языкового существования: работать с языком, который, притом что он абсолютно современный, остается в самых своих основах языком XIII, XIV века. Возникает совсем другое ощущение.

Борхес в работе «Язык аргентинцев» писал об особенностях бытовой и поэтической речи Ла-Платы: «Я имею в виду особое свойство нашего слова, которому мы сообщаем оттенки иронии и нежности, его неровную температуру». При этом он приводит такие слова, как «lindo», «arrabal». Как вы переводите эти слова?

У меня, к сожалению, нет большой жизненной практики в этих языках, чтобы я мог эти очень тонкие социальные, культурные оттенки передавать. Почему мне в этом смысле Аргентина и, в частности, Борхес показались так важны и близки, потому что, как мне представляется, они более космополитичны в сравнении с другими американскими литературными традициями. Так складывалась история Аргентины. Буэнос-Айрес всегда был на перекрестке разных языков, разных поколений приехавших туда и живших до этого. Такая сложная амальгама, или палимпсест разных культур и языков, и отсюда то, о чем Борхес не раз писал. Аргентинскому писателю принадлежит вся литература во всем богатстве ее традиций, и в этом смысле Шекспир такая же традиция Аргентины, как Хосе Эрнандес или Леопольдо Лугонес. Мне сложно в деталях выверить ту долю аргентинского в борхесовском или в других текстах, почему я старался переводить Борхеса уже такого… универсального. Борхеса сонета, а тем более Борхеса верлибра, зрелых и более поздних книг, где аргентинское уходит из демонстративной сферы, когда ты каждым третьим словом напоминаешь читателю о том, что ты аргентинец, и даже не просто аргентинец, а еще и портеньо. С годами аргентинское ушло под воду, его на поверхности не разглядишь. И только в этой удивительной свободе сочетания разного и в сохранении теплого, нежного отношения и одновременно мягкой иронии к себе, к внешнему миру, к культу аргентинского оно все равно сказывается. После смерти Борхеса появился довольно большой корпус его ранних текстов, которые он сам-то не рекомендовал переиздавать, но его вдова сделала по-своему, и это стало элементом наследия. И я решил, что это надо представить на русском, хотя первоначально я был ориентирован на выбор самого Борхеса. И я помню изумление некоторых читателей и рецензентов. Какой же это Борхес! Это какой-то Рубен Дарио, что ли! Но мне казалось, что интересно их представить как такую «модель для сборки» собрания сочинений, чтобы мы видели, из чего постепенно собирается Борхес, что отшелушивается, отлетает, а что уходит на глубину и составляет основу. Мне интересно было работать именно потому, что это была work in progress. И я сам менялся, и другие переводчики менялись в ходе этой работы, наш подход к Борхесу менялся по мере того, как мы втягивали разные стороны его огромного, надо сказать, наследия.

Когда Борхеса начали публиковать?

История была такая. Я попробовал в 1975-м, кажется, году перевести несколько его стансовых и сонетных, строгих вещей, и Валерий Сергеевич Столбов, возглавлявший тогда испанскую редакцию в издательстве «Художественная литература», говорит: конечно, Борхес не «наш», но писатель он важный, ты переводи, а мы потом придумаем, что с этим делать. И через совсем короткое время он так сорганизовал дело в издательстве «Прогресс», чтобы в серии «Из национальной поэзии мира» сделать томик современной аргентинской поэзии. И я оказался составителем томика. Там был Борхес, были Лугонес, Фернандес Морено, Альфонсина Сторни. Но нужен был какой-то социальный поэт, и я взял Хуана Хельмана, а Хельман вдруг сделал какой-то «левый» выпад, и Хельман стал «непроходным» абсолютно. Подобрали потом на его место какого-то незвучащего совершенно поэта, все-таки сделали подборку. Вышел томик современной аргентинской поэзии, где Борхес был представлен двумя-тремя десятками стихотворений. Потом вышел томик «Современный аргентинский рассказ», где был «Сад расходящихся тропок» (вот вокруг него скандалов было больше). Итак, уже две антологии, в которые были включены борхесовские вещи, и это была прямая дорога к тому, чтобы его издавать. И в 1984 году в издательстве «Прогресс» вышел том его новелл и эссеистики в разных переводах, а в издательстве «Известия» — маленький сборник «Юг» в переводах Маргариты Былинкиной. В прогрессовском томе я кое-что переводил и делал комментарии. Дальше это продолжилось, был выпущен трех-, потом четырехтомник и т. д. «Библиотека Борхеса», то есть та библиотека, которую он сам составил, была частично воспроизведена по-русски. То есть Борхес превратился в такое большое «предприятие». А начиналось буквально с нескольких стихотворений — «Дождь», «Пределы»…

Борхес сейчас — «модный» автор? Я спрашиваю вас как социолога литературы.

Пока еще да, хотя году в 1999-м он был существенно более модным. Сейчас произошла адаптация, привыкание, сменились имена, сменились кумиры. Важно даже не просто отношение к Борхесу. Изменились сами акции латиноамериканской литературы в российском литературном сознании. Для 1970–1980-х годов латиноамериканская литература обозначала самый-самый пик современности. Это было то, что шумело, то, что читалось, переиздавалось, кому вручали Нобелевские премии. Но время идет. Во-первых, сейчас у «гигантов» уже не тот статус, даже у Маркеса, Кортасара и Борхеса, хотя, скажем, у Кортасара были целые группы фанов, не меньше, чем у нынешнего Мураками. Но с «гигантами» как-то уже свыклись, а новые поколения не столь хорошо известны и не столь привлекательны для молодого читателя. Он скорее возьмет японскую, или скандинавскую, или даже восточноевропейскую литературу.

Он ищет экзотики?

Да, он скорее идет по линии экзотики. Дело в том, что бóльшая часть нынешнего чтения, в том числе чтения переводной литературы, сместилась в зону «модной» литературы. Важно быть «модным». Это говорит о том, что очень сильно помолодел читатель.

Когда у нас проводились соросовские конкурсы, вы участвовали в подборе рекомендуемой литературы. Известно, что вы болели за выдвижение новых, еще незнакомых российской публике, авторов. Были ли среди них испаноязычные писатели? Какова судьба этих публикаций?

Они были. Не все произведения, которые мы отобрали, дошли до издания, к сожалению: что-то не получилось перевести, и это касается всех, и восточноевропейцев, и североамериканцев, и латиноамериканцев. Но все-таки десятка два — два с половиной книг мы в результате этого конкурса продвинули в читательскую среду — скажем, был издан замечательный роман Эрнесто Сабато «Аввадон-губитель». Мое собственное открытие был Мануэль Пуиг. Позднее вышел номер журнала «Иностранная литература», посвященный Пуигу, где было немножко о нем и о его современниках, вышел его роман «Крашеные губки» — благо переводил его Саша Казачков, хороший переводчик, он сейчас переводит еще один роман Пуига, «Падает тропическая ночь». Уже переведено четыре, по-моему, его романа. Один, правда, вышел в вильнюсском издательстве «Экслибрис»: не полностью дотянутый до нужного качества, хотя с хорошими задатками перевод. Название его «Buenos Aires affair» было переведено как «Страсть в Буэнос-Айресе», и его включили в серию «Эротический роман», так что там это пошло по другому «ведомству». Пуиг не просто новое имя. Это новый тип литературного творчества. Коллаж, роман голосов, соединение разных популярных поэтик — это очень трудно воспроизвести, это требует особого ориентирования. Особенно сложно работать со зрелым, поздним Пуигом, когда он вообще писал на нескольких языках, в том числе на итальянском, пробовал себя в самых разных формах и не останавливался в своем движении, наоборот, он был, мне кажется, на границе нового, очень интересного этапа. Вот как-то с «гигантами» мы более-менее определились, чего, кстати, не скажешь о Кубе. Там одна из самых плохих ситуаций, потому что на отношение к кубинскому наслаивается отношение к советскому кубинскому. Поэтому поле для работы огромное: почти не переведен великий Хосе Лесама Лима, нет переводов выдающихся мастеров Гильермо Кабреры Инфанте, Северо Сардуя (они не приняли кастристского режима и оказались в эмиграции), неизвестна молодая, сегодняшняя кубинская проза и драматургия, как на самом острове, так и в мировой диаспоре, а в них немало интересного. У советских, постсоветских, российских переводчиков огромный долг перед современной литературой, тем более перед новейшей, актуальной литературой. Это было связано с советскими обстоятельствами, а потом эта закостенелая форма перешла в первые постсоветские времена. Перерыв, пропуск в культуре — это такая вещь, которую нельзя просто возместить. Ее приходится изживать как травму или рану, и здесь нет прямых путей. Перевести еще двадцать авторов, и пропуск будет закрыт! Нет, так не получается, поскольку они не прозвучали в свое время, они не вошли в тогдашнюю литературу, не связались с тогдашней российской словесностью. Теперь у них другая судьба, они приходят в другом качестве, и за спиной у нас все равно оказывается пропасть. Надо с этим как-то работать, писать… как о проблеме, тогда понемножку мы будем выравнивать ситуацию.

Хорошо, а есть ли какая-то книга, вышедшая в современной России, из до сих пор непереведенных, которую вы хотели бы увидеть опубликованной на языках мира?

Тут какая штука: меня с годами все больше и больше интересует литература экспериментальная, которая первой идет в поле, подозревая, что оно минное, и не зная карты. Поэтому я очень ценю таких авторов, как Александр Гольдштейн, недавно скончавшийся безвременно. Он начинал как эссеист, хотя уже тогда было понятно, что это проза писателя. Я отчетливо осознаю, что его центральный роман, «Помни о Фамагусте», скорее всего, невозможно перевести. Я понимаю, какие здесь трудности: примерно такие же, как в романах Гильермо Кабреры Инфанте, где, начиная с заглавия, надо комментировать каждое слово. Есть писатели, работающие внутрь своего языка и в этом смысле разрушающие или трансформирующие сам язык, на котором они пишут. Они наиболее интересны, но они и наиболее трудны для перевода. Из чего-то более простого… нехорошее слово… более поддающегося переводу… Есть глубокая пермская писательница Нина Горланова, известны ее переводы и на немецкий, и на французский. Это поразительная проза, которая мимикрирует под документально-магнитофонную прозу, как будто бы это реальные разговоры реальных людей, записанные на магнитофон. Роман «Вся Пермь» сделан под справочник по Перми, а на самом деле представляет собой историю Перми, портреты людей, обычаи, нравы, описание городских пейзажей. Затем «Любовь в резиновых перчатках» или недавняя ее книга «Светлая проза». Трудность ее перевода будет примерно та же, что и работа с переводами Пуига: тут надо ориентироваться на то, что как будто стерт в языке авторский слой, уступая место разговорному, массовому. Притом что это ее авторская, ювелирная работа — создание языковых реальностей, которые кажутся ничьими, всеобщими, общедоступными, повседневными, банальными. Или есть писатель (помотало его по всей стране, немалую часть своей жизни он прожил во Львове) Игорь Клех. По-моему, это очень интересный и прозаик, и эссеист, который много пишет о культуре Западной Украины как части восточноевропейской культуры, где пересекаются много времен, где сходились края нескольких империй, Австро-Венгерской, Германской, Российской. Его недавний роман «1990 год» по жанру собой представляет такой роман-конспект, где каждая фраза могла бы быть началом если не повести, то, по крайней мере, большого рассказа. Потому что речь идет о таком годе и о таких местах, где в 1990 году происходило то, что потом стало изменением не просто в судьбах героев, а в судьбах целых стран, которым они принадлежали, потому что в это время жизнь пространства, общества, — вся эта геология была наиболее интенсивной.

В «Заметках переводчика» книги Эмиля Чорана вы пишете: «Европа — это не топография и даже не наследие, а задача и образ мысли». Прокомментируйте, пожалуйста.

У России ведь сложные отношения с Европой. Они колеблются между двумя полюсами: «Россия — Европа» и «Россия — не Европа». При этом Европа предстает как Афина, из головы Зевса родившаяся. Мы, русские, дескать, всегда в становлении, богаты возможностями, а она уже состоялась, она уже в прошлом. Все больше и больше такие ноты звучат. Мне-то кажется, что Европа и главный проект, который она выносила, проект культуры, проект модерна — это такая вещь, которая по определению никогда не заканчивается. Она представляет собой не порог, а горизонт — то, что все время от тебя уходит, к чему ты движешься. И мне кажется, что Европа, через две мировые войны, через воссоединение Германии, продолжает развиваться, и это такой work in progress в историческом смысле. Это важная задача вместить большое в малое, быть предельным разнообразием, — и вместе с тем держаться за традицию и наследие. Совмещать эти несовместимые как бы вещи, причем всегда в горизонте не уже созданного, не музейного, а чего-то еще не состоявшегося, но что обязательно должно состояться благодаря нашим усилиям, усилиям каждого поколения людей культуры. Поэтому я бы сказал, что Европа как модерн — это проект. Там есть части проекта, которые работают на объединение разного уровня. И есть те, которые, наоборот, работают на расцвет местного, локального: языков, обычаев, способов строить дома, делать мебель, готовить еду, сочинять музыку. Наверное, моя картинка — это видение с границ Европы, видение европофила из довольно ксенофобской сегодня России, и здесь есть элемент личных и не только личных иллюзий. Но что поделаешь, все мы с этим живем. Вообще говоря, этот проект не связан с территорией, не связан с землей. Он связан со звездным небом по Канту. И в этом смысле Борхес — европеец, та литература, которую он делал, она европейская. Но это литература, сделанная на краях или почти уже за краями самой Европы. Но Россия в таком же положении находится. Почему бы нам не сделать тоже какую-то такую литературу? Разумеется, не сколок с Борхеса. А осознав то, что мы находимся на границе, передать само это ощущение границы. Кажется, это гораздо интереснее, чем превращать границу в железный занавес. С этим надо конструктивно работать. Чувство, что ты находишься на перекрестке различных времен, различных культур, очень обогащающее чувство, оно дает хорошие плоды, хотя и не обещает легкой жизни.