Впервые: Знание — сила. 2012. № 2 (https://gertman.livejournal.com/120411.html). Беседовала Ольга Балла.

Рассмотрев судьбы идеи классического и классиков как культурного института в разных областях знания, мы не можем не задуматься наконец о том, а что такое вообще классика как явление? Для чего она нужна и возможно ли для культур обходиться вовсе без (такой очевидной для нас, казалось бы) идеи классики и классического? Эти вопросы мы обсуждаем с известным социологом и исследователем культурных процессов, руководителем отдела социально-политических исследований «Левада-центра» Борисом Дубиным — издавшим недавно, кстати, книгу статей «Классика, после и рядом: социологические очерки о литературе и культуре» (М.: Новое литературное обозрение, 2010).

Борис Владимирович, насколько можно понять, смыслы слова «классика» применительно к, скажем, музыке, одежде и математике — различны. Но что-то же их объединяет?

«Классика» — конструкция многослойная и исторически, и семантически.

Прежде всего, через обозначение чего-то как классического идет отсылка к прошлому и в этом смысле уже состоявшемуся, совершенному уже потому, что оно совершенное. Это значит, что носитель соответствующего сознания наделяет прошлое некоторой особой ценностью; может быть, он даже считает его инстанцией, которая дает настоящему смысл, меру, форму, масштаб для оценок. Второе значение, имеющее отношение к первому, — классическое как образцовое. То есть опять же предполагается, что использующий такие оценки верит в существование некоторых образцов, норм, правил и так далее — и в то, что если эти нормы не соблюдаются, получаются вещи неправильные, низкокачественные. Таким образом, без идеи классики теряется, во-первых, идея качества, во-вторых, мера для оценки современности.

Само отнесение метафоры «классического» к людям искусства — еще античное. Но во времена Цицерона, одним из первых употребившего слово «классический» в таком смысле, оно отсылало к структуре римского общества — к имущественным цензовым классам. Под «классическими» — относящимися к высшему, первому классу — понимались люди привилегированные, в отличие от пролетариев, которые сами зарабатывают себе на хлеб.

Метафора места в социальной структуре была перенесена на искусство, словесность и стала обозначать нечто высшее в них. К XVII, особенно к XVIII веку теоретики словесности осознали: в истории существует много разнокачественного материала — далеко не все классично. На протяжении всего XVII века шли споры между «старыми» и «новыми». Время стало осознаваться в категориях разрыва, разнокачественности. Предполагалось, что древние более совершенны, и в этом смысле они для нас — образец, причем относящийся не только к прошлому, но и к будущему: нынешней культуре, словесности, искусству еще предстоит создать такие образцы — и авторы, которые смогут их создать, будут называться классическими.

В этой метафоре есть ложный ход — в сторону школьных классов: «классики» — это те, кого изучают в классах. Это ложная этимология, но в ней есть свой смысл. Поддержание образца, интерпретация его, даже некоторое его изменение — при всем том, что предполагается, будто образцы неизменны, — должно осуществляться неким институтом: школой, академией или чем-то в этом роде. Во всяком случае, должна быть институциональная база, которая поддерживает образец и передает его следующим поколениям.

С XVIII века в Европе — в Германии, во Франции, в Италии, чуть позже — в Испании, на свой манер — в Великобритании, — стала складываться идея о том, что необходимы национальные классики. Конечно, прекрасно, что есть Гомер, Софокл, но нам нужны наши, национальные классики, которые выразят — и здесь тоже появляется очень важная метафора, — дух нашего народа, его неповторимую историю, его историческое предназначение и т. д. Поначалу в разных странах это шло отчасти независимо друг от друга, но постепенно стало стягиваться в единое магнитное поле. С одной стороны, возникает идея мировой литературы, с другой — идея национальной культуры, национальной классики — естественно, в рамках установления национальных государств. Классики были призваны стать богами-эпонимами этих государств: их бюсты, памятники, собрания сочинений и так далее должны демонстрировать высокий ранг нации, ее достоинство, ее великое историческое прошлое и претензии на столь же великое будущее.

Меняет ли «классика» как тип культурного явления свой статус в современной культуре и мысли? Ослабевает ли ее «консервирующая» — и придающая культурной динамике устойчивость — роль?

Конечно, введение идеи «классики» в центр культуры, в самый ее порождающий механизм не могло не привести к очень быстрым культурным изменениям. Романтики первыми заговорили о том, что классики — это, конечно, хорошо, но, вообще-то, есть и совершенно другие народы с совсем иной словесностью: индусы, китайцы, индейцы… Рядом с авторской литературой образованных людей есть анонимная, коллективная «народная литература». С другой стороны, романтики вводят идею исторической относительности, связанную с первой. Да, действительно, — говорили они, — нации на известном этапе своего развития порождают классические образцы, но ни история, ни литература ими не исчерпывается.

К концу XIX века начинается европейский декаданс — «сумерки богов», относительность всех авторитетов, крах всех иллюзий. Самая яркая фигура здесь, конечно, Ницше. В рамках критики ценностей у него и в других философских, литературных, культурных течениях идея классики подвергается ценностной релятивизации. Но как механизм она продолжает работать.

Более того, на протяжении ХХ века мы имеем целые неоклассические эпохи. В это время самые замечательные музыканты, драматурги, литераторы, поэты начинают заново ориентироваться на классику — противопоставляя то, что они делают, окружающему их хаосу. Вспомним неоклассический период у Стравинского и Пикассо, неоклассические тенденции у Элиота, реставрацию значений мифа для европейской культуры у Джойса, у Томаса Манна…

Да, это в полном смысле слова — уже не то отношение к классическому, что было во времена Гете, Винкельмана, когда понятие классики зарождалось и наполнялось всем богатством тогдашнего смысла — и исторического, и упований на будущее. Роль центрального культуротворческого механизма классика явно утратила. Тем не менее она, при всей своей релятивизации, продолжает выполнять значительные функции: как внутренний механизм связывания и оценки различных смыслов, оценки новых литературных, музыкальных и прочих сочинений; как способ интегрировать собственное прошлое и глядеть в некоторое осмысленное будущее, задавать ему ценностную перспективу.

Насколько похоже на все описанное то, что происходило и происходит в отношении к классике и классикам в России? У вас ведь есть какие-то наблюдения над этим?

В отношении литературы — есть. Современные социологи, в том числе и я с коллегой Абрамом Рейтблатом, изучали отсылки к писателям прошлого в рецензиях на новые произведения на протяжении почти двух веков российской словесности: с 1820-х годов до 1989–1990-го. Брали толстые журналы через каждые двадцать лет — 1820–1821, 1840–1841, 1860–1861… — и смотрели, к кому идут отсылки в рецензиях.

Образцом для нас были сочинения шведского социолога Карла Эрика Розенгрена, который проделал подобное для шведской литературной системы. У него получилась довольно плавная линия восхождения классического авторитета и его постепенного убывания: начинается с периода классики, с апелляции к античности — и дальше год за годом постепенно происходит уменьшение старых авторитетов и нарастание более новых. Потом и они становятся достаточно старыми, идут на убыль и т. д.

В России оказалось иначе. Здесь было несколько моментов, определяющих обращение к классике. Если идет ориентация на реализм, современную действительность, крупную прозу, причем отечественную, — значение литературных образцов, особенно относящихся к зарубежным словесностям и к предыдущим историческим периодам, снижается. Вообще снижается количество рецензий с упоминаниями других писателей, количество этих упоминаний и потребность в них. Чем больше растут акции поэзии, чем ценнее становится фантазия, предвидение и так далее — тем нужнее оказываются зарубежные авторитеты и более далекие исторические предшественники, тем заметнее возрастает количество рецензий с их упоминаниями, растет среднее количество упоминаний в каждой рецензии, возвращаются авторитеты, количество упоминаний которых в предшествующие, «реалистические», иконоборческие периоды уменьшалось.

В целом значение механизма сопоставления живого процесса с классическими образцами все-таки уменьшается — хотя никогда не сходит совершенно на нет. Классики стареют, потом отходят на дальний план. Формируются другие механизмы оценки текстов и поддержки авторитета их авторов — скажем, премии, рейтинги и др. (а за ними, понятно, стоят другие инстанции — не столько академия, сколько рынок). Сейчас отсылка к античным авторитетам — большая редкость и возникает лишь в очень узкой смысловой зоне. При этом мы наблюдаем старение и выпадение каких-то авторитетов; в рамках отдельных исторических периодов — соединение авторитетов парами, тройками, а потом — как бы их «расклеивание». Скажем, для 1860–1861, 1880–1881 годов такую пару составляли Толстой и Тургенев, потом все чаще — Толстой и Достоевский. В советский период они уже образовывали устойчивую пару, особенно после 1971 года, когда Достоевский был «реабилитирован» официальными начальниками тогдашней культуры.

Действие этого механизма можно проследить и на анализах конкретных текстов или целых их наборов: это цитаты, аллюзии, центоны… То есть можно изучать, что из авторитетных текстов и в каком объеме включается в актуальную словесность, цитируется, потом уходит из цитации и т. д.

Очень интересен «возраст» писателей, которые чаще всего упоминаются в определенные периоды. Скажем, есть периоды — для России это 1930–1931 годы, — когда отсылки к писателям делаются вполне активно, хотя и не так, как в символистскую эпоху, но при этом — исключительно к писателям-современникам, и средний возраст писателя, к которому идет отсылка, — порядка тридцати лет! Это небывалая молодость для всего ареопага авторитетов. И напротив: если взять, скажем, 1820–1821 годы, «возраст» — то есть удаленность во времени — авторитетов окажется очень солидным: несколько столетий; количество их невелико, и они непременно будут упоминаться в рецензиях, поскольку систематическая ориентация на авторитет в это время — способ порождения культурного текста. Соответственно, в иконоборческие эпохи — включая, скажем, футуризм, РАПП, еще что-нибудь в этом роде, — значения авторитетов будут меняться, а сами они, даже если употребляются для сравнения или оценки — резко молодеют.

Ситуация 1960–1961 годов интересна в том смысле, что напоминает ситуацию 1860–1861 годов, но с поправкой: в этот момент становятся очень значимы — под влиянием «оттепели», видимо, — с одной стороны, писатели-современники, с другой — зарубежные образцы, причем не прошлого века, а приближенные к современности: Хемингуэй, Фолкнер, Ремарк…

Скажем о классике в науке. Ведь способ ее существования там отличается от литературного?

Да, в науке ситуация другая. Особенно, конечно, это касается наук точных и естественных: им чужда сама идея незыблемого авторитета, решающее значение там имеет эксперимент, измерение и другие важные для этого круга наук конструкции. Конструкция авторитета отходит скорее к наукам о культуре, к филологии, отчасти к истории. Она есть и в точных науках, но там, во-первых, довольно узок сам круг текстов, считающихся классическими для той или иной науки — математики, физики; во-вторых, эти тексты, при всей их классической значимости, подвергаются постоянной напряженной рефлексии, истолкованию, проверке на значимость. Чем дальше, тем больше статус «классика» там обозначает уже не столько конкретные достижения в науке, сколько то, что авторы этих достижений становятся как бы символическими воплощениями соответствующей науки как таковой (Ньютон воплощает математику и физику). Но представления о том, что достижения Ньютона, Леонардо да Винчи или Гаусса в соответствующих науках актуальны и сегодня, по-моему, все же нет.

В науке значение классики всегда относительно — и постоянно релятивизируется, в отличие от наук о культуре и от самой культуры, где время от времени — даже в XX, XXI веке — происходит реставрация идеи классики, значимости классического. Хотя при этом само наполнение классического может сильно меняться.

На наших социологических опросах мы обнаруживаем: сегодня для образованных читателей, для людей с высшим образованием, активно читающих, покупающих книги, классика — это практически все, что относится к ХХ, XIX, XVIII и так далее веку. В этом смысле для них Конан Дойль и Дюма-отец — такая же классика, как Лев Толстой. Здесь классическое практически приравнено, во-первых, к прошлому и, во-вторых — к образцовому, но в своем роде.

Сначала с идеей классики связывалась идея универсальности: классика воплощает литературу как таковую. А теперь уже вводится идея «классика в своем роде». Что-то в этом смысле имел в виду Д. А. Пригов, который говорил, что это как в спорте — есть, во-первых, разные виды спорта, а во-вторых, категории, скажем, весовые, поэтому боксер тяжелого веса не соперничает с легковесом, как и спринтер со стайером, — они соревнуются на разных площадках. Это, конечно, уже сильная релятивизация идеи классического — отказ от универсальных значений классики и переход к более соотносительному представлению о том, что везде есть свои классики: в детективе, в мелодраме, в хорроре…

Вот специфическая черта отношения к классике, характерного для Новейшего времени: уже, в общем, релятивизировав идею единой литературы, единого авторитета, универсального качества, оно, однако, сохраняет остаточное значение образцовости в том или ином виде деятельности.

Как выглядит путь из новаторов в классики? И как предположительно автор может из корпуса классики выйти?

Ну, уменьшить свою значимость бывший классик может, но совсем быть выкинутым из пантеона? — таких радикальных богоборческих акций я что-то не помню. Конечно, есть (тоже в своем роде классическое) «Бросим Пушкина с корабля современности», — но это же на самом деле акция утверждения его как классического автора.

А механизм классикализации, видимо, неостановим. Потому что каким ты ни будь авангардистом, а по крайней мере через поколение — иногда и раньше, еще при жизни — ты начинаешь входить в статус классического авторитета.

Об этом свидетельствует определенный тип издания. Например, Рене Шара при жизни издали в «Библиотеке Плеяды», что во Франции всегда обозначало только абсолютно классических авторов, и, как правило, покойных. То есть до Шара просто не было исключений. А для Шара оно впервые было сделано. И дальше такие исключения повторялись.

Это может быть связано и с переориентацией на классику — точнее, на неоклассику — самого авангарда. У Элиота, у Паунда были периоды, когда от идеи борьбы с авторитетами они приходили к отстаиванию классического значения Данте, например, или европейских трубадуров. И наоборот: очень авторитетным поэтом-неоклассиком был Валери — но чем дальше, тем больше на протяжении жизни, особенно в последние десятилетия, он в своих тетрадях, в эссе был как раз выдающимся разрушителем авторитетов в своей области. Анализ его поздних стихотворных текстов тоже показывает, что, сохраняя как будто классические формы, он на самом деле разрушал в своем поэтическом тексте саму аксиоматику классического.

Это все сложные вещи. Историки, социологи проследили, как литература из кружковой, придворной, салонной превращалась в публичную, а затем и в массовую; как она входила в школы в качестве элемента преподавания, причем не только литературы, но и национальной истории, даже политической. В принципе, здесь уже действует очень много разных сил и факторов, от моды, средств массовой информации, информационных кампаний — до процессов внутри самой литературы, борьбы между литературными группами, кружками и т. д. Я бы сказал, в общем схематическом виде классика поддерживает институт литературы, и в этом смысле она — как бы последняя ценностная рамка, которая обосновывает значимость литературы как института.

Ей противостоит активность культурных групп, в том числе иконоборческих. При встрече этих двух процессов, в борьбе между ними — жесточайшей, хоть и бескровной, на самом деле это борьба на уничтожение — в конечном счете получается, что и авангардный автор оказывается усвоен механизмом классикализации. С огромными смысловыми потерями, с метаморфозами при его истолковании и перетолковании, ценой забвения отдельных его произведений и продвижения вперед других — но так или иначе это происходит. От классикализации деться вроде бы некуда — по крайней мере, в культуре европейского типа. В Китае, конечно, ситуация другая — но там и классика значит другое; там сдают экзамены на знание классиков при занятии чиновничьих должностей…

Но все равно же идет речь о некоторых авторитетных текстах, в знании которых надо отчитаться.

Да, но они не обязательно литературные. Скорее философские, исторические.

А мыслима ли культура в целом или какая-то из ее областей без классики?

Теперь уже, думаю, да.

С 60-х, наверно, годов ХХ века возникает целый ряд словесных явлений, которые трудно назвать литературой в том же смысле, в каком мы называем так, скажем, немецкую литературу XVII, XVIII, XIX и, по крайней мере, половины XX века. В том числе появляются и такие виды литературы, — впрочем, здесь, наверно, точнее было бы говорить даже не столько о «литературе» как таковой, сколько о «словесности», — которые обходятся без классики.

Эта словесность и сама не претендует на то, что когда бы то ни было обретет «классический», авторитетный статус — она не собирается быть, например, преподаваемой в школе. Она — продукт массовой культуры, в том числе — вообще не ориентированной на авторство. Для классической литературной культуры авторство, принадлежность к течению, направлению и так далее — конструкция все-таки обязательная. Для массовой же культуры достаточно предъявления жанра и соблюдения самых общих жанровых конвенций (их можно нарушать, в конечном счете). Важно, чтобы человек, увидев книжку в киоске, понимал: это примерно такой же образец, с которым он и раньше имел дело, а то, что у автора другая фамилия или за его именем вообще скрывается целый цех литературных «негров» — в общем, неважно: покупатель получит тот продукт, который ему нужен. Это с одной стороны.

С другой — возникают такие литературы, как, например… Как их лучше назвать? Уж и не знаю. В частности, есть литература иммигрантов — турецких, греческих в Германии или в Швеции. Она пользуется языком страны пребывания, — скажем, турецкая словесность — немецким. Но эти авторы не ориентированы ни на немецкую, ни на турецкую классику. Они ориентированы исключительно на нынешнюю ситуацию турка, которому надо жить в этой Германии. Там есть уже свои известные имена. Однако это скорее звезды современной культуры: телевизионной, рекламной, пиар-культуры, а не классики в настоящем смысле слова: для новых немецких, приходящих в литературу, они вряд ли авторитетны.

Свои отношения с классикой — и у так называемых окраинных или миноритарных литератур. В свое время Борхес, например, много работал над тем, чтобы осмыслить: а что же такое аргентинская литература, что такое аргентинский писатель, на кого и на что ему надлежит ориентироваться? И выдвинул такую мысль — передаю огрубленно: аргентинской литературе в определенном смысле принадлежит вся мировая культура. Мы живем, считал он, на таком краю пространств и времен, что, во-первых, нет смысла ограничиваться собственно аргентинской словесностью, а во-вторых, никакой классики в этом смысле — общих авторитетов — для нас просто не может быть: каждый работает с тем, что ему интересно и нужно. Правда, работает очень рефлексивно.

Сам Борхес склеивал самые разные традиции, влияния, веяния с одной целью: показать условный статус литературы. Но именно благодаря своему условному статусу она становится столь действенной и влиятельной. Она важна именно потому, что условна и в этом смысле — универсальна, обобщенна: мы можем применять ее к самым разным ситуациям. Она многозначна и однозначных рецептов не дает.

В этом и состоит характерный для постмодерна подход к литературе. Здесь классика — в том смысле, о котором мы говорили раньше — не работает. Она может использоваться разве что как материал для центонного построения — обычно игрового, иронического, нередко даже издевательского. И здесь принципиально сложно отделить момент внимания и почтения от издевки и ценностного переворачивания. Так устроен текст у Борхеса — я считаю, этот путь именно Борхес и наметил.

Возьмем другую сферу — скажем, кино Гонконга или Филиппин. Оно не работает ни с какими историческими традициями и авторитетами, а свободно использует самые разные культурные языки, начиная со своих автохтонных до любых заимствованных, не чувствуя никакого из них принципиально более значимым для себя. Оно может черпать из японского, французского, латиноамериканского кинематографа, оно совершенно свободно в своих экспериментах, — иногда почти возвращаясь в джунгли, а иногда, наоборот, живя на окраинах послезавтрашних фантастических городов.

Выходит, судьбы классики как типа культурного явления заметно связаны с судьбами идеи, интуиции и ценности универсального?

Здесь парадокс. С одной стороны — универсальности, с другой — национальных рамок, с третьей — значения образца. Но при этом образец не может не меняться во времени и пространстве, иначе классика потеряет свое смысловое наполнение. Если ее нельзя перетолковывать, делать «моим Пушкиным», «сегодняшним Пушкиным» — зачем нужен такой Пушкин?

Значит, к существу классического, кроме устойчивости, принадлежит еще принципиальная открытость или пластичность? — способность быть перетолкованным в зависимости от нужд времени, ситуации…

Такова природа модерных обществ — но и самого понятия, и самой материи культуры. В этом смысле не случайно именно в современном обществе возникают понятия «культура», «литература», «история» и так далее в их нынешнем смысле. Понятие «классика» изоморфно и изофункционально понятию «культура» или понятию «современное общество».

Но это, видимо, только применительно к Европе?

Я бы сказал, к Западу, но, пожалуй, да, точнее было бы говорить о Европе — в США ситуация другая. Классика ведь иерархична. Почему в Европе ее конструкция именно такова? Все-таки это, как правило, общества — германское, итальянское, английское, голландское, французское, — которые вышли из сословно-иерархического состояния. Поэтому они сохраняют идею классического образца, верха пирамиды. В Америке такого не было. В европейских странах, как правило, сверхзначима столица. Она задает структуру всему обществу, в столице соединяется все — максимум всех ресурсов и значений. В Америке нет и этого. Вашингтон ничего решительно не означает: он административный центр, не более того. И никак не источник авторитета. Попытки построить в Штатах культурную столицу — Чикаго, Бостон — были, но результатов не дали.

Хотя надо сказать, идея канона для американцев существует; и списки канонов они порождают очень легко. Однако, как правило, все эти списки возникают внутри университетов. Это, по сути, игры университетских профессоров, озабоченных созданием, во-первых, своей программы, во-вторых, тем, чтобы эта программа была универсальна, в-третьих — чтобы она была достаточно пластичной и могла меняться, а в-четвертых — чтобы Америка могла осознавать себя при этом наследником или даже наместником европейской цивилизации и культуры.

Но конечно, классика, как и буржуазное общество, — это все-таки судьба Запада. В этом смысле — и России, в той мере, в какой она Запад.