И последнее. Поэзия не равнозначна лирике, а лирика – излиянию чувств индивидуального, идиосинкратического субъекта. Характерно обращение Гаспарова-переводчика в первую очередь к античной хоровой мелике (предмет которой, по его формулировке, – «размышления о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы»[313]). Я бы расценивал эти работы, вместе с его переводами из Паунда и Сефериса, как индивидуальные поиски эпоса в постэпическую эпоху. И сопоставлял их, как это ни парадоксально, с такой, например, стратегией построения поэзии вне субъективной лирики, как стихи на карточках Льва Рубинштейна.

В этом плане у Гаспарова важна не столько отдельная вещь и ее персональный автор, сколько его, гаспаровский, авторский проект. Этот проект по-своему тотален: он состоит в том, чтобы создать целую литературу, всю словесность иного, полемического или пародического образца. По-моему, именно в этом и состоит смысл книги «Экспериментальные переводы», структурированной как исчерпание всех жанровых разновидностей поэзии (известна мысль Тынянова о «жанровых революциях» в поэзии: «Все остальное – реформы»). Но таков ведь и замысел «Записей и выписок» как пародирования всей литературы, а в первую очередь – романа и мемуаров. Больше того – пародирования самой позиции и роли писателя-беллетриста.

Любопытен в этой связи интерес Гаспарова к жанровым поискам Тынянова в направлении «смеси», анекдота, записи для себя и проч. Как видно по финалу его статьи о научном и художественном у Тынянова, М. Л. Гаспарова, помимо жанра фрагмента, интересует здесь еще и пародический аспект образа автора. М. Л. цитирует «замечательную», по его оценке, статью Е. Тоддеса о тыняновских замыслах: «…он шел от положения о жанровой функции фрагмента… к попыткам ввести „записную книжку“ в собственную прозу… Располагаясь на противоположном по отношению к роману полюсе… „совсем маленькие вещи“ могли стать для Тынянова как раз тем, что он называл „скоморошеством“»[314]. Выскажу предположение, что при отсутствии модерна в такой пародии на «всю литературу» воплощена особая постмодернистская стратегия (я бы предложил не путать этот феномен с постмодернизмом в литературах Европы и, с некоторыми оговорками, США). В частности, подобный образ писателя как целой литературы преследовал в юношеские годы Борхеса и развернулся в его экспериментальную практику литературы как чтения, перевода и переписывания.

Такой проект может выглядеть самоустранением. Но я бы предложил видеть в нем поиск иной, вне или над-ролевой, «неготовой», более сложно и динамично построенной субъективности. Гаспаров в его литературном деле (не стану говорить сейчас о жизненном проекте) к этому, по-моему, настойчиво стремился. Ср. его стихотворение в письме к М. Л. Ботт:

Так или иначе, мы имеем дело с поэзией и литературой, если пользоваться известным выражением Гёльдерлина, в скудные времена, в серые дни. Высокое в модерную, а тем более – в постмодерную эпоху не равнозначно высокопоставленному, благородному (в этимологическом смысле слова), доблестному. Уж скорее – напомню о поиске нового героизма повседневной, прозаической жизни у того же Бодлера[316] – высокое может здесь быть моментом общего в повседневном, сознанием и бережением хрупкой будничности как общего удела.

Драматична в этом смысле каждая судьба. Судьба Михаила Леоновича Гаспарова – не исключение. Напомню его слова, резюмирующие пересказ одного из стихотворений, видимо, вообще очень близкого ему Йоргоса Сефериса: «…постижение и совершение можно оставить людям, оно им не поможет, а для себя остается только всесожжение в пустоту: она обозначена, за неимением лучшего, вечным символом розы» (ЭП, с. 53).