Обновление киноязыка оттепели абсолютно естественно выглядит многовекторным. Здесь явно преобладает приверженность каждого поколения своим приоритетам, сложившимся способам повествования.

Старшим нелегко отказаться от годами наработанного опыта.

Среднему поколению, учитывая добротность традиций, «школы», при этом всё же приходится искать свой путь.

Молодые в этой ситуации, конечно, быстрее адаптируются к новому, приносят своё, отрезвляющее отношение к времени перемен.

Однако стилевую доминанту периода едва ли не полнее всего характеризует естественный для 60-х процесс индивидуализации, личностной характерности авторского стиля. Свой для каждого из поколений, этот процесс выступает на первые позиции, стоит обратиться к фильмам любого из мастеров, оставивших след в истории формирования экранного искусства оттепели.

Что же всё-таки общего можно найти на этом этапе, так продвинувшем кинематограф на пути его сближения с другими искусствами? Есть ли возможность хоть как-то систематизировать кинопроцесс? Ведь и авангард второй половины 20-х открытия числил за именами отдельных авторов. А всех их объединила в конечном счёте приверженность к обновлению языка – сообразно видению действительности, отношению к ней.

Особенность новаторства периода 60-х прежде всего в том, что, в отличие от 20-х, где авангард составили именно молодые, обновление оттепельного экрана приняло общий характер. В нём участвуют художники разных поколений.

Творческий опыт ведущих представителей старших мастеров претерпевает заметные изменения. Ведущими среди них надо назвать таких режиссёров, как М. Ромм, Г. Козинцев, И. Хейфиц, С. Герасимов. Есть и другие.

Практически все они к тому же в этот период воспитывают молодых, ведут творческие мастерские во ВГИКе, на Высших курсах при Союзе кинематографистов.

Яркой, самостоятельной составляющей, можно сказать, основанием новой волны искусства экрана оказалась генерация мастеров военного поколения.

Пришедшие в кинематограф с опытом пережитой войны, они особенно остро ощутили прежде всего правду – «окопную правду» (так было названо направление литературной прозы, жанр которой активно осваивало это крыло кинематографической оттепели). Ядро мастеров этого поколения составили Г. Чухрай, М. Хуциев, А. Алов и В. Наумов, а также работавшие рядом с ними Э. Рязанов, Л. Гайдай, Г. Данелия.

А вот в поколении молодых, «детей войны», впитавших её воздействие на уровне самых разных жизненных впечатлений, оказались на редкость необычно заявившие о себе А. Тарковский, В. Шукшин, Э. Климов, К. Муратова, С. Параджанов, Л. Шепитько, А. Герман, А. Кончаловский, другие.

Конечно, называя все эти имена, надо иметь в виду, что за каждым из них проявляются ещё и другие. Последователи. Ученики. Творческие соратники. Они закрепляли своими работами найденное ведущими мастерами.

Это было удивительное время многоцветья талантов.

Его практически невозможно свести к одному из направлений, из которых традиционно слагалась в ранние годы палитра образной выразительности экрана: повествовательно-прозаическому или субъективно-лирическому.

Новые способы экранного письма расширяют диапазон освоения традиций, стилевые потоки не противоборствуют, они зримо обогащают друг друга. Открытия таит, прежде всего, сам процесс их синтеза.

Они проявились не только как эффект саморазвития традиционной для нашего экрана образной системы.

Огромное влияние оказало разрушение границ, которые прежде отделяли от нас опыт мирового кинематографа. Он буквально ошеломил, позволив увидеть то, чем жил теперь экран в самых разных странах.

Поддержанные результативностью существующих стилевых манер, наши новаторы, и не только самые молодые, ощутили родство прежде всего настроенческих истоков, побуждающих к творческим поискам. И при этом – формирующих художественное своеобразие авторского почерка. Такого типа воздействия – собственного жизненного опыта, творческих стереотипов «школы» прежних лет, открывшихся горизонтов социального и художественного обновления экрана опытом мастеров разных поколений – и не могли уместить кинопроцесс в одних каких-либо рамках. Они оказались буквально сметены нахлынувшей волной.

Экран дал стилевым крыльям 60-х имена авторов фильмов: стиль М. Ромма, кинематограф А. Тарковского, С. Параджанова, К. Муратовой. Экранная речь М. Хуциева, В. Шукшина… И только в общем потоке всё найденное художниками оттепели способно определить диапазон и своеобразие способов образной выразительности.

Скажем, Г. Козинцев (его мастерскую окончили, в частности, С. Ростоцкий, Э. Рязанов), в этот период обратившийся к зарубежной классической литературе, интерпретировал роман «Дон Кихот» (1957), пригласив на главные роли Н. Черкасова, Ю. Толубеева. Стойкую нравственность и незащищённую человечность героев Сервантеса фильм анализирует как актуальный для конца 50-х творческий посыл зрителю наступившей оттепели. Главным же произведением мастера в этот период оказался «Гамлет» (1964) с И. Смоктуновским. В тексте Шекспира режиссёр и актёр открыли мощной силы мотивы, созвучные 60-м.

В эти же годы Г. Козинцев исследует выразительность экрана в нескольких ценных, с точки зрения науки о языке, трудах: «Наш современник Вильям Шекспир» (1962), «Глубокий экран» (1971) и «Пространство трагедии» (издана посмертно, в 1973) – дневниковые записи процесса работы над фильмом «Король Лир» (1971).

Если «Дон Кихот» – созвучное времени авторское прочтение романа, его яркие находки, акценты, ассоциативный ряд интерпретируют прежде всего талантливые актёры (для Н. Черкасова в кино это прежде всего школа С. Эйзенштейна), то в «Гамлете» современность звучания Шекспира идёт не просто от облика, манеры И. Смоктуновского. Здесь в полный голос зазвучала роль выразительного пространства (худ. Е. Еней): комплекс замка Эльсинор, музыкальные композиции Д. Шостаковича, почти каждая деталь, с которой активно взаимодействует актёр (череп Йорика, эпизод с флейтой)…

Образ пространства в фильме «Король Лир» подчеркивает трагичность конфликта. Актёр Ю. Ярвет в главной роли реализует авторский замысел на своего рода контрапункте старческой кротости, беспомощной человечности героя и агрессивности окружающего пространства.

Натурные съёмки в полной мере дают почувствовать напряжение этого противостояния – беспомощности одинокого человека перед катастрофической стихией, над которой он не властен…

Фильмы и книги Г. Козинцева открывают богатейший пласт экранной образности, порождённый ассоциативным сопоставлением окружения, бытовой детали, актёрского поведения. Практически внутри каждого событийного эпизода легко отыскать значащие сопоставления. По ним-то и считывается авторская интерпретация. К примеру, это образ огня, пламени в «Гамлете», тема бури, шторма, шквалистых ветров в «Короле Лире».

Ассоциативность подробностей внутри динамически выстроенного действия как бы пришла на смену и броскому короткому монтажу периода 20-х, и вялотекущей повествовательности экрана недавних лет.

Другую систему воплощения авторского взгляда в событийном сюжете предложил М. Ромм (его творческую мастерскую во ВГИКе в одном только 1961 году окончили А. Тарковский, В. Шукшин, А. Кончаловский, А. Митта). М. Ромм ставит в этот период «Девять дней одного года» (1962), а затем создаёт мощнейшей впечатляющей силы документальный фильм-размышление «Обыкновенный фашизм» (1966), завершает разработку документального фильма о современном мире «И всё-таки я верю», оставив полностью завершённую монтажную складку киноматериала… Из исследовательских работ надо назвать пространную статью «Литература и монтаж»[24], упомянутую выше «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“»[25].

В игровом фильме М. Ромм возрождает традиции прежних лет, важнейшая из которых – собирательный образ героя (его родословная восходит к 30-м: «Тринадцать» или чуть раньше «Семеро смелых» С. Герасимова). Однако сложившийся опыт, уже тогда противопоставленный конструированию положительного героя в духе соцреалистической мифологии «коммунистического завтра», теперь погружается в реалии драматургических конструкций, обновляющих экран 60-х.

Речь о принципах новеллистического построения «Девяти дней…», об отказе от традиционных моносюжетных стереотипов.

Каждая из новелл (каждого дня из девяти) как бы сочетается со следующим эпизодом. Однако логика таких сближений, оказывается, отчётливо обнаруживает авторский ход размышлений о современности, о человеческой цене научных открытий на самом её передовом по тем временам участке.

Документальный фильм М. Ромма исследует природу и опасность фашизма во всех его проявлениях. В нём ощутимы традиции не только Э. Шуб или Д. Вертова, но и произведений военных лет, созданных на основе хроникальных съёмок режиссёрами игрового кино – А. Довженко, С. Юткевичем.

И характерно, что именно в это время, предлагая принципиальное обновление документального экрана, автор обращается к исследованию новой природы кинообраза, пишет статью о его родстве именно с литературой. Выразительность авторского кинематографа опирается на общие для этих искусств законы творчества.

Примерно к этим же проблемам обращается в 60-е И. Хейфиц.

После двух достаточно традиционных по стилистике фильмов о современности – «Дело Румянцева» (1956) и «Дорогой мой человек» (1958) – классик 30-х берётся за экранизацию рассказов А. Чехова: «Дама с собачкой» (1960), «В городе С.» (1967) по «Ионычу».

Само по себе обращение к Чехову – для нашего экрана не новость. Писатель всегда увлекал кинематографистов обманчивой лёгкостью перенесения на экран его драматической по природе образности, многоплановой выразительности предметной детали. Однако не секрет, что никому до тех пор не удавалось при «визуализации» чеховского текста сохранить завораживающее естество воздействия на зрителя конкретных моментов литературной описательности. Превратить обыденное окружение в говорящие подробности авторского взгляда. Это как бы «по Эйзенштейну», когда вещи, предметы говорят за человека и вместо него (см. статью «Ошибки „Бежина луга“»). Свой опыт работы И. Хейфиц изложил в книгах «О кино» (Л.; М., 1966), «Фиолетовый гусь и другие киноистории» (Л., 1970).

Режиссёр не только показал возможность воспроизведения тонкостей писательского стиля. Множество конкретных экранных решений возникает как результат открытия адекватных, органичных для кинематографа способов привлечения деталей, подробностей ничем, кажется, не примечательных событий провинциальной жизни.

Именно в отыскании экранного эквивалента, а не в простоте перенесения текста на киноплёнку, режиссёр обнаружил способ сохранения тончайших нюансов чеховского письма.

Споры об экранизации, которые сопровождают в этот период появление почти каждого фильма на литературном материале, схватки сторонников «перенесения» или «прочтения», воспроизведения или авторской интерпретации не затронули произведений И. Хейфица. По-своему трактованная современностью человечность чеховского письма оказалась, наверное, приемлемой 60-ми.

По-своему сказалось обновление стиля и в «Тихом Доне» С. Герасимова (1957–1958) по роману-эпопее М. Шолохова.

Режиссёр говорит о человеческой цене социальных преобразований, истории, обрушившей устои жизни простых людей.

Важно при этом и то, что средства выразительности в «Тихом Доне» остаются на уровне уравновешенной повествовательной традиции. Для автора значимо, кажется, именно само это эпическое спокойствие стиля – как аналог природного существования героев. Разрушение уклада, судеб, связей людей и событий составляет трагический подтекст экранизации. Литературоцентричная стилистика оправдана режиссёрским прочтением романа.

Однако уже в начале 60-х и на протяжении целого десятилетия Герасимов явно дистанцируется от традиций киноромана. Фильм «Люди и звери» (1962) – яркое тому подтверждение. Сюжет-путешествие («Балладу о солдате» Г. Чухрая, 1959, мастер высоко ценил) – совсем новый для него тип сюжетосложения.

В ранних картинах («Семеро смелых», «Комсомольск», «Учитель») его герой тоже куда-то уезжал. Но рассказ начинался с момента, когда тот начинал «с нуля» жизнь в других обстоятельствах. Режиссёра интересовали сложившийся характер в условиях нелёгкой адаптации, готовность человека к трудностям.

В «Людях и зверях» объектом повествования становятся дорожные будни, встречи с незнакомыми, самыми разными людьми. Узнавание их – как освоение пространства, в первую очередь психологического.

Сюжет-движение отечественный кинематограф 60-х осваивает с интересом, находит массу возможностей в сопоставлении характеров, как бы заново открывая для себя окружающий мир.

То, что режиссёр с огромным писательским опытом столь круто меняет свою выразительную систему именно на этом участке творческих преобразований экрана, говорит, наверное, о силе воздействия на мастера новых тенденций в искусстве. О его готовности отвечать запросам времени.

Фильм «Журналист» (1967) воссоздаёт стилистику и ритм репортажа – жанра документального. Здесь драматургия (мастер традиционно отдавал ей всегда ведущую роль) берёт на себя задачу раскрыть внутренний нерв, духовное состояние и образ жизни людей этой профессии. То есть оказывается проводником уже не столько стороннего авторского наблюдения (как в сюжете-путешествии), а погружается в самую, кажется, сердцевину внутреннего мира главного героя. Становится его зеркальным отражением.

Ещё более основательно эта слитность отразилась в фильме «У озера» (1970), тематические мотивы которого, многообразно переплетённые, существуют по принципу композиции большой музыкальной формы. При всей, казалось бы, основательности «прямого репортажа» с места событий.

В партнёры совсем юной Н. Белохвостиковой режиссёр пригласил уже многоопытного В. Шукшина, только что снявшегося у него в «Журналисте».

Герасимовская повествовательность приблизилась к документальной. В ней заметнее стало отсутствие тщательности постановочных кадров, характерной для прежних лет. Они обрели упругость современных ритмов. Максимально приблизились к анализу внутреннего мира современного молодого героя. Обновляя традицию или вовсе отказываясь от неё, режиссёр последовательно осваивает новое в кинематографе. Воспитывая талантливых учеников (среди них К. Муратова, С. Бондарчук, Л. Кулиджанов, Т. Лиознова, Ю. Егоров, Н. Губенко, А. Рехвиашвили, С. Никоненко и другие), мастер творчески вглядывается в их предпочтения.

Надо заметить, что старшее поколение приняло на себя существенные функции переформирования оттепельного экрана: включилось в обновление драматургических форм, освоило выразительность документальности, осовременило прочтение классики. При этом не только воспитало талантливых учеников, но и научилось у них многому, оказавшись реальным участником активизации кинопроцесса.

Благодаря работам старших мастеров произошла явная разгерметизация повествовательного стиля. Он синтезировался с другим, авторским, традиционно ему противостоящим. Обогатился его ресурсами. Расширил границы поисков, произвёл в процессе обновления трансформацию стереотипов характерной для прежних лет выразительной системы.

Среднее, военное поколение более активно предложило несколько вариантов пути, по которым решилось не только обновить прежние, но и открыть выразительные возможности современного экрана.

Вполне логично, что экранные открытия шестидесятников нашли последователей, а индивидуальный стиль отдельных режиссёров составил основу художественных направлений развития киноискусства времени оттепели.

На ведущие позиции вышли поэтический документализм (М. Хуциев, А. Алов и В. Наумов) и поэтико-живописное (С. Параджанов, Ю. Ильенко).

Документализм М. Хуциева ориентирован на достоверность окружающей среды. В этом смысле его стиль возникает из сложившейся традиции, опирается на природное свойство кинематографа – фотографичность.

Начиная с «Весны на Заречной улице» (совместно с Ф. Миронером, 1956), режиссёр, привлекая операторов, отчётливо видящих значащий подтекст в предметном окружении, топографии событий (от П. Тодоровского к М. Пилихиной ощутимо усиление поэтической составляющей), акцентирует подробности, говорящие о его собственном, авторском толковании происходящего в кадре.

«Два Фёдора» с В. Шукшиным в главной роли (в то время ещё студентом мастерской М. Ромма), хотя и не получили в прокате существенной административной поддержки, оказались на острие дискуссии о «камерном» и «монументальном» направлениях.

Востребованность «камерного», правдивого отражения жизни означала стремление увидеть на экране истинную судьбу перенёсшего тяготы войны человека. В. Шукшин своим обликом, пластикой, существованием перед камерой, почти постоянно лидируя в кадре, насыщает его органичностью, достоверностью. И хотя сюжет «Двух Фёдоров» в основе своей мелодраматичен, а развитие конфликта, в общем-то, предсказуемо, фильм обратил реализацию этих жанровых канонов в правдивый волнующий рассказ.

Истинным открытием поэтического документализма М. Хуциева стала «Застава Ильича» («Мне двадцать лет», 1964). В одном из телесюжетов, упомянутых выше (канал «Культура», 2011), М. Хуциев показывает площадки на улицах ночной Москвы, где снимались основные эпизоды. Вспоминает, как пришлось отбирать точки съёмки, ждать реалистических световых эффектов (мерцающие вдоль улицы светофоры), почему основная часть фильма снята на натуре.

Натура, как можно судить, тщательно отбиралась. Ей надлежало говорить именно то, что хотел сказать этими кадрами автор картины. Достоверные интерьеры полностью созданы руками авторов. В них – быт современной Москвы, предпочтения молодых героев, их социальный статус, отношение к жизни.

В полный голос при этом звучит и авторский комментарий.

Отказавшись от дробного монтажа, снимая длинными планами и этим подчёркивая близость экранных композиций реальности, авторы насыщают кадр собственным отношением к своему герою, к событиям, участником которых он оказывается. Наблюдая – комментируют. Потому и становится их документализм поэтическим.

«Июльский дождь» (1967) режиссёр назвал «фильмом разочарований» (в той же телепрограмме). В отличие от «Заставы Ильича» – «фильма надежд».

Множество нежданных препятствий на пути «Заставы…» к массовому экрану по времени максимально приблизили выход картины «Мне двадцать лет» к «Июльскому дождю». На деле это не так. Именно искалеченная судьба «фильма надежд» привела к «разочарованиям» 67-го, когда поколение осознало себя в тупиковой ситуации. И вместо вселенского «братства» авторы заговорили о ценности личных привязанностей в условиях тотального отчуждения.

В «Июльском дожде» М. Хуциева его фирменный поэтический документализм изнутри как бы подпитался стилевой характерностью фильмов М. Антониони («Затмение», 1961).

Однако в самом конце 60-х, обратившись к одному из авторов «прозы лейтенантов» (термин принят в литературоведении), режиссёр ставит по рассказу Г. Бакланова телефильм о последних днях войны «Был месяц май» (1970). Здесь основным способом воссоздания достоверности становится приём «запечатлённого времени» (термин А. Тарковского). Способ съёмки наблюдающей камерой буквально творит чудеса, фиксируя размеренно текущие будни отвоевавших солдат.

Если М. Хуциеву свойственно владение документальной стилистикой большого повествовательного формата, то А. Алов и В. Наумов в своём творчестве на этом этапе осваивают опыт хроникального репортажа.

Возрождение этого жанра в документалистике 60-х подпитывает их стилистику средствами, полагающими присутствие как бы стороннего наблюдателя – с беспристрастной камерой в руках.

Путь к собственному стилю у этих авторов оказался довольно сложным. Постепенно отказываясь от стереотипов традиционного, пафосного киноповествования (от «Тревожной молодости», 1955, к «Павлу Корчагину», 1957, снятых на Киевской киностудии), режиссёры берутся на «Мосфильме» за эксперимент («Ветер», 1959), пытаясь говорить о романтике первых лет революции на языке сюжета-путешествия. Дорога к Первому съезду комсомольцев перенасыщена, однако, героико-трагическими красками. Суровость чёрно-белого изобразительного ряда ещё усиливает экстатическую тональность. Хорошо, что не эта чрезмерность оказалась точкой роста их будущего авторского стиля.

Эффект слияния настоящего, подлинно хроникального сюжета и как бы вырастающего из него игрового эпизода, подчинение визуального образа постановочной сцены часто хорошо известному хроникальному кадру вынудили изменить стилевые характеристики, открыли энергию своего голоса в фильмах А. Алова и В. Наумова.

Авторски означенный документализм выступил в новом обличье. То есть объединяющий теперь творчество разных художников документально-поэтический стиль расширил индивидуальные границы. Обнаружилось общее в разрозненных индивидуальных исканиях.

Лента «Мир входящему» (1961) соединила хронику и метафору, фронтовой репортаж и мифологическую конструкцию сюжета-путешествия. Пусть в следующей картине («Бег» по М. Булгакову, 1971) – эпосе о судьбах людей времени Гражданской войны – авторы практически отказались от этой стилистики. Материал потребовал иных решений, и они органично перешли к новому слову в своём творчестве.

Теперь повествование отчётливо тяготеет к свободному сюжету: передвижение в замкнутом пространстве эмиграции, необязательные встречи-диалоги, трагическое разобщение целого поколения, лишённого корней, Родины. И отдельно – завораживающие пейзажи России в финале фильма, обретённые молодыми героями, вернувшимися домой…

Здесь основу художественной системы образуют изобразительность и способы ассоциативного сопоставления продолжительных событийных эпизодов, сюжетных линий развития судеб основных персонажей.

Важнейшую роль берёт на себя метафорически выразительная детализация окружающего пространства документально снятых игровых эпизодов. Ей отдана поэтическая партия в повествовательной структуре. Это и станет, пожалуй, фирменным знаком экранного почерка А. Алова и В. Наумова в последую щие годы.

Стремлением к расширению спектра творческих поисков мастеров военного поколения вызвано, наверное, и обращение к жанровому кинематографу. В частности, к комедии. Здесь ощутима тяга к обновлению сложившихся канонов, к оживлению их за счёт реальных красок окружающей жизни. Так работает не только Л. Гайдай, но и Э. Рязанов, постепенно, в содружестве с Э. Брагинским, усиливая сатирические ноты и переходя от условно-карнавальных ревю к глубокому исследованию непростой действительности 60-х в рамках всенародно любимого жанра.

Проблемные темы современности, взятые в комедийно-смеховом аспекте, ярко выделили фильмы Л. Гайдая, их эксцентризм из целого ряда довольно удачных произведений.

Со временем к этому жанровому потоку примкнёт и творчество Г. Данелии. Его стиль явственно тяготеет к жанровым формам лирической комедии.

Первая комедия Э. Рязанова – «Карнавальная ночь» (1956) – ностальгировала по александровской картине «Волга-Волга», освободившись от её непременного для 30-х пафоса социальных установок. Затем «Девушка без адреса» (1958), «Человек ниоткуда» (1961), «Гусарская баллада» (1962) – целый каскад искромётных трюков, песенных номеров, чарующей лёгкости существования в реалистическом, привычном окружении.

«Гусарская баллада» овеяна теплотой восхищения и юмора. Актёры разных поколений и школ (Ю. Яковлев, Л. Голубкина, И. Ильинский) образуют органичный ансамбль, придают водевильный характер рассказу об одной из героических страниц русской истории.

Жанровые приёмы ревю, оперетты, музыкальной комедии во многих разновидностях пришлись к месту в прокате 60-х.

Однако «Дайте жалобную книгу» (1965), а вслед за ней «Берегись автомобиля» (1966) и «Зигзаг удачи» (1968) стали новым этапом в творчестве Э. Брагинского и Э. Рязанова, заговоривших о непростых проблемам реальной жизни. И их комедия, освобождаясь от бодрящей опереточности, приобрела тональность досадливой иронии. А то и глумления над несообразностью многих сторон жизни.

Сменился состав исполнителей. Главного героя «Берегись автомобиля» играет И. Смоктуновский, лишая характер Юрия Деточкина комедийных красок, награждая его душевной чистотой, незащищённостью, наивным азартом борьбы против окружающего зла.

О. Ефремов, Л. Добржанская, Г. Жжёнов… В жанровый фильм пришли актёры, не игравшие до того в комедии. Да и здесь их герои вовсе не были комедийными. До смешного удивляла наивность, святая простота существования в сатирически гиперболизированном окружении людей, претендующих на место успешных хозяев жизни. Сдаётся, что жанровый кинематограф быстрее уловил деградацию жизненных приоритетов и ярко воссоздал этот разрушительный процесс на массовом экране.

Л. Гайдай, начав освоение жанра с комедии масок («Пёс Барбос и необычный кросс», 1961, «Самогонщики», 1962), возрождает серийного комического героя. Ю. Никулин, Г. Вицин, Е. Моргунов, как бы пародируя конструкцию собирательного персонажа, предлагают свой вариант коллективного портрета представителя современной жизни. Приёмы ранней комической – гэги, погони, бесконечные шлепки… Комедия положений разыгрывается актёрами яркой типажной выразительности на протяжении многих лет, перейдя позже и в полнометражный фильм («Кавказская пленница», 1967). Теперь сатирические ноты звучат у Л. Гайдая в партитуре жизнеутверждающей: будущее – за молодыми.

Стилистика Л. Гайдая оживила ритмы актёрского поведения в кадре, возродила на новом уровне ассоциативный монтаж, вернула на экран эффектные трюковые съёмки («Бриллиантовая рука», 1969). Эти характерные жанровые приёмы, что важно подчеркнуть, воссоздают сегодняшнюю, практически реальную жизненную среду.

Порывистый, готовый на быстрые решения, динамичный Ю. Никулин то и дело попадает впросак, существуя вовсе не по тем законам, которые приняло для себя новое общество – откровенных жуликов или тупых проходимцев. Действие строится на подменах, ошибках, недоразумениях.

Такой способ развития сюжета позволяет сопоставлять эпизоды, играть на «подставах», акцентировать детали, выделяя смешную знаковую деталь: то наколку на пальцах оперативника или с грохотом отскочившую пуговицу с халатика соблазнительницы, а то не по адресу вручённые цветы и мороженое… Отдельный игровой сюжет – «организованная» рыбалка, аранжированная немыслимым каскадом уморительных деталей и трюков. Без короткого сопоставительного монтажа трудно, кажется, было бы справиться с таким количеством говорящих подробностей.

Словом, ритм, серийный герой и короткий монтаж трюковых съёмок стали лицом гайдаевской выразительности, системой реализации сатирического жанра. На экране 60-х в яркой форме возродилась уже подзабытая разновидность комедии положений, родственная, пожалуй что, клоунаде.

Для Г. Данелии, в 1959 году окончившего Высшие режиссёрские курсы при СК, ближе оказались мелодии лирико-повествовательного жанра.

Сняв в 1960-м, в соавторстве с И. Таланкиным, фильм «Серёжа» по рассказу В. Пановой, а затем «Путь к причалу» (1962) по В. Конецкому, режиссёр как бы обозначил диапазон своих изначальных творческих интересов. Жизнь – от детства до преклонного возраста – для него единый процесс взросления души, познания доброты, надёжности, верности близких людей. Эти знаки человечности остались для него, кажется, ведущей темой. С лёгким добродушным настроем снимает он в 1964 году по сценарию Г. Шпаликова одну из главных своих картин, знаковую для эйфории оттепели «Я шагаю по Москве».

Две первые картины – экранизации рассказов – осваивали повествовательную структуру сюжета. Драматургическая конструкция вырастала на основе традиционной литературной формы, определяла движение событий вокруг характера (становление или раскрытие) центрального героя.

То есть, как почти во всех случаях, первые работы начинающего режиссёра говорили о добротном освоении школы режиссёрского письма, годами существующей на нашем экране.

Москва времени оттепели как будто заставила автора вспомнить о выразительной роли изобразительности.

Свет, архитектурные композиции кадров, гармония объектов и окружения (оператор В. Юсов)… Ощущение простора и красоты… Отсутствие конфликтного напряжения… Реальность живым потоком хлынула в пространство экрана. Кажется, будто фильм наблюдает «жизнь как она есть».

Обращение к свободному сюжету раскрепостило повествование. Здесь знаково всё. Субъект-наблюдатель – «Я». Личностное начало обозначено во всём настроении фильма: «шагаю по…». Не куда-то иду с конкретной целью, а двигаюсь, не спешу. Отсутствие конкретной заданности, конечного момента передвижения.

Камера вольно перемещается, фрагменты событий пересекаются, не обрывая, а подхватывая, продолжая настроение каждого эпизода. Поводом для их чередования становится не последовательный рассказ, а длящееся эмоциональное состояние. Оно задано первыми кадрами: поёт песню молодой рабочий… обрывающая его дежурная через мгновение всё понимает.

Чуть позже, однако, режиссёрская палитра окрашивается сатирическими тонами («Тридцать три», 1966), по времени где-то в параллель хуциевскому «Июльскому дождю».

А пройдя через несколько сюжетов альманаха «Фитиль» (с 1967 года), Данелия обращается к трагикомическому материалу и создаёт блестящую картину «Не горюй!» (1969). Его неунывающий добросердечный герой в беспросветно тяжёлых условиях не теряет ни чувства юмора, ни философского смирения перед лицом безысходной действительности…

Г. Данелия, в общем потоке художественных исканий прошедший путь, характерный практически для всех представителей периода оттепели – от эйфорических надежд до драматического прозрения, – остаётся как художник в жанровом поле лирической комедии.

На этом впечатляющем фоне художественных индивидуальностей мастеров старшего и среднего поколения своеобразно, всё сильней и настойчивей проступает такое явление экрана 60-х, как кинематограф В. Шукшина.

По возрасту и школе (ВГИК) Шукшин примыкает к поколению «детей войны». Однако если говорить о мироощущении его авторского «я», о накопленном к моменту вступления в искусство жизненном опыте и масштабности укоренения себя в творчестве, то всё это сближает его скорее со средним поколением. Несмотря на то, что в мастерской М. Ромма он оказался за одной партой с А. Тарковским, А. Кончаловским, А. Миттой.

Правда, уже тогда он резко выделялся из окружения. Трудно искал собственный путь, на разных направлениях (литература, актёрское мастерство, первые режиссёрские опыты) пытался себя реализовать. Много писал, стал известен как автор интереснейших – правдивых, ироничных – рассказов о людях деревни, которую досконально знал. Его герои, молодые, а чаще как раз среднего, отвоевавшего поколения, колоритно и не банально говорили о самых, наверное, больных проблемах, о своеобразных проявлениях русского характера.

Острые ситуации, оставаясь предельно достоверными, облекались рассказчиком В. Шукшиным в своего рода гиперболы, лирико-комедийные краски открывали за действием личность самого автора – плоть от плоти этой жизненной среды.

Такой правды характера и среды обитания шукшинского героя его талантливые молодые сокурсники, конструируя свои первые замыслы об идеальном представителе молодого поколения («Каток и скрипка» А. Тарковского, «Мальчик и голубь» А. Кончаловского), просто не могли знать.

В. Шукшин буквально бился за своего жизненно достоверного героя. Повести и рассказы, актёрские работы начинающего мастера настойчиво поднимают проблему возрождения национального характера в искусстве. Они об интересе к человеку, пусть деформированному под грузом времени, однако сохранившемуся как яркая самобытная личность.

Вскоре после дипломной работы («Из Лебяжьего сообщают», 1960) появляется полнометражный дебют «Живёт такой парень» (1964). Стоит обратить внимание: в год выхода фильма Г. Данелии «Я шагаю по Москве».

Сюжет – тоже путешествие, хотя намеренно-бесцельному «шагаю» В. Шукшин противопоставил молодого героя, характер которого раскрывается в событиях, связанных именно с конкретной работой, профессией Пашки Колокольникова (акт. Л. Куравлёв).

Герой Шукшина шофёр на Чуйском тракте. Начинающий режиссёр щедро питает собственными впечатлениями обстоятельства, в которых тот оказывается, смотрит на его встречи с людьми, горячность характера с доброй, дружеской иронией. В то же время, трудно не заметить, восторженно живописует красоту природы вдоль протянувшегося к самому горизонту Чуйского тракта. Облекает фантазии Пашки (поиск «идеала») в формы, родственные новейшим веяниям западного экрана.

То есть, выбирая краски для воплощения характера своего героя, начинающий режиссёр стремится уйти от стереотипов, точно видит возможные новые пути. Реализует их потенциал для активизации именно авторского отношения к своему герою, который, взрослея от фильма к фильму, попадая в самые разные жизненные ситуации, останется на протяжении всего творческого пути мастера цельным и ярким.

Так, буквально принимая из рук в руки и переосмысливая в собственной практике творческий опыт предшественников, на экране 60-х заявляют о себе «дети войны». Среди них А. Тарковский и С. Параджанов, К. Муратова и Э. Климов, Ю. Ильенко, А. Кончаловский, Л. Шепитько, А. Герман.

Выделить эти имена – лидеров среди многочисленных представителей молодой режиссуры – не трудно. Однако в нашем случае лидерство следует понимать как интенсивность открытий в сфере выразительности, в характере использования арсенала приёмов для реализации авторского стиля.

Одним из первых надо назвать А. Тарковского. Дипломная работа («Каток и скрипка», оп. В. Юсов) в достаточно простом тематическом замысле содержит массу подтекстовых сопоставлений внесобытийного характера.

При легко читаемой фабуле в кадре активно взаимодействуют деталь, цветовые значения, соотношение повествовательных линий (о рабочем парне и маленьком скрипаче). Наблюдательность автора насыщает увиденные подробности ассоциативными, комментирующими свойствами (эпизод с метрономом в музыкальном классе, сценка с подаренным девочке яблоком, цветовые эффекты кадров разрушения старой стены…).

Полнометражный дебют А. Тарковского состоялся чуть позже: в 1961 году. Он экранизировал рассказ В. Богомолова «Иван».

История, изложенная в документально-репортажной стилистике участником войны, за лаконичной суровостью информации содержит глубокую трагичность судьбы маленького разведчика. Режиссёр поколения «детей войны» ощутил в ней именно эту безысходную трагичность. Акцентировал её в немногих эпизодах жизни лишённого детства ребёнка, потерявшего всё, что с этим традиционно связано. Заполнившего опустевшую душу холодной смертельной ненавистью…

Но не только в этом проявилось новаторство фильма.

Режиссёр фиксирует отдельные моменты фронтовой жизни. Снимая длинные планы (во многих ощутимо влияние польской кинематографической новой волны, обратившейся к военной теме), наблюдает время – обыденно текущие будни, изнутри как бы растревоженные происходящей вокруг катастрофой войны. Покрытие блиндажа из свежих стволов берёзы. Лики святых в заброшенном храме, где разместились разведчики. Одинокий хутор посреди кромешного выжженного пространства, там обитает потерявший рассудок старик… Обгоревший остов дерева на солнечном песчаном пляже в финале фильма… Иван и девочка-подросток счастливо бегают на пустынном берегу.

И этот длинный кадр «ниоткуда», из несостоявшейся жизни завершает «Иваново детство».

Автор поставил в параллель реальности войны фантастические сны, образы памяти Ивана. Окрасил память светлыми тонами. Счастливая мать. Радуга колодезной воды под солнцем. Довженковские яблоки в траве, мерно жующие их лошади… Военный репортаж литературного источника обернулся лирико-субъективной композицией экранного прочтения. Через поколение – от прошедшего войну – молодой мастер, чьё детство она реально задела, произвольно поменял тональность повествования, высказав боль, которую война оставила навсегда в жизни тех, кто смог её пережить…

Со следующей картиной «Андрей Рублёв» (1967), вышедшей на экраны несколько лет спустя (1971), связаны и годы проблем, и плодотворная попытка теоретически осознать новые приоритеты выразительности экрана.

Так, ещё в 1966-м, в интервью не броской на вид вгиковской многотиражке «Путь к экрану» режиссёр заговорил о проблеме цветовой драматургии. О замысле снять в цвете финальные кадры «Рублёва».

Эти мысли созвучны рассуждениям С. Эйзенштейна[26]. Суть остаётся прежней: съёмка полностью цветного фильма автоматически снижает акцентный, выразительный эффект цвета: фильм становится просто «цветным». В финале «Рублёва» чёрно-белое изображение преображается красками пейзажа с летней грозой, тончайшими оттенками иконописного шедевра «Троицы»… Когда безвестный оборвыш (акт. Н. Бурляев) сотворил чудо колокольного звона, когда Андрей (акт. А. Солоницын) освободился от обета молчания, уверовав в неистребимость истинного таланта (а именно это и есть тема режиссёрской трактовки судьбы художника в условиях трагической истории России), окружающий мир обрёл краски. Естественное и художественное начала сливаются в финале картины. Динамика выразительного образа (в частности, от чёрно-белого к цветовому) отвечает движению авторской мысли.

Параллельно Тарковский издаёт небольшую по объёму, знаковую для нового этапа статью «Запечатлённое время»[27].

Всё уверенней это название звучит сегодня как термин, определяющий существо и специфику авторского фильма.

Свободный от акцентирующих моментов кадр, по Тарковскому, позволяет снимающей камере наблюдать происходящее. И рождается эффект, эмоционально укрупняющий, «комментирующий» естественную простоту видимого действия. Такой способ запечатления, как бы не вмешиваясь в ход происходящего, оказался перспективным для того, чтобы реализовать точку зрения автора.

Как показали годы, А. Тарковский стал одним из ведущих мастеров, занявшихся поиском новых способов формирования меняющейся стилистики экрана тех лет.

Практически параллельно определяется стилистическое своеобразие творческой манеры Э. Климова, который появился в мастерской Е. Дзигана после окончания Московского авиационного института (А. Тарковский до ВГИКа недолго учился в институте востоковедения, год проработал лаборантом в геологических партиях). То есть это были молодые, однако вполне сложившиеся люди.

Э. Климов в определении собственного стиля не даёт повода считать заметным влияние руководителя мастерской. Тогда как, скажем, А. Тарковский не однажды напоминает, что под руководством М. Ромма сначала основательно освоил кинематограф С. Эйзенштейна, а затем искренне увлёкся поэтикой А. Довженко. Даже когда начал работать вполне самостоятельно и оказался под впечатлением манеры параллельно существующих художественных течений других национальных киношкол.

Из нескольких фильмов Э. Климова 60-х (дипломная «Жиних», 1960, полнометражный дебют «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён», 1964, «Похождения зубного врача», 1965, «Спорт, спорт, спорт», 1971) два средних наиболее полно отражают творческую направленность авторских выразительных средств.

Комедийный талант («Добро пожаловать…») опирается на, кажется, простейший приём сопоставления взаимоисключающих руководящих указаний (извечное для руководства «тащить и не пущать…»). Фильм сыгран актёрским коллективом преимущественно молодых. Ярко типажная массовка, ансамблевый принцип сочетания новичков в кинематографе и профессионалов (Е. Евстигнеев, Л. Смирнова) даёт нужный эффект: огромный коллектив, управляемый «зашоренными» одиночками, вынужден существовать по замшелым, не отжившим, оказывается, правилам.

Масса выразительных деталей ассоциирует происходящее в кадре с днём сегодняшним (праздник кукурузы, например). Среди пионеров, однако, есть теперь не только пытающиеся убежать, но и взбунтовавшиеся лидеры. Есть маленькая доносчица, легонько постукивающая сандалиями по направлению к кабинету начальника… Есть странный персонаж – резонёр. Появляясь время от времени, он задаёт один и тот же вопрос всем, кого встречает на своём пути: «А что это вы тут делаете?» И всё вокруг мигом оказывается каким-то анахронизмом…

Стилистика наблюдения за явно сатирически окрашенным действием, организованным как социальная модель недавнего прошлого, даёт довольно впечатляющий эффект. Такой способ комментария открыли именно молодые – последними пережившие подобное пионерское лето.

А картина «Похождения зубного врача» (к сожалению, не получившая адекватной оценки в массовом прокате) строится иначе.

Молодые мастера как будто торопятся экспериментировать, каждую следующую картину снимая в новой стилистике и другом жанре. Если в «Добро пожаловать…» высмеивается недалекий мелкий чиновник (начальник лагеря, акт. Е. Евстигнеев), авторитарно управляющий коллективом, то в следующем фильме, напротив, уникальный талант (стоматолог, акт. А. Мягков) отвергается благополучно существующим обществом обывателей от профессии. Снова – «фильм разочарований»?..

Конструкция повествования теперь приобретает признаки притчи.

В изобразительной фактуре и действии проступает на первый план иносказание. Художник (Б. Бланк) формирует сказочно-бытоподобную среду: пряничный домик посреди провинциальной улицы, где обосновался молодой стоматолог. Волшебные руки врача сотворяют чудо, больной зуб сам, со звоном, покидает десну страдающего пациента. На протяжении всего фильма как комментарий происходящего звучат современные бардовские песни Н. Матвеевой, Ю. Кима. Блистательная А. Фрейндлих, Л. Дьячков, В. Васильева, Н. Мордюкова, другие всем известные исполнители создают атмосферу, в которую, казалось бы, не способна пробиться никакая пошлость… Однако. Именно она буквально наступает на горло новичку там, где все друг друга, казалось бы, хорошо знают. Ломаются судьбы. Отступает бессильная, как всегда, порядочность. Победно берёт верх бездарность. И всё встаёт на свои обычные места…

Полнометражный фильм успешно использует притчевый характер повествования.

Обладающее избыточной яркостью (изобразительной, музыкальной), оно позволяет совместить достоверность наблюдающей камеры с неправдоподобием множества подробностей… Стилевая характерность авторства Э. Климова окрасила его первые картины лиризмом, лёгкой иронией. Правда, потом, в иных по содержанию сюжетах они сойдут на нет…

В потоке обновления киновыразительности во второй половине 60-х в полный голос зазвучали произведения К. Муратовой, выпускницы мастерской С. Герасимова. Её первые (с А. Муратовым) картины – дипломная «У Крутого яра» (1962), полнометражная «Наш честный хлеб» (1965) – достойно показали стремление раскрыть духовный мир социально означенной личности, в полный голос заговорили о проблемах нарождающегося самосознания.

Однако самостоятельный путь К. Муратова начала с картины нелёгкой производственной и прокатной судьбы «Короткие встречи» (1968), хотя в ней задействован очень небольшой объём затратных ресурсов и всего три ведущих исполнителя: сама К. Муратова в главной роли, её партнёр В. Высоцкий и впервые появившаяся на экране Н. Русланова.

Судьба женщины, социально вполне сформировавшейся и готовой взять на себя ответственность за происходящее в обществе. Одинокой женщины. Глубоко и затаённо страдающей от своей не слишком гладко складывающейся жизни…

К сложностям, связанным с утверждением на роль партнёра (а другого на месте В. Высоцкого режиссёр для концепции фильма не видела), К. Муратова была готова. Духовное одиночество внешне, казалось бы, вполне благополучного человека рельефно – и убедительно – выступило на первый план.

В «Коротких встречах» специфические для экрана К. Муратовой способы повествования едва только намечаются.

И всё-таки именно здесь мы увидели безучастную улицу (ср.: «Я шагаю по Москве»), пробалтывание «по кругу» застарелых фраз и речевых оборотов («дорогие товарищи», например), теряющие содержательный смысл деловые встречи, минутные откровения, обращённые в никуда… Горы немытой посуды, холодное существование в устаревших дорогих интерьерах, одиноко висящую гитару на пустой стене.

Пространство, оформленное в стиле, родственном поэтическому документализму М. Хуциева, взрывается у К. Муратовой песенной аурой современного поколения – «всенародного Володи» Высоцкого. Правда, в картине прозвучали только фрагменты, аккорды, обрывки фраз.

Сочетанием душевной остылости героини и бесконечного её движения в пространстве кадра К. Муратова раскрыла никчёмную суетность внешней стороны жизни. Отсутствие контакта с постоянно как будто бы преследующим её героиню внешним окружением тоже станет знаком авторского стиля. Мир отстранится, всё вокруг обернётся «информационным шумом», никак не воспринимаемым. И распавшись надвое (окружение и герой), два этих не сходящихся сюжетных потока окажутся основными слагаемыми образного мира следующих картин уникального мастера – К. Муратовой.

Свой взгляд на духовный облик современного героя предлагает и кинематограф Л. Шепитько.

Дипломная работа «Зной» (1963) акцентировала проблему соотношения социальной значимости и нравственного содержания личности. Своего рода продолжением этих размышлений оказались и «Крылья» (1966).

От однозначности айтматовского героя, неразрешимой сложности такого противоборства в характере, сформированном жизненными обстоятельствами (военная лётчица Петрухина в «Крыльях»), Л. Шепитько последовательно приближается к масштабной постановке проблемы – нравственному праву вторгаться в уникальный от природы внутренний мир другого человека.

Трудная судьба фильма «Ты и я» (в прокате 1972) – это ещё одна попытка осмыслить неразрешимое противостояние. И отчаяние от бессилия в поисках простых решений: их нет. И непременная остановка перед трудной «операцией на мозге». Понимание необходимости. И страх…

Режиссура Л. Шепитько последовательно насыщается стилевыми знаками экранной притчи, что значительно ярче проступит в её следующих фильмах.

Мощным крылом направления, воссоздающего документальный стиль на игровом экране, едва ли не самым близким к фотографической природе кино, оказались произведения А. Германа. Особенно отчётливо в 60-е об этом свидетельствует его первая картина «Проверка на дорогах».

Много лет она пролежала на «полке» и вышла на экран, когда её поисковый характер (не только в плане постановки социальных и нравственных проблем) в силу целого ряда причин утратил остроту первооткрытий. Речь в ней идёт о людях трудной судьбы, о столкновении конкретной жизненной правды каждого из участников конфликта в бескомпромиссных условиях жёстких военных будней. Все три основных персонажа – и прибившийся к партизанскому отряду бывший военнопленный (акт. В. Заманский), и потерявший в оккупации семью майор (акт. А. Солоницын), и отечески мудрый командир отряда (акт. Р. Быков) – имеют в виду свою правду. Пытаются найти выход из неразрешимой по тем временам ситуации.

Сюжетное построение фильма много раз проанализировано критиками, что позволяет, не погружаясь в отшумевшие споры, акцентировать внимание на его стилевой характерности: близости к документу. И с точки зрения поведения, внешнего облика персонажей. И достоверности окружения, картинки кадра, нигде, кажется, не погрешившей против правды. И тех заполненных душевным напряжением ритмов каждого события, из которых слагается партитура авторского письма. Здесь нужно говорить о том, что технические приёмы, способы воздействия выразительности прежде всего обеспечивают именно стилевую характерность повествования.

Для А. Германа (и это подтвердили все его следующие работы) система экранных образных конструкций стремится к достоверно-точному, кажется, буквальному воссозданию жизненного факта (запечатленного времени, по А. Тарковскому).

…Медленно проплывает под мостом баржа с пленными русскими солдатами. По мосту идет поезд, комиссар требует действовать немедленно. Застывают пальцы, готовые нажать кнопку, взорвать мост над головами сотен людей. Два-три, казалось бы, нейтральных кадра (общий план реки с баржами, средний – затаившихся партизан, крупно – застывшая над кнопкой рука). Замедленный ритм. Именно он создаёт напряжение всей этой довольно традиционной монтажной сборке. Оттягивается момент возможного взрыва. Нагнетается знаковый смысл паузы.

Взрыв звучит позже, и это оказалось результатом очень непростого выбора реальных людей в момент выполнения боевой акции… Камера фиксирует подробности отстранённо, репортажно. А истинным содержанием эпизода оказываются чувства партизан, принимающих трудное решение. То есть фотографически точная хроникальность конечным результатом числит состояние людей, их осознание цены человеческой жизни.

Другим полюсом стилевых поисков в этот период оказывается живописность изобразительного ряда.

Если среда в фильмах А. Германа позволяет выявить состояние персонажа, фотография-кадр фиксирует манеру его поведения, то в фильмах, где авторы воссоздают живописно-пластический образ пространства, зрителю приходится вживаться в тот общий настрой, который образуется из синтеза событий и атмосферы, в которой они происходят. Она, эта атмосфера, подчас очень многое корректирует в действии, в поступках героев.

То же, конечно, делает и документально достоверное пространство. Однако оно гораздо более «нейтрально», обыденно по отношению к значащим поступкам героя, как правило, без ощутимого авторского посредничества вписанным в топографию кадра.

У живописной образности тональность окружения берёт на себя более заметную, самостоятельную роль. Среда, взаимодействуя с образом героя, приобретает активность диалогической составляющей. Это позволяет использовать компоненты кадра как средства авторской речи.

Может, поэтому некоторые из молодых, начав поиски собственного стиля в русле одного из традиционных способов повествования, выученных со студенческих лет, постепенно переключаются на более сложные стилевые построения.

А. Кончаловский после дебютного фильма «Мальчик и голубь» (1962) насыщает жесткие документальные композиции «Первого учителя» (1965) и «Истории Аси Клячиной, хромоножки, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» (1967) предметами быта, намеренно варьируя оттенки авторского высказывания за счёт смысла говорящих подробностей обыденной жизни. Избыточность выразительной детализации пространства, снятого под документ, порождает в кадре напряжение атмосферы, в которой существует герой. Режиссёр активизирует воздействие фотографической фиксации, по существу пытаясь выжать из документальной стилистики эффекты живописного стиля.

И вовсе не неожиданно поэтому переходит к экранизации русской литературной классики на излёте 60-х. «Дворянское гнездо» (1969) И. Тургенева и «Дядя Ваня» (1971) буквально погружают зрителя в сложнейшее переплетение судеб героев и ауры живописной образности – природы, быта старинных русских усадеб. Ностальгия по чистоте, духовности жизни их обитателей звучит как лейтмотив авторского прочтения текстов.

Поиски на этом художественном направлении, конечно же, ярче всего обозначили фильмы С. Параджанова «Тени забытых предков» (1965) и «Цвет граната» (1969). О них было сказано выше.

Итак, «дети войны» представили на экране обширный, разнонаправленный спектр художественных поисков. Их творчество отмечено не редким вкраплением каких-то отдельных приёмов, обновляющих приевшиеся стереотипы. Они взялись принципиально реформировать повествовательный стиль. Предложили конструкции (от различных разновидностей документализма вплоть до сложнейших композиций живописного стиля, увлекающих экран к различным формам условности, их синтезу) кинематографа, однозначно мысля экран одним из мощнейших по воздействию современных искусств.

Гораздо более решительно, чем мастера предшествующих поколений, молодые отходят от накопленных прежними десятилетиями традиций. В 60-е, в том числе и под влиянием зарубежного авангарда тех лет, они принесли в отечественный кинематограф неординарные стилевые решения, способные реализовать авторски активное повествование.

Всё десятилетие 60-х представляется единым прорывом к личностному осмыслению экраном реального жизненного опыта сразу нескольких поколений.

Подобное в этот период происходило и в смежных искусствах.

Если старшим мастерам пришлось переосмысливать собственные навыки в атмосфере активного преобразования стилевых структур, то фронтовое поколение предложило свою правду войны. Её обновлённый образ – «проза лейтенантов», «окопная правда» – инициировал приёмы документального наблюдения, тщательно и достоверно воссоздал облик времени. Это они, в принципе, породили все разновидности документализма.

Молодёжь, «дети войны» откликнулись воссозданием собственного взгляда – из личностных впечатлений, индивидуально-избирательной памяти. Достоверность, «фотографичность» кинообраза стала насыщаться живописностью, метафоричностью субъективно-лирического взгляда.

Обилие разновидностей индивидуального стиля характеризует своеобразие художественного пространства экрана 60-х годов. Оно не сводимо к пространству физическому, освоенному киногероем прежних лет.

Теперь это часть авторской речи.

Другая из особенностей кинопроцесса 60-х – перелом в настроенности оттепельного экрана. Где-то в середине периода движение от «фильма надежд» к «фильму разочарований» постепенно приобретает общий характер.

Этот процесс начался с понимания, осознания неоднозначности, парадоксов оттепели. И быстро дал о себе знать: «точку невозврата» экран обозначил довольно внятно.