Реалистический по природе изображения кинематограф довольно смело распоряжается, оказалось, возможностями воссоздания памяти. В том числе и о войне.

В принципе, память, подобно экрану, фотографична: визуальные образы живут в ней всегда, со временем лишь окрашиваясь в различные эмоциональные тона – от негативных до ностальгических. То есть визуальный ряд нашей памяти подобен фотографии, «движущейся фотографии», как был когда-то определён кинематограф в момент его рождения.

Однако в отличие от фиксирующего взгляда беспристрастной камеры, память эмоциональна. Это свойство и проявилось с момента активизации личности художника, управляющего камерой.

Существует множество высказываний самых известных и разных кинематографистов о предпочтениях, о неравнодушии взгляда объектива, о технических и творческих возможностях передачи бесстрастным механизмом того, на что направлен выбор художника, каким он видит интересующий его объект. Среди фильмов, запечатлевших подобного типа память о минувшей войне, по праву следует, наверное, назвать «Балладу о солдате» Г. Чухрая (1959) и «Альпийскую балладу» Б. Степанова («Беларусьфильм», 1965).

Ключ к художественному осмыслению событий именно как памяти о людях, не вернувшихся с войны, авторы дают уже в прологе.

В «Балладе о солдате» звучит авторский закадровый текст: фильм о юноше, который успел стать только солдатом. О нескольких днях его жизни, проведённых в дороге к дому.

В начале «Альпийской баллады» на экране мирная деревня. И соседка окликает идущую по воду немолодую женщину: не ей ли пришло письмо из Италии (которое здесь даже прочесть-то никто не сможет). А там, в этом письме… И начинается повествование о пути к дому её когда-то пропавшего без вести сына.

Жанровое определение в названии фильмов – поэтического ряда. В стихотворном варианте канон баллады прежде всего структурирует движение, задавая отчётливо звучащий ритм стиху. Рассказ ведётся именно о самом движении. Здесь, в том и в другом случае, целью движения героев (Алёши у Г. Чухрая, акт. В. Ивашов, Ивана у Б. Степанова, акт. С. Любшин) становится дом. Речь о дороге к дому, которую юные герои, вырвавшиеся из пекла войны, так и не смогли преодолеть…

Выпросив короткий отпуск вместо медали в награду за случайно подбитый танк, Алёша едет починить крышу в деревне, где осталась мать. Иван чудом спасается из плена и бредёт наугад по чужим альпийским лугам к дому в белорусской деревне.

Поэтическая составляющая реализована авторами по-разному: память к тому же избирательна.

Г. Чухрай и драматург В. Ежов составляют сюжет-движение из отдельных эпизодов-новелл, как бы стихотворно ассоциированных – по настроению (совпадению или контрасту) каждого фрагмента.

Избирательность авторов проявилась ярче всего в критерии отбора эпизодов. Они мотивировали свой выбор тем, что образ Алёши задумывался как собирательный, как именно память о юном солдате, о пути, пройденном им. Их герой стал символом погибшего на войне юноши, отразив весь тот внутренний потенциал нравственности и добра, который просматривался как стержневое качество характера.

Именно поэтому из первоначального варианта сценария при сокращении последовательно уходит негатив, оставляя лишь мимолётные намёки на совсем не простую в те времена жизнь: жадина-конвоир товарного состава, за тушёнку пустивший Алёшу и Шурку (акт. Ж. Прохоренко) в вагон, или женщина, не сохранившая верность солдату, а он отдал ей последнее, что мог – хозяйственное мыло… Поняв ситуацию, Алёша забирает этот по-своему драгоценный подарок и передаёт его отцу солдата – под одобрительный говор живущих в спортзале оставшихся без крова людей. Таких эпизодов совсем немного и не они составляют атмосферу повествования.

Лейтмотивом остаётся движение.

Фильм Г. Чухрая снимала оператор Э. Савельева, потом её сменил В. Николаев (позже он работал над фильмами «Битва в пути», 1961, реж. В. Басов; «Председатель», 1964, реж. А. Салтыков; художественно-документальным «Если дорог тебе твой дом», 1967, реж. В. Ордынский; «Ещё раз про любовь», 1968, реж. Г. Натансон; другие).

Легко убедиться, что безотказная камера В. Николаева тяготеет к документальному стилю изображения лирических сюжетов картин. Для него характерен точный акцент на детали, лишённый экстравагантности ракурс. Объектив видит предмет, человека таким, каков он в обыденном окружении. И эта особенность пристрастного операторского зрения вносит непременную правду в режиссёрский стихотворный монтаж эпизодов «Баллады о солдате»: чередование крупных планов, протяжённые панорамы проплывающих мимо пейзажей, снятых сквозь створки дверей товарного вагона.

Ритмы баллады, темп движения, короткие остановки, будто отточия в стиховой форме, рассказывают о самом обыденном из будней военной жизни. О лишениях и трудностях, об ожидании и встречах, о моментах счастья, когда просто льётся вода в ладони из привокзальной колонки. О зарождающейся любви.

Поэтический жанр опирается на строго достоверное жизнеописание.

Акцент на мирной профессии героя усилил в его облике, поведении, в речи и даже в пластике исполнителя линию ДОМА. Конкретизировал свойства характера, индивидуальности человека «не для войны», что внесло в палитру экрана оттепели поразительно углубивший военную тему контраст.

Героями оказались не просто солдаты, проявляющие себя на поле боя. Это возмужавший на фронте врач («Дорогой мой человек», 1958, реж. И. Хейфиц), отвоевавший строитель («Два Фёдора», 1958, реж. М. Хуциев), деревенский мальчишка Алёша Скворцов, так и не ставший никем («Баллада о солдате», 1959, реж. Г. Чухрай), ребёнок, которого война лишила не только дома, но и жизни («Иваново детство», 1962, реж. А. Тарковский).

А рядом подростки из южного приморского городка, ещё только мечтающие о военной профессии, совсем не представляя себе, каких жертв скоро от них потребует реальная война («До свидания, мальчики», 1966, реж. М. Калик: название фильма – строка одной из песен Б. Окуджавы). Прошедший плен и сохранивший себя как личность парень из белорусского села («Альпийская баллада»), школяр, оставшийся собой в реалиях фронтовой жизни («Женя, Женечка и „катюша“», 1967, реж. В. Мотыль, сц. Б. Окуджава).

И ещё – стоящие особняком «Крылья»: о не вписавшейся в мирную жизнь геройской лётчице. Её непростой характер тоже сформировала война (1966, реж. Л. Шепитько).

О братьях, которых военное время разбросало по разные стороны, оборвав все родственные связи («Белая птица с чёрной отметиной», 1970, реж. Ю. Ильенко).

И отдельно живущий за счёт своей беспощадной достоверности фильм-размышление М. Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), излагающий авторское толкование сущности нацизма посредством комментариев режиссёра к документальным кадрам архивной хроники.

Эти и многие другие фильмы первого десятилетия оттепели приглушили, если можно так сказать, плакатно-жертвенную тональность обретавшей было некую каноничность военной темы. Дали возможность в декорациях войны угадать обыденную жизнь, увидеть реального человека.

Фильмы стали своего рода актом памяти, которую надо хранить.

С этих позиций – с позиций законов благодарной памяти – прежде всего и стоит приглядеться теперь к выразительности картин, которые история кино относит к военной теме. Практически все они материализуют авторское, личностное представление о людях, её одолевших.

Память, напомним, избирательна. В какие же моменты войны нам предлагают вглядеться шестидесятые?

Ни в одной из названных лент нет масштабных сражений. Это уж точно прежде всего их объединяет.

Так, в картине И. Хейфица «Дорогой мой человек» главный герой (акт. А. Баталов – один из кумиров экрана тех лет, сыгравший к тому времени несколько ролей молодых современников) не меняет своей мирной профессии, оставаясь хирургом и на фронте, и после войны. Да и фронт, собственно, только лишь отголосками врывается в будни полевого госпиталя. Автор оставляет за кадром обстоятельства, которые приводят сюда самых разных людей.

Возвращаются с войны солдаты в картине «Два Фёдора» М. Хуциева. Из вагонов-теплушек вчерашние воины, кажется, даже с какой-то тревогой вглядываются в уже подзабытую мирную жизнь. Как встречают состав на незнакомых полустанках? Где окончится путь, какой сложится жизнь? Не случайно внимание Фёдора (акт. В. Шукшин – писатель и режиссёр, пришедший в те годы на экран со своей темой духовных поисков) притягивает бездомный мальчишка в толпе на обочине. Они оба – Фёдор большой и Фёдор маленький – практически совершенно одиноки: победитель, движущийся в никуда, и ничей ребёнок, неведомо как переживший военное лихолетье. Камерный сюжет фильма М. Хуциева затрагивает такие глубины человеческих судеб, которые последовательно приобретают значимость истинных ценностей жизни.

Не менее сильно в образной системе фильма тему памяти акцентировали авторы «Баллады о солдате» (1959). Драматург и режиссёр, оба вчерашние фронтовики, обращаются к зрителю в прологе, привлекая внимание к тому, какой образ солдата, не вернувшегося домой, они хотели бы запечатлеть в нашем представлении (акт. В. Ивашов, тогда студент III курса ВГИКа, впервые оказался на экране, передав Алёше Скворцову доверчивость и доброту мальчишки поколения начала 60-х).

При этом, ещё раз подчеркнём, в каждой из названных картин (кроме краткого эпизода в «Балладе о солдате») нет ни одной батальной сцены. Зато экран заполняют лица людей, прошедших фронт и сохранивших в себе при этом способность возвращения к мирной жизни.

В фильме-памяти о войне, естественно, основная роль принадлежит рассказчику. Конечно, автор во всех случаях движет действиями фильма, чередует события, ставит их в нужной для себя последовательности. Однако в повествовательности названных картин ему принадлежит особенная роль.

Смена эпизодов продиктована не только развитием действия во времени.

Это своего рода сопоставление смыслов, реализующих логику авторского замысла. Скажем, в фильме В. Ежова и Г. Чухрая последовательность создаёт направленность движения именно к дому, дороги, сообщившей сюжету стихотворные ритмы. Хотя во многих эпизодах непосредственное их чередование мотивировано реакцией и поведением персонажа.

Литературный принцип рассказа (прозаического или поэтического – не в этом сейчас суть) возвращает на послевоенный экран автора как самостоятельного лирического героя. Его присутствие отчётливо ощущается на всех уровнях.

В «Балладе о солдате» голос автора звучит за кадром. У М. Калика («До свидания, мальчики») о времени и друзьях рассказывает один из героев. В фильме «Белая птица с чёрной отметиной» Ю. Ильенко – историю вспоминает оставшийся в живых младший сын из когда-то большой семьи. В прологе и в финале «Альпийской баллады» текст письма из Италии, через много лет пришедшего в белорусскую деревню, произносит женщина, которую когда-то ценой собственной жизни спас бежавший из плена Иван. Каждый из авторов по-своему реализует право на произвольный выбор, чередует события с дистанции памяти, сообщая им личностную эмоциональную аранжировку.

Другим из наиболее значительных в картинах этой тематики оказывается мотив возникающей любви между молодыми героями – самой трепетной и целомудренной – первой любви.

Война не только не лишила человека способности любить. Она, кажется, по-своему очистила, как-то отделила от кромешного быта это редкостное состояние – зарождающейся первой любви. 60-е годы практически вернули на экран любовную лирику, её поэтическое своеобразие. Почти в каждой картине сквозь это состояние прослеживается судьба главного героя.

М. Хуциев, например, вспоминает о постановке своей с Ф. Миронером первой картины «Весна на Заречной улице» (1956). Двум молодым выпускникам ВГИКа предложили сюжет о сталеварах. Они при этом прекрасно понимали, что зритель-то ждёт фильмов о любви (см. телевизионный канал «Домашний», 5.12.2013, 18.30: программа «Моя правда» – об актёре Н. Рыбникове). Снятая ими картина пользовалась ошеломительной популярностью. А сталевар Саша Савченко (именно историю его любви к учительнице вечерней школы рассказали авторы) до сих пор остаётся одним из самых любимых героев для нескольких поколений зрителей (фильм, по словам актрисы И. Макаровой из той же телепрограммы, посмотрело больше сорока миллионов).

Это чувство потребности киноаудитории в подобных сюжетах особенно остро проявилось в картинах военной темы, оно вернуло на экран реального человека, что ещё усилило драматизм трагических событий истории.

Примерно к этому же времени относится одно из лучших стихотворений горевшего в танке поэта-фронтовика Сергея Орлова:

Последняя строка завершает каждую строфу, буквально заманивая ворожбой, магией слов:

Какой болью в поэтическом сознании автора переплавлены традиционные лирические образы русского стиха (есенинскую «белую берёзу под моим окном» увидеть в бинтах, а краснеющий перед М. Цветаевой на дороге «куст… Особенно рябина» – в крови)… В бинтах и крови на всём протяжении военных лет экран оттепели отразил зарождение первой любви.

Она согревает юных героев предвоенного поколения в фильме «Дорогой мой человек» И. Хейфица. Нелепо разминувшись буквально накануне войны, герой и героиня (актёры А. Баталов и И. Макарова) на протяжении многих лет ощущают духовное взаимопритяжение. Редкие встречи только усиливают чувство причастности, трагичность времени реализована в событиях, по-разному влияющих на их судьбы. И лишь после множества испытаний, давно прошедшей юности, случайно, наконец, скрестились их судьбы. Повествование о времени, по-своему распорядившемся жизнью людей, автор надёжно положил на жанровые каноны классической мелодрамы.

И в фильме М. Хуциева «Два Фёдора», о котором уже говорилось (вышедшем на экраны тоже в 1958 году), традиционный сюжет – возвращение солдата с фронта – оказывается только драматическим зачином к истории любви (актёры В. Шукшин и Т. Сёмина). Забота Фёдора большого о бездомном мальчишке и естественное стремление создать свой собственный дом, обрести женскую любовь, оказывается, сообщают напряжение событиям обыденной жизни. То есть другого типа мелодрама образует не менее сложную череду столкновений: у каждого из персонажей фильма М. Хуциева своя выстраданная правда, и очень непросто разрубить запутанный психологический узел.

Историю первой любви рассказывают поэтически-напевные построения «Баллады о солдате» и «Альпийской баллады». Они и в названиях перекликаются, обозначая свои жанровые истоки. Здесь, может быть, только ещё предчувствие любви: столько нежности, наивных случайностей, страха за искреннее чувство, так «не ко времени» настигшее героев.

Реальные подробности сюжета-путешествия (а о мифологическом значении образа дороги и дома приходится говорить практически на материале каждого фильма) невольно перекликаются с приведёнными строками С. Орлова: «…пыль дорог, где отстать хуже, чем умереть».

Трагическая концовка «Иванова детства» (1962) тоже становится знаком первого чувства, которое как бы уже в «потустороннем мире» проживает юный герой. Погибший мальчишка (акт. Н. Бурляев) и девочка-подросток гоняются друг за другом на пустом пляже. Только остов обгоревшего дерева напоминает о когда-то живом пространстве. Но именно его мрачная неподвижность говорит о самой, наверное, первой, детской ещё неосознанной радости предчувствия, которое могло бы когда-нибудь стать и любовью.

Характерно, что некоторые фильмы времени оттепели, привлекая сюжетные мотивы «голоса первой любви», испытали отчётливое влияние современной поэзии. Не вдаваясь в подробности этих процессов формирования метаязыка, назовем лишь, в контексте разработки на экране темы зарождения любви, две картины, замысел которых прямо перекликается с произведениями Булата Окуджавы. Это «До свидания, мальчики» (строка одной из его ранних песен, 1966) и поставленная по сценарию поэта на основе его повести «Будь здоров, школяр» картина «Женя, Женечка и „катюша“» (1967). В них явственно преобладает авторское, поэтическое начало.

Отдельно, особняком надо выделить фильмы, в которых показана разрушительная для духовного мира человека трагичность войны. К «Иванову детству» А. Тарковского в этом смысле по-своему примыкают картины «Крылья» (1966) Л. Шепитько и «Белая птица с чёрной отметиной» (1970) Ю. Ильенко.

Юность Надежды Петрухиной («Крылья», акт. М. Булгакова), искренняя и безоглядная любовь совпали с войной. Военная лётчица, она потеряла любимого в одном из воздушных боёв. Так страшно смотрятся кадры горящего истребителя! Это ведь на её глазах падает не просто подбитый самолёт, это умирает любовь… Оставшаяся жить Петрухина – с золотой звездой на груди, с победными фотографиями в местном музее славы – женщина духовно уничтоженная. Не способная не только ещё кого-то полюбить. Ей найти контакт с окружающими ой как непросто. Дотла сгоревшая душа не в силах согреть даже близких, ищущих её внимания людей. И сама она становится как бы лишней среди живущих рядом. Метафорой обретения героиней утраченной гармонии с людьми становится финал ленты, когда тоскующая только по небу Петрухина садится в учебный самолёт и как бы взлетает. Хотя по всему видно, что молодые курсанты подкатывают учебный истребитель к ангару.

Ещё горше звучит тема вконец загубленной любви у Ю. Ильенко. Жизнь в ситуации смертельного противостояния, в сущности, близких людей («Белая птица с чёрной отметиной») превращается в бессмысленное и безжалостное уничтожение не только человека, но и самых естественных чувств и отношений. На территории маленького села, в пространстве одной, казалось бы, семьи возникают жестокие конфликты, убийства, гибель всего, что могло бы подарить жизнь. И какая-то там «чёрная отметина» вынуждает человека крушить всё вокруг, практически никому не оставляя надежды на возрождение.

Образ войны на экране оттепели по-своему воссоздан памятью каждого из переживших её поколений. Это принципиальный момент для кинематографа 60-х, обозначивший довольно заметные оттенки в подходе к ставшей уже традиционной теме. Однако в ходе реализации памяти о ней вдруг оказалось, что едва ли не центральным сюжетным мотивом стало чувство, духовно обогащающее человека, – любовь. Или катастрофическое её разрушение.

Подобная «вневременная» точка отсчёта существенно повлияла на принципы и приёмы формирования сюжета большинства фильмов. Ослабевает конструкция традиционной формы – моносюжет с центральным героем, совершающим знаковый поступок. Постепенно осваиваются более свободные композиции.

На Западе такие тенденции назвали дедраматизацией. У нас они отразили своеобразие подхода к материалу войны, стали откликом художественной системы на усиление авторского начала, реализовали в последовательности событий как бы непредсказуемый поток жизни.

В книге В. Шукшина «Нравственность есть правда» рассказывается, как он, только ещё начинающий кинематографист, поначалу главным для себя счёл освоение жёсткой сюжетной конструкции. А чуть позже понял, что готовая сценарная форма лишает творческого потенциала дальнейшие художественные поиски автора. И пришёл к решению освободить сюжет от сложившихся канонов, дать ему развиваться более естественно. Так родился мотив дороги, Чуйского тракта, да и, собственно, картина «Живёт такой парень» (1964).

Свободная композиционная форма фильма-путешествия оказалась востребованной, конечно же, далеко не только по следам входившей в моду на Западе конструкции. Новый тип драматургического построения предложило искусство оттепели.

Это для него одним из ключевых архетипов, как говорилось выше, оказался образ дороги. Именно так организован сюжет фильмов «Баллада о солдате» (1959), «Путешествие в апрель» (1963), некоторых других.

Другим типом свободной организации действия, непосредственно реализовавшей авторское участие в повествовании, оказался, скажем, фильм М. Ромма «Девять дней одного года» (1962). Он состоит из нескольких разрозненных по времени новелл, объединённых судьбами современников на путях служения науке.

Режиссёр после картины «Убийство на улице Данте» (1956), снятой в традиционной манере моносюжетного действия, несколько лет не брался за постановку. И только спустя довольно длительное время сценарий Д. Храбровицкого о человеческой цене исследований на самом тогда передовом участке науки – ядерной физики – привлёк его не только остродраматическими коллизиями, но и довольно необычной по тем временам формой: фильм состоит из девяти новелл («Дней»), взятых как бы наугад из жизни героев.

И та и другая формы «дедраматизации» экранного повествования определённо раскрепостили устойчивые каноны классического сюжета. (Это совпало и с обновлением романной формы в литературе: см. книги Т. Мотылёвой «Роман – свободная форма» (М.: Сов. писатель, 1982); В. Днепрова «Черты романа ХХ века» (М. – Л.: Сов. писатель, 1965), где много страниц отведено исследованию этих процессов на экране; его же «Идеи времени и формы времени» (Л.: Сов. писатель, 1980)).

Повествовательность, идущая от авторского соучастия в развёртывании действия, преимущественно устремилась к документальности.

Атмосфера экранных событий (вернёмся к фильмам военной тематики) приобретает при этом поэтическую тональность. Множество изобразительных метафор (например, в картине «Мир входящему»), мифологических ассоциаций, которые невольно вызывал сюжет-путешествие по дорогам войны, развёртываются, напомним, от знаковых документальных кадров, снятых фронтовыми операторами в мае 1945-го. И авторы работают с пространством игрового сюжета, выбирают характерные детали обстановки, практически нигде не нарушая образного единства документа – своего рода камертона постановочных сцен.

Синтез документа (реализация принципа правды о войне) и поэтизации (востребованность авторского личностного взгляда) создали на экране тех лет как раз ту особую атмосферу, которая отличает кинематограф оттепели.

Характерно, что именно проблемы кинодраматургии в 60-е годы привлекли внимание многих теоретиков кино.

За довольно короткое время вышло не меньше двадцати изданий. Большинство из них, особенно предназначенные для учебного процесса, традиционно рассматривали слагаемые сценария, опираясь на каноны прежних форм сюжетосложения. Однако появились и такие, в которых внимание отдано процессам эволюции кинематографа, обогащения его повествовательных возможностей.

Для начала следует назвать общетеоретические труды, актуальность которых подтвердили именно обстоятельства оттепели. Исследование Е. Добина «Поэтика киноискусства. Повествование и метафора» (1961) и размышления А. Довженко «Я принадлежу к лагерю поэтическому» (1967) означали повышение профессионального интереса к лирико-субъективному авторскому фильму.

Перевод таких исследований, как М. Мартен «Язык кино» (1959), Д. Фелдман, Г. Фелдман «Динамика фильма» (1959) и Дж.-Г. Лоусон «Фильм – творческий процесс» (1965), наряду с другими изданиями зарубежных киноведческих трудов, основательно оживил интерес к процессам языкотворчества на экране 60-х. Состоялся сборник В. Шкловского «За сорок лет. Статьи о кино» (1965).

Появился однотомник работ С. Эйзенштейна «Избранные статьи» (1956), а с 1964 года начало выходить шеститомное издание трудов мастера.

Проблемы сценария получили возможность детального анализа в сборниках «Вопросы кинодраматургии»: с 1956 по 1965 год появилось 4 выпуска (2–5).

Важную роль в осмыслении процессов, происходящих на современном экране, безусловно, сыграли книги «Драматургия кино и вопросы композиции сценария и фильма» М. Ромма (1957), «Кино на переломе» Е. Габриловича (1965), «Фильм без интриги» В. Дёмина (1966), «О значении кинодраматургии в современном киноискусстве» А. Каплера (1960), «Мир экрана» (1961) и «Экран и ты» (1966) М. Зака, «Наш современник Вильям Шекспир» Г. Козинцева (1962), книжечка С. Корытной «Пером и объективом. Киногеничен ли духовный мир» (1966), а также изданные в 1965 году «Материалы конференции по кинодраматургии».

Значительно меньше внимания, к сожалению, издатели книг о кино уделили проблеме актёра на современном экране. Можно назвать разве что вышедшие в 1964 году «Актёр в фильме» А. Бейлина да «Опыт и раздумья» Б. Чиркова – одного из выдающихся мастеров старшего поколения. А на этом уровне обновления киноискусства в 60-е происходили значительные преобразования. Принципиальную, на наш взгляд, роль при этом сыграл процесс практически полной смены «узнаваемых» лиц на актёров, впервые снимающихся у самых разных, не только начинающих режиссёров.

Если вернуться к фильмам о войне, то, кроме уже популярного у зрителей А. Баталова, это новые исполнители. Колоритный В. Шукшин, ещё не кончивший учиться в режиссёрской мастерской М. Ромма во ВГИКе («Два Фёдора»), третьекурсник В. Ивашов («Баллада о солдате»), студент Е. Жариков, подросток Н. Бурляев в фильме А. Кончаловского «Мальчик и голубь» и у А. Тарковского в «Ивановом детстве». В. Стеблов, только что окончивший Щукинское училище («Я шагаю по Москве», «До свидания, мальчики»), С. Любшин – выпускник Щепкинского училища («Альпийская баллада»), О. Даль («Женя, Женечка и „катюша“») начал сниматься с 1962 года. Ярко заявил о себе ставший чуть позже кинорежиссёром украинский актёр И. Миколайчук, сыгравший до конца 60-х в таких знаковых фильмах, как «Белая птица с чёрной отметиной» Ю. Ильенко и «Тени забытых предков» (1965) С. Параджанова.

Вспомним: в фильмах первых военных лет облик героя формировали известные по довоенному экрану исполнители.

Это, скорее всего, делалось намеренно: кинематограф ещё не столкнулся с реалиями войны и невольно опирался на мифы, которые уже существовали в зрительском сознании. Герои 30-х как будто бы перешагнули из довоенного, созидательного времени в события Великой Отечественной. Такие актёры, как Н. Крючков, В. Ванин, М. Ладынина, М. Жаров, В. Марецкая, П. Алейников, Б. Андреев, М. Бернес, многие другие утверждали образ героя, воспитанного советской действительностью, способного отстоять её завоевания. Закалённый, сложившийся характер сполна проявлял себя в условиях войны.

Новые исполнители, чьи лица ещё не были знакомы киноаудитории, обозначили теперь выход на экран как бы «одного из нас»: простого человека, со своим ничем не примечательным характером. И само его появление в обстоятельствах войны, его реакция на происходящее не предписывались никакими прежними нормами, убеждали непредсказуемостью поступков. Зато отчётливо зазвучал мотив чистоты и первозданности зарождения первого чувства. А. Тарковский, например, в «Ивановом детстве», снимая диалог молоденького лейтенанта и санитарки, в которую тот влюблён, настаивает, чтобы покрытие землянки в просыпающемся весеннем лесу, так называемый накат, художники сделали именно из свежих стволов берёзы. И эта магия чистого берёзового света держит внимание зрителя, пока с паузами и смущением юные герои говорят на самую, казалось бы, обыденную тему (о вшивости в какой-то роте).

К тому же, оказывается, авторы за счёт такой аранжировки экранного действия получили возможность реализовать отличительную особенность фильмов 60-х о войне – зарождение первой любви. Её трепетность в окружении фронтового быта, на бесконечных дорогах, часто в преддверии гибели (погибают герои «Баллады о солдате» и «Альпийской баллады», один из друзей, подружка другого в «До свидания, мальчики», героиня из фильма «Женя, Женечка и „катюша“», ребёнок-разведчик из «Иванова детства»).

Теперь речь зашла о ценностном содержании отдельной личности, о человеческой жизни. Автор звал зрителя помнить об этом.

Пьеса В. Розова «Вечно живые» (фильм «Летят журавли») максимально обозначила новое осмысление войны. Иные акценты на подробностях всем знакомого времени позволили открыть ещё не освоенные экраном её стороны.

Углубление взгляда – в духовный мир молодого человека – разительно обновило поэтику кинематографа.

Выше говорилось о стилистике авторского почерка «журавлей» М. Калатозова, С. Урусевского, Т. Самойловой, упоминалось о трагическом лиризме «Иванова детства» А. Тарковского, поэтичности «Баллады о солдате» Г. Чухрая и В. Ежова, особого рода мифологизме картин «Мир входящему» А. Алова и В. Наумова, «На семи ветрах» С. Ростоцкого. Во всех фильмах этой тематики сразу же привлекает новая, субъективно-лирическая аранжировка эпизодов военного быта, которые хорошо знакомы зрителю по фильмам военных лет.

Персонажей этих картин не коснулся процесс «дегероизации», о чём активно заговорила западная критика, анализирующая проблемы послевоенного искусства. Подвиг на нашем экране остался проявлением духовного свойства, способностью противостоять Смерти силой и искренностью Любви.

Чтобы выявить именно эти качества личности в трагических обстоятельствах войны (а героя социального к этому времени последовательно сменяет человек индивидуальный), понадобилось существенно обновить палитру уже давно освоенных способов экранной выразительности.

Конечно же, прежде всего бросается в глаза почти полное отсутствие батальных массовых сцен. Выше об этом упоминалось.

Их нет в «Судьбе человека», практически нет в «Балладе о солдате». Отсутствуют массовые сцены в фильмах «Дорогой мой человек» И. Хейфица, в картинах А. Тарковского, Б. Степанова, В. Мотыля, Ю. Ильенко. В мелодраме М. Ершова «Родная кровь» (1964) вся война обозначена лишь фрагментом символического проезда танка (главный герой – танкист, акт. Е. Матвеев) и завершается разворотом машины в каком-то даже не обозначенном немецком городке на Западе.

Скорее вспоминаешь, что Андрей Соколов шофёр, Алёша Скворцов едет починить крышу, Устименко в картине И. Хейфица – врач, Иван у Тарковского – ребёнок. Герои В. Мотыля тоже не богатыри.

Однако тот или иной способ выстраивания мизансцены, повторы крупности планов, логика их монтажного соединения, образная роль пространства, ритм смены событий повествовательного ряда – всё это в первую очередь отражает авторское присутствие, настрой его монолога, обращённого к зрительской аудитории.

На смену развёрнутым батальным сценам пришли обжитые интерьеры, полки вагонов, проёмы теплушек, снятых снаружи и изнутри.

Теснота помещений, чаще временных, определяет фронтальную композицию: действующие в эпизоде персонажи на небольшом развороте кадра смотрятся плотной группой людей. Таковы начальные сцены в картине «Два Фёдора», оживлённый разговор солдат в тесном вагоне из «Баллады о солдате», молчаливые сцены пленных, глядящих в проём теплушки на очередь в крематорий («Судьба человека»).

Образ движения, смена пространств, вагонные полки – тема дороги диктует и неустроенный быт, и характер контактов находящихся в кадре людей. Нет укоренённости, всё временно. Обычный человек, трудяга, крестьянин, семьянин, отец или сыновья, отрешённые от дома и оказавшиеся вместе только лишь на данный момент. Именно такие впечатления получает зритель от локальных мизансцен, групповых зарисовок, как правило, статичных композиций, разместившихся в тесноте временных помещений.

В «Судьбе человека» пленных загоняют на ночёвку в разрушенный храм. Контраст расположившихся на полу солдат и глядящих с фресок ликов образует мизансцену, в которой отчётливо прочитывается авторский текст.

В «Ивановом детстве» мальчишка остаётся один в разрушенном храме. И росписи стен, и отдалённый звук колокола вызывают в воображении ребёнка угнетающие душу фантазии, оборачиваются истерикой.

В финальных сценах картины В. Мотыля, когда Женя объясняется наконец со своей Женечкой, покои средневекового замка, окружающие героев исторические реликвии создают ощущение нездешней, нереальной любви в условиях войны. Фантастически красивая сцена заканчивается гибелью героини.

То есть свет и предметная среда активно играют вместе с актёрами, дополняя конкретные слова и поступки особой атмосферой. Детали конкретизируют поведение, помогают ощутить мотивы, почувствовать внутреннее состояние, логику в последовательности актёрского действия.

В «Балладе о солдате» большая часть эпизодов снята в теплушке, забитой сеном. Небольшое свободное пространство как бы вынуждает Алёшу и Шурку всё время находиться рядом. Сами обстоятельства предопределяют естественность возникшего чувства.

Герои картины «Мир входящему» почти не покидают кузова утлой полуторки. Ночная, полная неожиданностей дорога не располагает к общению. Каждый думает о своём, и эти молчаливые статичные мизансцены позволяют увидеть сложный, замкнутый в себе и самодостаточный тип человека, заброшенного судьбой на дороги войны.

В подобных мизансценах в «Солдатах» А. Иванова, одном из первых оттепельных фильмов о войне, на редкость подробно говорилось о мирных судьбах каждого из участников битвы под Сталинградом (великой, не однажды до того озарённой на экране пафосом батальных сцен). Учёный-математик Фарбер ночью на дне траншеи, откуда утром должна начаться бессмысленная атака, рассказывает о себе такому же мирному, тоскующему по дому лейтенанту.

Конечно, не только из таких мизансцен целиком состоит каждая картина. Однако их преобладание, доминирующее положение в развитии сюжета воздействует на общую атмосферу, оказывается своеобразным камертоном. Их эмоциональный настрой как бы погружает в себя все другие компоненты экранного действия. Ведь мы, разумеется, помним этот ночной разговор, когда в момент захлебнувшейся атаки Фарбер и лейтенант делятся последним окурком.

Если подобного типа мизансцена составляет в каком-то смысле стилеобразующее начало повествования, то она, конечно же, вызывает повышенный интерес к крупным планам участников эпизода. В контексте размышлений о значимости темы первой любви – к сопоставлению лиц героев. Такие кадры по-своему укрупняют состояние партнёров иной раз даже в самых обыденных сценах.

В эпизоде утреннего прощания Вероники и Бориса в самом начале фильма «Летят журавли» они воздействуют как своего рода эмоциональные паузы, определяя музыкально-ритмическую структуру всего эпизода.

С. Урусевский, чтобы усилить ощущение динамики сцены, использует короткофокусный объектив. Это позволяет резко изменять крупность изображения. Стоит Веронике отойти всего лишь на два-три шага, как расстановка фигур в кадре изменяется. Двойной крупный план превращается в соотношение крупного (Бориса) и общего (Вероники), эффект внутрикадрового монтажа достигается движением персонажа в глубину и из глубины кадра. А парный лирический портрет при этом приобретает новую тональность, которая как бы мимолётно фиксирует чувства героев в короткой «проходной» сцене.

В эпизоде начала войны, когда Вероника и Борис прилаживают на окне занавес затемнения, оператор подключает к изображению парного портрета выразительные акценты освещения. Лицо героини попадает в тёмное пространство, узкий просвет роняет полосу света только на её глаза. Контраст (им когда-то активно пользовался, начиная с 20-х годов, оператор А. Москвин, принёсший ФЭКСам этот приём из искусства фотографии) резко повышает эмоциональное впечатление от крупного плана, внося трагичность в ещё мирную сцену: герои мимоходом обсуждают детали предстоящего свадебного торжества.

Лиризмом овеяны парные крупные планы Алёши и Шурки в «Балладе о солдате». Особенно те, когда ветер развевает девичьи волосы и парень подставляет лицо нежному их касанию. Столько целомудрия, покоя, обещания счастья содержат эти немногие крупные планы. И именно они играют роль объяснения в любви, нигде словами не высказанной.

Оператор А. Заболоцкий, снявший «Альпийскую балладу», ярче всего проявил своё мастерство, конечно, в фильмах В. Шукшина. Однако, работая и с Б. Степановым, он украсил подробное повествование о смертельно опасной дороге к дому белорусского парня и итальянской девушки кадрами лирической сцены, по существу составившей кульминацию темы Любви, противостоящей постоянно преследующей героев Смерти. В альпийских лугах голодные, измученные беглецы набрели на нетронутое земляничное поле.

Прозрачный свет яркого солнца играет в зарослях высокой травы, сквозь которую видны спелые ягоды. И счастливые лица. Как бы застывающие на миг улыбки – эффект фотографии (мгновенной остановки кадра) оказался на удивление выразительным – открывают под напряжением опасности искреннее, только ещё зарождающееся чувство.

Другие краски создают выразительность парного портрета вышедшего из леса парня и его оставшейся в деревне подруги в эпизоде танца в кругу сельчан (Ю. Ильенко, «Белая птица с чёрной отметиной»).

Как будто замершие, плотно прижатые плечи. Слитно движущиеся фигуры в центре опустевшего круга. Трагические лица, словно застывшие маски, сами несут безысходность. Не окончивши танца, парень (первая кинороль Б. Ступки) и девушка молча уходят в сторону леса.

В каждом из названных фильмов, как в ряде других, такие крупные планы оказались по существу кульминационными. Они акцентировали проходящий сквозь всю картину лирический мотив. Нам предложили включить в традиционную героику войны мощное звучание темы зарождающейся любви и её трагичности для целого поколения не вернувшихся домой…

Присутствие автора проявилось и в такой специфической составляющей кинообраза, как выразительный монтаж.

Важно заметить, что в предшествующий период, в 30–50-е годы, роль монтажа практически свелась к соблюдению последовательности событий.

Теперь оживился и ассоциативный, и дистанционный, и эффектный внутрикадровый монтаж.

Наличие доминанты при этом не стало обязательным условием соединения соседних кадров, практически ушла в небытие поднадоевшая «восьмёрка» – монтажный фрагмент «говорящих голов». Активизировались попытки воспользоваться обертонным потенциалом соседних кадров. Возможно, ещё и потому, что почти обязательное обилие разговорной речи сменилось тихими, внеречевыми способами общения фильма со зрителем.

В картине «Летят журавли» ассоциативный монтаж, целые фрагменты внефабульных событий (таких, например, как эпизод воображаемой свадьбы в угасающем сознании Бориса или пролетающие над головой Вероники сплетённые чёрные ветки деревьев) назначены раскрыть визуальными средствами внутреннее состояние героев.

Однако конкретность предмета, единичность его реального смысла и назначения, для того чтобы стать ассоциативным дополнением к происходящему на экране, должны обрасти выразительным окружением, встать в определённый контекст.

В лирические сцены «Баллады о солдате» вмонтированы долгие планы проплывающих мимо теплушки редких и невысоких весенних берёз, едва покрытых первыми листьями.

А молчаливые лирические сцены фильма «Родная кровь» озвучены яркими мексиканскими мелодиями: увиденный героями (акт. Е. Матвеев, В. Артмане) фильм властно окрасил на протяжении почти всей последующей жизни их отношения.

Это лишь немногие, безусловно впечатляющие примеры оживления традиционных монтажных форм, отчётливо проявивших авторскую интонацию в стилистике экранного повествования.

Отдельного внимания заслуживает организация или выбор пространства натурных кадров, их участие в авторском комментарии происходящего.

Это не только место действия. Роль, которую выполняет природное окружение, существенно изменилась по сравнению с той, что доминировала в предшествующем периоде.

Там, напомним, пространство тоже нередко брало на себя собственные задачи, претендуя на образ растущего изобилия, наступившего благоденствия, необъятных просторов свободной, ждущей рачительных человеческих рук земли («Поезд идёт на Восток», 1948, реж. Ю. Райзман, «Сказание о земле Сибирской», 1948, реж. И. Пырьев, его же «Кубанские казаки», 1950). Такие подходы легко объяснимы с точки зрения настроений послевоенного периода и особых идеологических задач экрана тех лет. Кинематограф оттепели практически отказался от подобной трактовки.

Пространство теперь в большинстве фильмов оказывается комментарием к эмоциональному состоянию персонажей – поведению героя, его переживаниям, никак внешне не выявленным: ни в поступках, ни в диалоге. То есть эти фрагменты становятся средством анализа личности, как бы выносят вовне не проявленные актёром мотивы его состояния.

Именно внутренний мир героя оказался в центре внимания мастеров оттепельного кино, к какой бы тематике ни относился фильм.

Выше речь шла о съёмках оператором А. Заболоцким цветущих альпийских лугов в картине, поставленной на белорусской студии. Первые эпизоды – побега Ивана (акт. С. Любшин) из плена – идут на тёмном, тревожном фоне обнажённой земли, мрачных камней, запутанных троп, на нехоженом высокогорье. И только потом, когда свобода кажется близкой, а между героями возникает доверчивость, пейзаж светлеет, озаряется спокойным солнечным светом, позволяющим на миг забыть об опасности и усталости.

В картине М. Калика «До свидания, мальчики» предвоенное действие проходит на фоне спокойного моря. Многие эпизоды – на пляже. Горожане беззаботно отдыхают, мальчишки, собираясь в лётное училище, ещё не представляют, что их ждёт с началом войны. И здесь наше знание о том, что принесла война, добавляет массу эмоций к сказочно прекрасным пейзажам, к поведению живущих в неведении людей.

Особую роль пространство играет в картине А. Тарковского «Иваново детство». Начало войны показано в сцене гибели матери Ивана. Лаконичный кадр – летняя деревенская дорога, колодец, ведро воды… Оно расплёскивается, выпадая из рук убитой женщины.

Этот фрагмент несколько раз повторится в памяти мальчишки, потерявшего детство.

Дальше бесцветные, а то и чёрные детали окружения: ночная переправа по воде во вражеский тыл, трупы не вернувшихся с задания разведчиков. Они, эти трупы, что особенно страшно, служат своего рода ориентиром на полном опасностей пути. Или – одинокий разрушенный хутор с сумасшедшим стариком. Вымершее пространство несёт в себе исчерпывающую характеристику ситуации. Так же как землянка санчасти, в несколько рядов покрытая стволами свежих берёз.

Удивительные по красоте пейзажи Закарпатья в фильме «Белая птица с чёрной отметиной» играют у Ю. Ильенко самостоятельную роль (некоторые из объектов натурной съёмки режиссёр и оператор предварительно даже подкрашивали, что, впрочем, позже делал иной раз и А. Тарковский – в фильме «Зеркало»). Этот образ именно своей цельностью, относительной самостоятельностью в становлении полифонического сюжета создаёт нужный автору контраст в размышлениях о гармонии в мире природы и смертельно безвыходных конфликтах между живущими на этой земле людьми.

Словом, пространство в наиболее заметных картинах оттепели (это напрямую отразилось и в фильмах военной темы) оказалось носителем авторских комментариев – или к собственным размышлениям о событиях, или, что чаще, помогая зрителю проникнуть во внутренний мир человека, о судьбе которого рассказывает экран.

В определении авторского стиля, в ощущении присутствия так называемого лирического героя, не показанного в кадре, существенная роль выпала на долю ритма – отдельных эпизодов и всего фильма.

Речь, конечно, должна идти не только о монтажном ритме.

Особая раскованность пластики персонажей, перепады напряжений действия в поставленных рядом эпизодах, преобладание панорам, своеобразная наблюдательность камеры, тяготеющей к документальности, – всё это составляет общий ритмический рисунок картины, придавая некую непреднамеренность, предлагая зрителю самому вникнуть в существо происходящего, в переживания героя. Во многом этому способствует и внутрикадровый монтаж, о котором уже упоминалось в связи с камерой С. Урусевского в фильме «Летят журавли». Да в то время и на Западе заговорили о «безмонтажном» кино.

Наш экран, не испытывая нужды в крайностях, осваивал органичность повествовательного стиля, пользуясь искусством ритмического построения действия.

Освобождение актёрской игры от предельно выразительной мимики, от броских пластических приёмов, за которыми впрямую прочитывался бы комплекс эмоций, особенно активно шло в это время и на театральной сцене.

Устоявшееся убеждение, будто переживание героя прямо выражается в его словах или поступке, сменяется на сценических подмостках чеховской многозначностью, контрапунктом состояния и действия. Это придаёт особенную выразительность глубине диалога, движения, жеста. Слой внутреннего, едва угадываемого смысла оказывается как бы скрытым за ничего не говорящим поведением или совсем необязательными словами. Новая театральная режиссура, параллельно кинематографу, активно осваивает современный пласти ческий язык.

На экране этому способствовало и обновление актёрского состава.

Молодые исполнители принесли характерную для современности ритмику исполнения. Органичность поведения актёра перед камерой, ощущение внутренней самодостаточности, способность оставаться в образе созвучной времени личности, не будучи «зашоренным» тематикой или режиссёрским диктатом, образуют особо доверительный контакт с киноаудиторией. Таковы герои B. Шукшина и его фильмов, мальчишки М. Калика, В. Ивашов, Н. Рыбников, C. Любшин, О. Даль, многие другие актёры-шестидесятники.

Ритмическая раскрепощённость сказалась и в пристрастии к наблюдающей камере, в обилии панорамных съёмок.

Панорама нуждается в тщательной предварительной подготовке внутрикадрового пространства, в точном расчёте скорости движения камеры, перемещения объектов, акцентов на выразительных моментах, эмоциональных пауз. Это, по существу, рождение новой техники съёмок. Зритель наблюдает эпизод (чаще к тому же снятый под документ), сам как бы участвуя в отборе, сопоставлении визуальных деталей, извлечении задуманного автором смысла.

Выразительность документального стиля в игровом кино, о чём уже было сказано, тоже одно из примечательных явлений этого периода.

Монтажные эксперименты вели свою родословную от немого кино. Авторы ряда киноизданий 60-х обратились к его наследию.

М. Ромм, в 1965 году создавший на хроникально-документальной основе фильм-размышление «Обыкновенный фашизм», написал исследование «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“» («Монтаж аттракционов» – первая теоретическая работа С. Эйзенштейна, 1923 год).

Фильм М. Ромма сочетает в себе максимальную достоверность (использование документальных съёмок) и отчётливую авторскую конструкцию материала. Кинодраматург Е. Габрилович заметил в одной из статей: «„Обыкновенный фашизм“ понимается мной… как лента раздумий»[18].

За счёт чего же, по мнению М. Ромма, оказалась востребованной в середине 60-х эйзенштейновская идея «монтажа аттракционов»?

Свободный от последовательности событий поток впечатляющих воздействий (каждый эпизод у мастера работал как отдельный аттракцион) С. Эйзенштейн предложил объединить в композицию так, чтобы полученная художественная структура несла в себе мощнейший эмоциональный заряд.

Публика в зрительном зале театра Пролеткульт, где родился эксперимент, должна была ответить прежде всего именно состоянием возбуждения, не зависящим (или очень слабо зависящим) от содержания происходящего. То есть ключом к восприятию спектакля становилась степень душевного отклика зрителя на фрагменты действа.

Если с этих позиций присмотреться к тому, что происходит с законами драматургической композиции на экране 60-х, невольно обнаружится родство в построении целого ряда фильмов оттепели и весьма экстравагантной на первый взгляд «затеи» С. Эйзенштейна.

Логику повествовательного чередования событий, причинно-следственной цепочки рассказа начинает заметно теснить принцип созвучия настроений поставленных в ряд фрагментов (если вдуматься, эта модель прочитывается и в композиции повести И. Эренбурга «Оттепель»). Именно настроенность авторской тональности, её реализация, своеобразный «тембр» и «громкость» звучания, партитура эмоционального воздействия связывают воедино фрагменты действия.

Произвольный выбор чередования эпизодов рассказа превращает драматургическую композицию в монолог, в ряд воздействующих моментов («аттракционов», по С. Эйзенштейну), сообщающих зрителю нужное настроение.

Именно в этом самостоятельная роль построения таких фильмов, как, например, «Путешествие в апрель» В. Дербенёва, «Человек идёт за солнцем» М. Калика, «Я шагаю по Москве» Г. Данелии, «Живёт такой парень» В. Шукшина, «Застава Ильича» М. Хуциева, хотя картины В. Шукшина и М. Хуциева отличаются значительно большей диалогово-смысловой насыщенностью повествовательного сюжета.

То есть М. Ромм, ощутивший творческое воздействие одного из ранних и по существу не реализованных на экране тех лет открытий художественной формы, подметил в статье «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“» очень существенный момент возрождения на новом этапе принципов своеобразной драматургической композиции, анализирующей эмоциональное состояние, духовную настроенность личности – автора и героя…

Атмосфера оттепели с её неподдельным интересом именно к каждому отдельному человеку, к личности породила какой-то особенный взгляд на судьбу этой личности в условиях военных лет.

Оказывается, человек не просто выстоял в бесчеловечных обстоятельствах исторической катастрофы и смог подняться после страшнейших трагедий, но сохранил способность видеть мир вокруг, отзываться на самые простые человеческие чувства: отцовства («Судьба человека»), первой любви («Баллада о солдате»), верности («Летят журавли»), памяти («Альпийская баллада»).

Война не убила человечность. Экран заговорил о духовности, воссоздал на редкость многогранный образ героя, прошедшего буквально через ад и сохранившего для живущих память о себе.

В феврале 2011 года, в коротеньком телевизионном репортаже из Австрии русская переводчица, которая ухаживает за могилами советских солдат, похороненных там в 1945-м, с каким-то изумлением вдруг сказала о датах рождения, проставленных на обелисках: ведь это парни рождения 1925–1926 годов! Её потрясло такое открытие: погибло практически целое поколение девятнадцатилетних.

И в кинематографе оттепели, прежде всего тех авторов, которые сами совсем недавно прошли фронт, в фильмах о войне одним из основных сюжетных мотивов стала любовь. Сквозь невообразимые и огневые, документально-правдивые солдатские будни прорезался её голос:

Такими извечные поэтические символы – белые берёзы и красные рябины – мог запомнить только человек, реально познавший ад минувшей войны.