…Эта мало что изменившая история произошла в межсезонье: промозглые пляжи, гулкие коридоры опустевших отелей. Можно теперь разглядеть, услышать отдельного человека. И он вдруг открывается героем знаковым, а почти неприметная жизнь приводит его к трагическому концу.
Фильм «Асса» С. Соловьёва вышел на экраны в 1988 году.
…Другой такой своего рода заповедной территорией оказалась промышленная окраина небольшого южного городка. Сплошь заваленная производственным мусором, очерчивающим практически замкнутый круг, оставив очень маленькое жизненное пространство для обитателей нескольких однотипных коробок-домов посередине… И в одном из них девочка, практически ещё подросток, неумело и растерянно пытается отстоять свою – трагически-безысходную – судьбу.
Фильм «Маленькая Вера» В. Пичула тоже снят в 1988-м.
…В знакомый когда-то, чужой теперь город приезжает герой культового для 80-х рок-певца В. Цоя, только что начавшего сниматься в кино (первая роль – в финальных массовых сценах фильма «Асса»). Автора песен, отразивших для нового поколения противостояние реальному ощущению безвременья и потребность перемен.
В финальных кадрах его герой погибает.
Точнее, Моро уходит в темноту зимней аллеи, будучи смертельно ранен кем-то, видно, из наркомафии, доверчиво остановившись на просьбу прикурить…
Фильм «Игла» снят Р. Нугмановым в 1989-м.
Посмотрим ещё раз на эволюцию характерных для этого времени знаковых архетипов, так накрепко связавших между собой на протяжении десятилетий оттепели все виды искусства, не только один лишь кинематограф.
Центральный персонаж носит теперь имя довольно условное, собственно-несобственное, так сказать.
Бананан (фильм «Асса») – на самом деле реальный сценический псевдоним одного из участников рок-группы питерского барда Б. Гребенщикова.
Как субъект лирико-детективного сюжета этот юноша есть некое противопоставление миру агрессивно и по-хозяйски наступающего зла. Его робкий интерес к приезжей, подружке стареющего «хозяина жизни», вырастает в нравственное противостояние, компромисса в котором быть, по логике фильма, не должно.
Тесная комнатушка в похожем на барак помещении, безликий коридор («на тридцать восемь комнаток всего одна уборная…», В. Высоцкий), с однотипными ячейками-дверьми.
Но даже и здесь, в момент откровения, мальчишка достаёт самодельную картонную «трубу». Это чтобы не оказаться услышанным, не смутиться собственной открытостью. «Труба откровения» – его большая тайна.
Фильм восполняет душевную незащищённость довольно ершистого на первый взгляд юноши.
Поднявшись на фуникулёре над ветшающим поблекшим городом, Бананан с подружкой (акт. Т. Друбич) плывут над улицами в волнах песни БГ «Под небом голубым есть город золотой…» (текст А. Волхонского).
Её образный ряд изобилует фантазиями некоего сказочного царства, живописной изобразительностью Пиросмани: «огнегривый лев», «вол, исполненный очей», «орёл небесный, чей так светел взор»… (В поэзии тех лет Б. Окуджавы тоже впечатляют мотивы наивного реализма этого своеобразного художника: «синий буйвол и белый орёл и форель золотая…»)
Мотив свободного полёта, душевной открытости человека в надземном пространстве, отделившем героя от обыденности, вырастает к финалу в изображение до отказа заполненных стадионов, слушающих песни-призыв своих кумиров «Ждем перемен…».
Однако жёсткая реальность сталкивает героя с всевластностью стареющего «папика». И отказ смириться, принять его как безусловного хозяина судьбы (читай: для целого поколения молодых) означает для Бананана гибель.
Тихо и очень подробно, с какой-то будничной деловитостью подельники, обернув тело мальчишки в брезент, спускают его за борт лодки подальше от берега…
Покровителя своего девушка убивает. Её, тоже вяло, уводит наряд милиции…
И вот именно тогда на экран врываются финальные кадры огромного стадиона. Горящие свечи в молодых руках. Согласный унисон гремящих из динамиков песен. В. Цой, впервые прокричавший с экрана своё «Перемен требуют наши сердца!»
И не случайно заниженный по законам мелодрамы поток бытовых эпизодов так неожиданно отступает.
Авторский голос фильма подхватывают мелодии мощного протеста…
В. Пичул («Маленькая Вера») обратился к проблеме последнего из героев, пытающихся защитить свою, пусть деформированную, духовность в мире, где она всё откровеннее становится невостребованной.
Типовая квартира, каких много. Хлебосольный стол… На кухне бесконечно что-то едят, пьют, запасают впрок. Кажется, что и живут между маленьким столиком да холодильником: чтобы его открыть, надо отодвинуть стандартную табуретку. Словом, всё как у всех.
Вот в этой пространственной типажности, узнаваемости среды обитания и кроется очень основательная часть выразительного подтекста картины.
Знакомство героини с парнем после эпизода на танцплощадке сначала, кажется, тоже не выпадает из потока подобных вялотекущих случайностей. Однако вполне адаптированный к условиям здешней жизни Сергей (акт. А. Соколов) оказался в каком-то смысле другим, не похожим на тех, с какими привычно тусуется день за днём Вера. И этим, своей внутренней, скрытой за бравадой непохожестью на привычное окружение, парень привлёк героиню. Ещё не способную по-настоящему понять, что искренняя неумелая привязанность к Сергею перевернёт, разрушит её мир. Ничего не создав взамен.
Реальный неразрешимый конфликт происходит в душе героини.
Не в квартирных скандалах и поножовщине, не в компромиссном согласии выгородить отца во время беседы со следователем. А когда оказалось, что внешне всё как будто бы улеглось. Она отрешённо заглатывает горсть таблеток и безвольно опускается на пол, пристроив на груди свою детскую фотографию…
Очень серьёзная роль в понимании авторского текста картины принадлежит кругу друзей Веры. Видимо, ещё школьных, с одного двора. Стайка почти неразлучных мальчишек и девчонок, не упускающих случая поссориться, выпить.
В кабинете следователя спиной к Вере сидит один из них, вызван по случаю уличной драки. На банальный для протокола вопрос о годе рождения, сверившись у Веры о подробностях потасовки, он как бы мимоходом называет 1971-й (фильм, напомним, 1988-го)…
Всякая мелочь на экране в любой момент может оказаться вовсе не пустяком, они просто не попадают в авторский монолог. А дата рождения героев «Маленькой Веры» говорит нам о времени, породившем это поколение: самое начало 70-х, полоса разочарования…
Примерно таким появляется в кадре и В. Цой, герой картины «Игла».
Для Р. Нугманова, совсем недавнего выпускника творческой мастерской С. Соловьёва во ВГИКе, это вторая картина, если за первую взять ленту «Йа-ха!», снятую ещё в студенческие годы. Ему удалось уже тогда выйти на контакт с популярнейшими рок-группами, снять лидеров андеграунда. Открыть дорогу в кинематограф конца 80-х кумирам молодёжного движения, собирающего стадионы. Именно в это время подмостки поэтических вечеров начала 60-х занимает авторская песня…
Герой В. Цоя возник из песенной стихии тех лет.
Характерный для времени 80-х «одинокий странник» появляется в неприютном окружении: чужой город, ставшая чужой девушка. Оказавшаяся к тому же в беде.
Спасая её от наркотиков, Моро должен пройти через несколько смертельно опасных испытаний. Главное из которых, наверное, агрессия местной банды, никого не выпускающей из петли наркозависимости.
По-своему расправившись с поставщиком, врачом местной больницы (исп. – П. Мамонов, лидер знаковой для конца 80-х рок-группы «Звуки Му»), Моро увозит подругу на опустевший берег Каспия и сжигает в костре её запасы зелья. Трудный путь к восстановлению жизни показан на экране как преодоление разрушительных сил природы (пересыхающее море, ржавеющие остовы кораблей, романтически высокие слова противостоящих всему этому песен Виктора Цоя).
Мощным настроем поколения, готового вступиться за свои человеческие права, насыщены внесобытийные фрагменты фильма, где в звуко-изобразительной энергетике кадра по существу речь идёт о торжестве жизни.
…Однако всё же потом, в зимнем городе на тихой аллее, как-то недоумённо зажимая ножевую рану, Моро уходит во тьму. Как символ, как продолжающая звучать песня.
И долго ещё держится на экране кромешная темнота, из которой доносится голос В. Цоя.
Приезжает Моро ниоткуда и уходит как будто бы в никуда. Понятно только, что уходит он насовсем. Первые и финальные кадры дают ощущение мощной душевной силы, энергии преодоления. И дорога, полная опасностей, на самом деле ему не страшна.
Город проходит, так сказать, мимо героя. Стандартно-безликие улицы поддерживают ощущение обыденности. Всё здесь такое же, как и повсюду. Это значимый штрих в характеристике места действия.
А своя, отдельная, полная опасностей жизнь населяет подвалы. Длинные проходы, сплетение ржавых труб. «Низ», неведомые развороты, знакомые лишь завсегдатаям ходы способны вывести на заброшенные пустыри только людей знающих. Моро каким-то чутьём определяет свои маршруты. Не рассудком, наитием он понимает, что здесь человеку уже не спастись. И наскоро собравшись, увозит подружку к морю.
…Берег моря, выжженный простор бескрайних песков. Редкие клубки перекати-поле ветер гоняет в безжизненной пустоте. Сквозь перекрестья высоких мачт ржавеющих кораблей слепит глаза раскалённое солнце. И никаких дорог…
Жизнь остановилась, выход искать надо самому. Каждое решение непредсказуемо, потому что всё равно придётся опять возвращаться в город.
За сопоставлением образных пространств достаточно отчётливо прочитывается авторская мысль: прямых, обычных путей в этой истории нет. Логика образа дороги, характерная для многих художественных решений, к которым привык зритель, здесь отсутствует.
Странник начала 80-х перемещался как бы по бесконечным кругам, за которыми зрителю виделось всё-таки хоть какое-то пространство выбора. Но в «Игле» есть только низ (спутанные нитки подвалов) и верх – палуба корабля, мачта высоко над головой, к самому солнцу.
Песня за кадром подсказывает такое художественное осмысление пространства («И упасть, опалённым Звездой по имени Солнце»).
Однако если наше, зрительское сознание связывает образ моря прежде всего с прозрачной голубизной фактуры на полотнах Айвазовского, то здесь, на экране, речь скорее может идти об изобразительной поэтике Верещагина: мёртвый песок накрывает собой пространство бывшей когда-то морской стихии.
В череде бесконечных противостояний ожидаемому, общепринятому пробивается мифологический смысл образного языка фильма Р. Нугманова. По существу, дороги здесь не означают выхода.
А финальный эпизод на ночной аллее сам по себе отчётливо метафоричен…
Дороги в картине «Асса» ограничены территорией курортной зоны. Их понятное бытовое назначение говорит зрителю о достоверности места действия, обыденности истории. Однако очевидно и то, что за пределами стынущего под первым снегом пляжа героя подстерегает гибель.
Освоенное с детства пространство в любом своём сезонном проявлении само по себе для юноши не таит трагедии. Не ожидая опасностей на неведомых путях (положенных по логике мифа), он пускается в дорогу, совсем не будучи готовым их преодолеть. Уютная теснота привычного окружения притупляет защитные свойства, а мир за его пределами оказывается беспощадно враждебным, если ты намерен стоять за свои идеалы.
Море в поэтике «Ассы» неприютно холодное. Нет привычного летнего тепла, многолюдья. Его образ на протяжении всего фильма содержит негативные характеристики. И это при том, что пространство воды является одной из жизне творящих «четырёх стихий» в изобразительном искусстве.
Мир «Ассы» поделён, однако, не столько на водный простор и земное окружение, сколько на устремлённость снимающей камеры наверх.
События криминально-мелодраматического сюжета развиваются поступательно, хотя для развития отношений главных героев такая направленность отсутствует. Или они, условно говоря, поднимаются вверх, вознёсшись над городом, или в обычных жизненных обстоятельствах ютятся в тесненькой комнатке Бананана. Других дорог для них нет.
По-своему необычна топография и «Маленькой Веры». Если приглядеться, направления в ней вообще отсутствуют.
Есть несколько замкнутых кругов, концентрически обрамляющих место действия.
Типовая многоэтажка стоит в окружении строительного мусора.
То и дело по кругу маневрирует местный тепловоз. Он перекрывает выходы за пределы: надо исхитриться, чтобы перешагнуть рельсы, дождавшись, когда мимо проползёт составчик…
Молодёжная танцплощадка окружена по периметру внушительным забором, к которому давно уже все привыкли…
Танцующая молодёжь берётся в кольцо патрульными милицейскими машинами…
Частный домик подружки с небольшим участочком окружает дорога на кладбище. На протяжении длинного диалога девчонок о свадебном платье там движется похоронная процессия с гулко ухающим оркестром.
Это привычное, скорее всего, зрелище не отвлекает внимания младшего братишки подруги, чернокожего подростка, поливающего грядки…
Из подбора подобных сцен можно заметить, что дорог в пространстве практически нет. И только в редких кадрах (Вера приходит к общежитию, где живёт Сергей) героине будет предложено по спущенной с балкона лестнице подняться наверх…
Основная роль в разработке пространственного образа принадлежит на этот раз кругам. Их замкнутость подчёркивает и драматургическая конструкция.
В «Маленькой Вере», согласно возникшему чуть позже определению, реализована клиповая структура последовательных событий. Фактически каждый эпизод выстроен как замкнутая, новеллистическая система, имеет завязку, развитие, кульминацию, эффектный финал.
События на танцплощадке, например, как буквально все другие, отчётливо, по нарастающей эмоциональной напряжённости развиваются от безобидного развлечения к массовой драке, от кольцом охвативших площадку патрульных машин к милицейскому разгону. От замыкающегося круга дерущихся к улицам за территорию парка. И разбегающиеся из всё сжимающегося кольца, прорвавшиеся за оцепление одиночки исчезают в тёмных дворах…
Аналогичным образом выстроен эпизод в доме подружки, привычная тусовка в колодце двора многоквартирного дома, другие сцены. Сюжет фильма движется сцеплением таких замкнутых внутри себя событийно-пространственных конструкций.
Складываясь из подобных кольцевых эпизодов, повествование невольно опирается на знаковую для расшифровки замысла схему: поступательное время состоит как бы из неких колец, повторов, характерных смысловых соответствий. Развитие действия заменяет повторяющееся однообразие событий. Аналогии занимают место обновлений.
Рассказ превращается в иносказание, бытовые подробности жизни оборачиваются суждением о времени. Круги во времени означают ведь его мифологическую природу.
В. Пичул в «Маленькой Вере» очень много внимания уделяет характеристике дома. Заметно, что места в нём для героини практически нет.
Дом обжит старшими буквально с учётом практической значимости каждого угла. Однако – только в пределах кухни. Кажется, что в комнаты никто неделями не заглядывает. Так они, стандартно прибранные, стоят, наверное, со времени новоселья…
Зато именно у холодильника и кухонного столика не утихает суетливая, суматошная, напряжённая жизнь. Это, конечно, реальность для многих семей. Однако на экране и обобщающий образ – жизни поколения, дети которых взрослеют в условиях 80-х. Привычно едят и выпивают, загружают банки соленьями…
А за окнами – обрез железной дороги и мусора.
В студенческом общежитии, где обитает Сергей, тоже простенькая выгородка, жизнь за которой всё равно на виду. Старый казённый шкаф, металлическая кровать. Бытовую неустроенность Сергея по-своему возмещает нехитрый набор одежды для выхода (родители работают за границей).
И при этом всё-таки, выбирая среди приличных брюк и сорочек яркую футболку в сочетании с цветастыми пляжными шортами для первого визита к родителям Веры, Сергей явно имеет в виду некий эпатаж, протестный жест, противоречащий традициям сватовства…
И в общежитии, и в доме, и даже во всей округе царит разруха. Её без оговорок надо считать тотальной, необратимой, начисто исключающей возможность нормальной жизни (все эти сцены снимались, однако, на натуре…).
Финальные кадры оставляют Веру, пережившую душевную драму, и Сергея, вернувшегося из больницы после ножевой раны, сидеть на краешке просторной тахты, тесно прижавшись друг к другу. Закрытая композиция кадра, белое пространство тахты, беззащитные фигурки на её фоне адресуют зрителю право додумывать авторский монолог.
В картине «Игла» странствующий герой В. Цоя как будто бездомен. То есть с архетипической позиции изначально лишён защитного пространства. Его появление в городе (выходит из вагона дальнего следования), попытки найти адрес знакомой девушки, блуждание по городу – всё говорит об этом.
Комната подружки тщательно обставлена, перенасыщена знаками недорогого уюта и ощущением равнодушия к истинному комфорту: занавесочки, скатерть, заполненность пространства вещами, которыми никто не пользуется, даёт ощущение отстранённости, холодка. Включив телевизор, Моро заполняет пространство пионерской песней (привет поэтическому документализму М. Хуциева 60-х годов!). Её, эту бодрую хоровую песню и теперь, в 80-е, тем более некому слушать.
Истинным простором оказывается прибрежная хибара у моря.
Разрушенная, пустая, с глазницами выбитых окон, она становится прибежищем, где герои надеются найти исцеление. Хотя, судя по окружению, жить в этой мёртвой пустыне тоже нельзя.
Отсутствие защищающих стен, надёжного внутреннего пространства характерно для стилистики авторского монолога в этой картине.
Возвращение в город, в ту же самую бытовую среду невольно акцентирует неспособность хоть что-нибудь изменить в ситуации, трагической не только для девушки, но и для пришельца-спасителя, пытающегося по-своему противостоять злу. Моро опять попадает в те же подвалы, бросается в схватку с миром, образующим «низ».
Конечно, картина начинающего режиссёра уступает работам опытных мастеров. Однако выявленность авторской позиции здесь укрупнена личностью исполнителя главной роли, она масштабно очерчивает смысловой подтекст экранного послания.
И открытость главного героя, его удивительная энергетика противостояния превращает незащищённость Моро в последних кадрах в знак преодоления зла. Беззащитность пришельца в наш больной мир звучит своего рода призывом к противостоянию…
От жилища Бананана («Асса») веет своего рода уютом. Ему комфортно в убогости полузаброшенного дома. Чего здесь только нет! И всему назначена роль. Пусть придуманная, однако нужная для существования, прежде всего духовного…
Здесь, в сравнении с захламленностью кухни «Маленькой Веры», всему находится своё назначение. Целесообразность укрыта именно в защитных свойствах отгороженности от мира. Реальная жизнь обтекает этот архетипически-знаковый дом стороной.
А как будто бы существующие дороги фактически ведут в никуда. Герои то и дело оказываются всё на тех же площадках, куда бы они ни собрались пойти… То есть реальная жизнь, пусть и не за самыми надёжными стенами, как бы отсутствует.
Напротив, для сюжетной линии «папика» – антипода главного героя (исп. С. Говорухин) – мир обустроен самым комфортным образом. Дорогой отель, многокомнатный номер, машины, обслуживание, медицинские процедуры…
Это два ни в чём не совпадающих пространства обитания, их несовместимость принципиальна. И новое поколение в финале картины заявляет о противостоянии комфортно осваивающему жизнь криминалу.
Для протестного поколения молодых домом становятся стадионы.
Кумир собравшихся на площади (автор-исполнитель В. Цой) появляется у подмостков сцены как в обжитом пространстве. Пьёт чашечку кофе, на ходу говорит с друзьями, поднимается над толпой, взойдя к микрофону. И тогда из динамиков мощно звучит его песня.
Огромное сообщество, общим настроем живущий дом усиливает ощущение чувства защищённости каждого и духовной раскрепощённости всех, объединённых площадкой стадиона, призывной песней.
Архетип дома разрастается до масштабов единого для всех земного пространства. В нём отсутствует гибельная неизвестность, побеждает жизнь поколения, требующего от общества перемен…
Важно увидеть, что художественное пространство экрана второй половины 80-х содержит в себе противоборство стихий, борьбу доброты и света против мрака и зла. Образное воздействие стихий возникает из сопоставления деталей, предметного окружения, чаще всего документально точной фактуры подробностей кадра.
Такая настроенность авторского высказывания, свойственная живописи, поэтическому слову, органично уживается на экране с разработкой событийных ситуаций, поведения, отношений действующих лиц. Иной раз (и нередко) повествовательные пласты существуют в противостоянии, а то и несовместимости. Однако именно в таких случаях их взаимоотражение, своеобразный диалог оказывается своего рода обертонным созвучием фрагментов действия.
И в «Ассе», и в «Маленькой Вере», и в «Игле» явлена сложная композиция авторского монолога, в котором задействованы, помимо собственно экранных или театральных возможностей, природа живописного построения, поэтического слова, музыкальной композиции.
И всё – в современном звучании, погружающем зрителя в реальный мир жизни 80-х.