450 лет со дня рождения Балашши

(1554-1594)

Поэтические произведения на венгерском языке, созданные в дохристианские времена, нам, к сожалению, не известны. Да и из эпохи Средневековья до нас дошло мало такого, о чем ученые могли бы с уверенностью сказать, что эти памятники (от «Легенды о св. Ласло» до якобы существовавшей на венгерском языке «Истории о Трое») — являются аутентичными текстами. Конечно, у нас имеется что-то, достоверно существующее с древних времен; но это лишь вставные тексты на венгерском языке в латинских кодексах; самые значительные из них — «Надгробное слово» (конец XII в.) и «Причитанье девы Марии» (конец XIII в.). Конечно, у нас есть моральное право утверждать, что нечто подобное было и раньше, но истинное положение дел характеризуется все же тем, что так называемый «Кодекс Йокаи», донесший до нас первое произведение на венгерском языке, «Легенду о Ференце», является списком, сделанным лишь в XV в. К числу не столь древних, как «Кодекс Йокаи», однако все же весьма старинных наших книг относятся «Венский кодекс», «Мюнхенский кодекс» и «Кодекс Апора»: в совокупности они содержат солидную часть венгерской Библии. Но подавляющая часть известных сегодня средневековых венгерских кодексов (числом примерно сорок) была увековечена на бумаге или на пергаменте и того позже, в период между 1470 и 1530 гг., когда в Венгрии достигла расцвета монастырская письменная культура. То есть — уже после того, как умерли Ян Панноний и его дядя, Янош Витез, после того, как разорилась первая венгерская типография — будайская книгопечатня Андраша Хешша, после того, как окончательно закрыл двери недолго просуществовавший гуманистический университет в городе Пожонь (ныне — Братислава). Начавшийся позже бурный подъем средневековой литературы в Венгрии произошел уже после того, как схлынула первая большая волна венгерской ренессансной литературы.

Теперь стоит подумать о том, была ли в Венгрии куртуазно-рыцарская литература.

Если на протяжении столетий письменные тексты на венгерском языке существовали лишь в виде вставок в латинских кодексах, целых же венгерских книг (рукописей, кодексов) просто не было, то объясняется это прежде всего тем, что еще не появилась читательская аудитория, которая ощущала потребность в таких текстах. Переписчик вставлял в рукопись венгерские тексты для совладетелей рукописи и — главным образом — для самого себя: мало кто, кроме него, мог знать, что в недрах латинского кодекса спрятана венгерская проповедь! Венгерская читательская аудитория сформировалась позже, чем чешская, но гораздо раньше, чем, скажем, словацкая или румынская. Да и когда сформировалась — а произошло это на рубеже XV и XVI вв., — была скорее церковной, чем светской. Практически все венгерские кодексы переписывались в монастырях. О том, имелись ли в Венгрии главные жанры европейской средневековой светской литературы: куртуазная лирика трубадуров, труверов, миннезингеров и (как правило, стихотворный) рыцарский роман, — мы ничего не можем сказать. Рыцари, бесспорно, были (например, они, как устаревший род войск, составляли тяжелую конницу еще в битве при Мохаче (1526)), но большинство из них даже имя свое не могло написать. В первой половине XV в. неграмотным мог позволить себе быть даже светский вельможа такого высокого ранга, как Янош Хуняди.

Вельможи даже ведение деловой переписки возлагали на церковных служителей; среди последних были отдельные деятели, которые, получив образование в заграничных университетах, на родине стали убежденными пропагандистами гуманизма. Идеи итальянского Возрождения завоевывают позиции в Венгрии очень быстро (быстрее, чем где-либо), но поначалу это происходит лишь в очень узкой сфере: в домах нескольких церковных иерархов, любивших и собиравших книги, а также при дворе короля Матяша, у которого ведущие чиновничьи должности занимали высокообразованные церковники.

Но, как это ни парадоксально, неразвитость, зачаточность средневековой куртуазно-рыцарской литературы даже способствовала распространению современной (для того времени) ренессансной культуры. Ведь Яну Паннонию и его соратникам не приходилось преодолевать сопротивление куртуазнопридворной традиции, — поскольку о наличии такой традиции в Венгрии вряд ли можно было говорить. Это может служить одним из объяснений того факта, что в Венгрии невероятно быстро сформировалась значительная ренессансная литература.

Кроме того, раннему появлению гуманизма в Венгрии, стоящей в тот момент на пороге своего расцвета, способствовала и политическая деятельность короля Матяша Корвина. По всей очевидности, Матяш был таким венгерским монархом, который действительно чувствовал себя равным среди коронованных особ других европейских народов. Характерно, что сам он любил, чтобы его изображали не в короне Иштвана Святого, а с лавровым венцом римских цезарей на голове. Он во всем стремился подражать ренессансному идеалу античного мира. И, естественно, максимально использовал для этого политические возможности, скрытые в гуманизме. Он не только владел прекрасной книжной коллекцией, но и требовал от гуманистов, поступивших к нему на службу, чтобы они писали: после падения Византии греческие музы переселились в Буду.

Тем временем другие интеллигенты из духовного сословия развивали значительную литературную деятельность не во дворцах, а в монастырях. Монахи и монахини, подчиняясь строгим уставам нищенствующих орденов, которые следовали принципу христовой аскезы не только в проповедях, но и в повседневной жизни, — отвергали и осуждали мирское богатство, а особенно ту склонность к роскоши, которой была заражена церковь. (Едва ли можно считать случайностью, что, например, Лёринц Месарош, духовный лидер восстания под предводительством Дёрдя Дожи, принадлежал к самому аскетическому крылу ордена францисканцев.) Тем большее значение они придавали христианству как вере, т.е. сущностной его составляющей, а не ритуалам и аксессуарам. Они были убеждены: не может считаться истинным христианином человек, отправляющий религиозные обряды лишь по привычке, формально, выполняя предписания священников, но при этом понятия не имея о том, какое отношение имеет лично к нему Христова жертва — смерть на кресте. Понятно, эти служители церкви пытались учить и воспитывать паству, верующую лишь на словах, а не душой, чтобы спасти ее от удела, ждущего грешников. А поскольку паства эта состояла в основном из людей необразованных или малообразованных, то они вынуждены были писать свои проповеди не на латыни, а по-венгерски, избегая при этом трудных для понимания, изощренных выражений. В стихах — вернее, в текстах песнопений — они никогда не допускали, чтобы стремление к точным рифмам, соблюдение количества слогов шло в ущерб ясности смысла. Кодексы их внешне были так же просты, так же лишены всяческих украшений, как и содержащиеся в них тексты.

Господствующим в период позднего Средневековья духовным веяниям, всерьез относящимся к вопросам веры, мы обязаны тем, что до нас дошло довольно много кодексов на венгерском языке. Так что в монастырской литературе той эпохи следует видеть не только явление культуры позднего Средневековья, но и духовные предпосылки Реформации.

Очень важную роль для венгерской литературы, как и для других литератур Центральной Европы, играло движение эразмистов.

Среди так называемых «семи свободных искусств», преподавание которых велось в средневековых школах, дисциплины, входящие в trinum (грамматика и поэтика, риторика, искусство полемики), пользовались меньшим почетом, чем quadririum (математика, геометрия, астрономия, музыка). Интеллигенты, определявшие лицо XV-XVI столетий, трудились на ниве литературы или, по крайней мере, «гуманитарных наук» (studia humanitatis). Выражение «гуманист» в словоупотреблении той эпохи означало, что человек, например, не «юрист» (специалист в области права) и тем более не «канонист» (специалист в области церковного права), что сфера его интересов: грамматика, риторика, история, поэзия или философия морали — иными словами, философия и филология.

Самый знаменитый ученый-гуманист XVI в., Эразм Роттердамский, писал на латыни, однако — еще до начала Реформации — считал очень важным, чтобы люди могли читать как Библию, так и шедевры древней языческой литературы на своем родном языке. Вот почему его венгерские последователи взялись подготовить новый, более точный и аутентичный перевод Библии на венгерский язык. Бенедек Комьяти перевел на венгерский Послания апостола Павла, Габор Пешти — все четыре Евангелия, а Янош Сильвестер — Новый Завет целиком. (В письме к своему покровителю, Тамашу Надаши, Сильвестер упоминает как постыдный тот факт, что у венгров до сих пор нет Нового Завета на родном языке, хотя вон уже и у русских есть!) Занимались они и лингвистической деятельностью: Габор Пешти составил словарь, Сильвестер работал над венгерско-латинским разговорником, а также создал первую венгерскую (опирающуюся на сопоставление с латинской) грамматику, где, среди прочего, описал систему падежей, с гордостью отметив, что в склонении венгерских существительных падежей больше, чем в повсеместно почитаемых древних языках.

В приложении к своему Новому Завету Сильвестер поместил также первый на венгерском языке трактат по риторике, в котором, следуя Эразму Роттердамскому, рассуждал о метафоре и родственных ей приемах: сравнении и притче. Он обнаружил, что на венгерском языке тоже можно писать дистихи (двустишия, написанные гекзаметром и пентаметром).

Наконец, Габор Пешти перевел книгу автора-язычника, которую — с некоторой натяжкой — можно было считать античной, хотя на протяжении веков христианства она многократно и основательно перерабатывалась, — речь идет о баснях Эзопа.

Дело этой группы эразмистов в XVI в. было продолжено другими венгерскими литераторами. Юный Петер Борнемиса перевел на венгерский язык трагедию Софокла «Электра». В 1998 г. были найдены несколько печатных страниц с фрагментами венгерского перевода «Ифигении» Еврипида.

Возможно, та литературная жизнь, которую эразмисты пытались организовать в Венгрии, носила несколько школярский характер. Во всяком случае, значение ее было незначительным. Вместе с тем нельзя недооценивать тот факт, что они осознали важную роль печатного слова и — пускай на деньги меценатов — регулярно печатали и издавали свои произведения: поначалу за границей (Краков, Вена), затем и в Венгрии. Вот две важные даты из истории печатного дела в Венгрии: в 1473 г. в Буде увидела свет первая книга Андраша Хешша, а в 1541 г. — первая книга на венгерском языке, напечатанная в Венгрии, в Шарвар-Уйсигетской типографии, — Новый Завет.

В конечном итоге заслуга внедрения книгопечатания в Венгрии принадлежит не эразмистам, а реформатам. К концу XVI в. многочисленные протестантские и несколько католических типографий выпускают в свет около 1000 изданий, главным образом на венгерском и латинском языках. Это очень большое число, если сравнить его с данными из истории румынского, словацкого, украинского книгопечатания; но оно выглядит мизерным на фоне западной книгоиздательской индустрии той эпохи. Если опираться только на голые цифры, то, скажем, книжная продукция города Лиона в 24 раза превосходила таковую, произведенную в Венгрии. В XVI в. во Франции работало больше типографий, чем в Венгрии появилось книжных изданий.

В эпоху распространения книгопечатания, на рубеже между письменностью и устной традицией, продолжали существовать и старые, уходящие корнями в далекое прошлое жанры. Какие-то предвестия так называемой исторической поэмы можно обнаружить уже у Анонимуса, но самый ранний текстовой памятник этого жанра, «Битва Шабаца», родился лишь в конце XV в. Книгопечатание поначалу скорее способствовало, чем мешало моде на исторические поэмы, хотя те распространялись главным образом устным путем. Сказитель («хегедёш»), исполнял произведение чаще всего для неграмотной публики, однако сам он был грамотным; более того: у него имелся какой-то свод, сборник рукописей, который назывался книга, или хроника; туда он заносил тексты исполняемой им программы. «На Христа душою уповаю я, / вторая опора — хроника моя», — говорит неизвестный автор «Песни сендрейского хегедёша» (40-е годы XVI в.). Крупнейший представитель этого жанра, Шебештен Тиноди, даже издал свои исторические поэмы в книге под названием «Cronica» (1554). Сборник этот он мыслил отчасти уже и как книгу для чтения, в основном же — как пособие, как рабочее средство для других хегедёшей, которые разнесут его произведения по всей стране, знакомя с ними тех, кто не умеет читать или читает с трудом, пение же слушать любит. С этой целью Тиноди даже снабдил тексты нотами. Многие юные венгры до сих пор на уроках пения заучивают мелодию, обозначенную над текстом его поэмы «Итоги Эгерской истории».

Художественная непритязательность исторической поэмы общеизвестна. Частое употребление морфемных рифм или даже тавтологических рифм (авторифм) обычно объясняют недостаточной поэтической изобретательностью авторов. Все это так, однако нельзя не учитывать и того, что жанр исторической поэмы — жанр весьма древний. Повествования об исторических событиях пелись уже в те времена, когда не только слушатели, но и сам поэт был неграмотным — и нередко вынужден был импровизировать, опираясь при этом лишь на свою память да на способность находить выход из любого положения. Импровизатору же приходится волей-неволей прибегать к повторам.

Если рифмовка исторической поэмы была довольно однообразной, то о темах и сюжетах этого совсем нельзя сказать. Речь в этих произведениях могла идти о мирной и о походной жизни, о событиях давнего и недавнего прошлого и т.д. Исторические поэмы играли роль одновременно и учебника истории, и газеты свежих новостей. Пока не был сделан полный венгерский перевод Библии (Гашпар Каройи, 1590), в исторических поэмах получали отражение и библейские сюжеты. Говоря сегодняшним языком, исторические поэмы были едва ли не лучшим способом формирования общественного мнения. А во второй половине XVI в. в них постепенно стала проникать и тема любви (сегодня такие исторические поэмы у нас называют «изящными историями»).

Одно из самых загадочных произведений древневенгерской литературы — «История о королевиче Аргире и о девственной фее». Автора ее мы не знаем. Правда, первые буквы начальных строф складываются в акростих, образуя имя Gergei Albert (Алберт Гергеи, или Гергей); но, возможно, человек по имени Алберт Гергеи (человек, о котором абсолютно ничего не известно) — вовсе не автор, а тот, кому это произведение посвящено. Во вступлении автор сообщает, что перевел с итальянского некий текст, в котором говорится о волшебной стране, где живут феи; неясно, правда, что он имеет в виду: «Историю о королевиче Аргире» или какой-то иной перевод, сделанный им ранее. Во всяком случае, итальянский оригинал произведения не удалось найти по сей день. Неизвестно также, где создавался перевод (возможно, в Трансильвании, — по крайней мере, есть у «Истории» такое прочтение, и оно заставляет видеть в ней политическую аллегорию, имеющую прямое отношение к Трансильвании). Первый, неполный список «Истории», дошедший до нас, относится к концу XVI в.

Истории, принадлежащие к группе сюжетов о «хранителе древа», известны во всем мире. В больших международных каталогах сказок эта группа значится под номером 400. Часто встречается этот сюжет и в художественной литературе. В не столь уж далеком родстве с ним находится сказка об Амуре и Психее, дошедшая к нам благодаря «Золотому ослу» Апулея. Но сюда же можно отнести и «Волшебную флейту» Моцарта (и Эмануэля Шиканедера), и даже «Витязя Яноша» Шандора Петефи. Кто прочтет все эти произведения, может попытаться найти скрытые, но имеющие основополагающее значение культурные параллели. А вот пример совсем близкого родства: «История о королевиче Аргире» оказала огромное влияние на поэму-сказку Михая Вёрёшмарти «Чонгор и Тюнде».

Приведем небольшой отрывок (чтобы на его примере показать некоторые загадочные моменты этого произведения).

Итак, платье юной феи — или одежда телесного цвета и накидка (фата), или всего лишь прозрачное, подобно фате, платье (как на некоторых полотнах Луки Кранаха). В поэме «Чонгор и Тюнде» фигурирует именно платье-фата, у Апулея — прямо-таки траурная фата, символизирующая смерть. Фея-девственница носит свою фату и в саду Изменчивого края, в Черном Городе, на меже жизни и смерти, там, где Аргир погружается в свой роковой сон. «История о королевиче Аргире» относится к группе произведений (вспомним тут хотя бы обрамляющую историю «Декамерона» Боккачио), связывающих любовь со смертью.

С точки зрения истории культуры такое представление о любви — невероятно архаично, оно словно бы пришло из времен, предшествовавших формированию идеологии куртуазной любви. В «изящных историях» нет и следа того преклонения перед женщиной, которое разнесли по всей Европе трубадуры; напротив, тут активная роль отведена фее: это она сажает волшебную яблоню, приносящую золотые плоды, — чтобы благодаря ей встретиться с Аргиром. Нелегко объяснить, почему в конце поэмы, в эпизоде свадьбы, играемой после смерти, Аргир трижды бьет фею по лицу, — но нет никаких сомнений, что это никак не отвечает духу рокового обожания женщины, обязательному для куртуазной поэзии.

Интересно, что бытовавшая до Балашши любовная и эротическая лирика — «цветочные песни», как их тогда называли — столь же и так же архаична. Тексты этих песен сейчас практически неизвестны: мы располагаем лишь несколькими куцыми фрагментами, если не считать гневных высказываний, принадлежавших чаще всего служителям церкви и запрещавших исполнять и слушать «цветочные песни». Но и эти скупые данные позволяют сделать вывод о существовании трех жанров, которые можно выделить в любовной и эротической лирике на различных европейских языках. Доказано, что и в Венгрии были «женские песни» (в которых дама вожделеет к мужчине, а не наоборот), «плясовые песни» (или «весенние песни»), а также неприличные песни (другими словами, «озорные цветочные песни»); но до сих пор не удалось твердо установить, практиковали ли хотя бы одно-два поколения до Балашши куртуазную любовную лирику.

Переходя к литературе Реформации, нужно помнить, что в Европе корни Реформации уходят в разные представления первых веков христианства. Лютер, как известно, был монахом ордена августинцев, а позже, уже в роли лидера движения за обновление веры, часто черпал мысли и аргументы из сочинений Блаженного Августина. Когда Лютер вышел на арену, кризис христианской церкви, разразившийся в период позднего Средневековья, был в самом разгаре, христианские писатели давно уже сформулировали свои сомнения. Идеи, его посетившие, приходили в голову уже многим верующим, так что дело, собственно говоря, вполне могло бы кончиться общим обновлением церкви, а не расколом. Причем расколом не на две, а на несколько частей: ведь протестанты и сами разделились на ряд конфессий. В венгерской письменной культуре той эпохи важную роль играли последователи Лютера и Меланхтона, обращавшиеся к Евангелистам и ранним христианским отцам церкви, а также реформаты (приверженцы гельвецианской Реформации: Кальвина, Беза, Цвингли, Буллингера), сторонники Сервета (антитринитарии и унитарии, а также «жидовствующие», или субботники, подвергавшие сомнению правомочность Нового Завета).

К концу Средневековья люди все больше стали сомневаться в потусторонней жизни, в справедливости загробного суда. Они совсем не были уверены, что на том свете их ждет блаженство, и очень боялись смерти. Это были уже более или менее современные люди, а совсем не фанатики-аскеты, не святоши, которые с радостной улыбкой, с песней переносят любые страдания. Они не были неверующими, но непоколебимость слепой веры была им чужда. В одном они были уверены твердо: в собственной, личной греховности. В том, что совершенные ими мелкие, обыденные эгоистические поступки, предательства, а тем более немногие, но еще более постыдные деяния, в совокупности составляют слишком тяжелый груз, чтобы его можно было уравновесить богоугодными поступками или денежными пожертвованиями и, при поддержке святых покровителей, попасть-таки в немногочисленную категорию избранных, которые будут допущены в царство небесное. Лучше бы того света не было вовсе. Если же он есть, то им — прямая дорога в ад.

Впрочем, это не обязательно, говорит Лютер. Ибо всемилостивый Бог, Иисус из Назарета, искупил своей жертвой всех, т.е. всех избавил от вечных мук, всем даровал жизнь вечную. Не только нас, мелких грешников, но и величайших злодеев, — ибо милость его не знает границ. После смерти многие попадут на небеса.

Однако милосердие Господне — отнюдь не автоматический механизм. Это, конечно, правда, что Иисус принял смерть на кресте лично ради меня, грешника; но я не знаю, удостоюсь ли я пощады. Если я, скажем, обращусь с молитвой к Пресвятой деве Марии, чтобы она помогла мне попасть на небо, это значит, что жертва Христа кажется мне не для всякого случая жизни решающей и что я считаю, не повредит, дескать, поискать протекции еще у кого-нибудь. Если я пользуюсь святой водой или маслами, если совершаю паломничество в Рим или другие святые места, если покупаю индульгенции, — все это признак того, что я не уверен в даре Христа, не довольствуюсь им. Как пишет Андраш Скароши Хорват, принадлежавший к первому поколению венгерских евангелических поэтов-проповедников (сведения о его деятельности относятся главным образом к 40-м годам XVI в.; даты его жизни нам не известны):

Разумеется, уж этот-то путь точно ведет в ад.

В царство же небесное ведет только вера. А вера — это уверенность в том, что меня ожидает неминуемое наказание за грехи мои; вернее, ожидало бы, если бы Христос не искупил меня. Вера — это безоглядная готовность вверить себя милости Христовой.

Если ты все это принял, свое решение в вопросе веры ты можешь скрепить каким-нибудь торжественным обетом или клятвой — и твоя жизнь покатится как по маслу. Нельзя ли все оставшиеся годы предаваться грехам (а как известно, грех сладок): ведь ты уверен, что все равно попадешь на небо. Правда, на самом деле это тоже путь в преисподнюю: ведь милость Божия хотя и безгранична, но действует не автоматически. Искупитель искупил всех, но только истинно верующий может удостоиться этого дара. Истинно верующий — это тот, кто прибегает к Христу как к последней надежде, ибо другого ему не дано.

Именно Реформации XVI в. мы обязаны появлением поэзии личностной веры, но в то же время и бурным расцветом песнопений коллективного благоговения. Источником и литературным образцом для того и другого была Псалтирь. В одной из разновидностей поэзии личностной веры индивид возносит жалобу именно против окружающего его коллектива, — с этой жалобой он обращается к Богу. Поэтическое переложение 55-го псалма, сделанное в 1560-х годах Михаем Кечкемети Вегом, стало всемирно известным благодаря музыкальной пьесе Золтана Кодая «Psalmus Hungaricus» («Венгерский псалом», 1923).

Из венгерского протестантского прошлого в большинстве случаев помнят прежде всего тех литераторов, чей авторитет поддерживается конфессиями, сильными и поныне: реформатов Гашпара Каройи и Алберта Сенци Молнара, евангелиста Петера Борнемису, прошедших через обе конфессии, затем ставших унитариями Гашпара Хелтаи и Ференца Давида. Однако не следует забывать, что конфессиональная и литературная карта в Венгрии XVI в. коренным образом отличалась от нынешней. У католиков, например, вплоть до конца века не было ни одной типографии, их книжная продукция по сравнению с книжной продукцией протестантов была ничтожной. В 1580-х годах значительная часть венгров и в Трансильвании, и в королевской Венгрии, и на территориях, покоренных турками, принадлежала, видимо, к антитринитариям (отрицателям Троицы). В 1568 г. сессия Государственного собрания в Торде приняла закон о свободе вероисповедания и вероучения (проповедования). «Вера есть дар Божий, и да будет она такою, какою слышим ее, и да слышим мы в ней глагол Божий». В те годы в Трансильвании очень большое влияние приобрел кружок образованных людей, группировавшихся вокруг князя Яноша Жигмонда, который и сам был весьма восприимчив к вопросам обновления веры; кружок этот состоял из высокообразованных интеллигентов, большинство их бежало сюда из-за границы и отличалось склонностью к крайнему свободомыслию, даже еретичеству. Среди них был крупный латиноязычный писатель, гуманист, теолог и философ Якоб Палеолог (1520?-1585). Главные свои произведения он написал именно в Трансильвании: Коложваре, Алцине и Аранёшгеренде. Одно из этих произведений представляет собой своего рода научно-фантастическую новеллу: действие ее происходит в городе под названием Иоаннополис (конечно, в честь князя Яноша Жигмонда): город этот построен из стекла и освещается извне, сквозь отверстие, просверленное в Земном шаре; рассказчик прибывает туда на ковре-самолете, пережив множество необычайных приключений. Другое произведение повествует о мексиканском индейце Телефусе, приехавшем в Коложвар; в этом произведении можно видеть предтечу французских романов XVIII в. о добрых дикарях.

Далее речь пойдет о Балинте Балашши, создателе ренессансной любовной лирики на венгерском языке, богоискательской поэзии, куртуазной драматургии.

Благодаря своей неуемной натуре и экстравагантному образу жизни Балинт Балашши не раз становился героем гремевших на всю Венгрию скандалов. В XIX и XX вв. Шандор Петефи, Эндре Ади, Аттила Йожеф тоже часто вступали в конфликт со своим окружением, но Балашши был вельможей, магнатом, он мог и умел добиваться осуществления своей воли, а потому и скандалы, учиняемые им, были особенно шумными. В архивах Венгрии полным-полно документов о его нескончаемых судебных тяжбах. Если бы мы взялись написать его биографию на основе этих бумаг, у нас получился бы образ жестокого, деспотичного, мстительного барина: он бесчеловечно обращался с пленными, он в зрелом возрасте отомстил за детскую любовь, он прибегал к рукоприкладству, когда ему казалось, что с ним обращаются не в соответствии с его рангом.

Но когда мы читаем его стихи, перед нами встает совсем другой образ — образ первого венгерского лирика.

Поэтому мы подойдем к его биографии с двух сторон. Сначала бегло рассмотрим основные вехи его жизненного пути. Затем обратимся к его стихам — как к самому важному, хотя и меняющемуся от эпохи к эпохе и даже от читателя к читателю источнику сведений о биографии поэта.

Родился Балинт Балашши 20 октября 1554 г. в городе Зойом (ныне — Зволен в Словакии); погиб 30 мая 1594 г. у стен Эстергома. Фамилию свою он писал и в форме Балашша[122]. Воспитателем его был Петер Борнемисса, деятель протестантской церкви, автор венгерской «Электры» и знаменитой прощальной песни; сохранился учебник, которым они пользовались, и в нем — одна из первых проб пера юного Балинта. Какое-то время он учился в Нюрнберге, потом, как можно предположить, посещал какой-то немецкий университет, бывал, возможно, и в Падуе. Выйдя из юношеского возраста, он уже знал хорватский, латинский, польский, немецкий, итальянский, румынский, словацкий и турецкий языки. В 1569 г. отца его, заподозрив в заговорщической деятельности, арестовали, семья перебралась в Польшу, куда вскоре, бежав из тюрьмы, прибыл и отец. В 1572 г. появилось первое произведение Балашши, «Садик целебных трав» — протестантский трактат, который Балинт, для утешения своих родителей, перевел с немецкого. Осенью 1572 г. отец Балинта, получив помилование, присутствовал, уже в чине начальника привратной стражи, на коронации императора Рудольфа, и 18-летний Балинт поразил двор виртуозным исполнением пастушьего танца. В 1579-1582 гг. Балашши служил лейтенантом в Эгере, командуя «полусотней седел». Между 1578 и 1584 гг. разворачивается его изобилующий скандалами роман с Анной Лошонци (Криштофне Унгнад), нашедший отражение в цикле стихов Анне. В рождественские дни 1584 г. он обвенчался со своей кузиной, Кристиной Добо, и захватил крепость Шарошпатак, рассматривая ее как часть приданого Кристины, — но в тот же день потерял крепость. Более того, против него было заведено уголовное дело: его обвинили в кровосмешении и незаконном захвате крепости. В 1587-1588 гг. в его делах наметился благоприятный поворот: Анна Лошонци стала богатой вдовой, прежний брак Балашши, перешедшего тем временем в католичество, признали недействительным, обвинения против него были сняты, он вернул свои основные имения и продолжал, до новых скандалов, военную карьеру. 1588-1590 гг. — самый плодотворный период его творчества: в это время формируется, вокруг цикла «Стихи Юлии», книга «Фрагменты»; в это же время он написал «Несколько турецких бейтов», «Изящную венгерскую комедию» и, вероятно, трагедию «Иеффай», утраченную позже. Видимо, тогда же он организовал ренессансный поэтический кружок «Восемь юных». В 1589 г., потерпев неудачу в своих матримониальных планах и узнав о готовящемся новом походе против турок, Балашши удаляется в Польшу. Там он пишет «Стихи Целии», музой для которых (если таковая была) могла служить Анна Сарканди (Ференцне Вешшелени). Попав в приморскую крепость Браунсберг, он продолжает свое обучение у иезуитов. С 1591 г. он снова на родине. О периоде, связанном со стихами Фульвии («Некие новые стихи»), известно очень мало. Долгожданный поход все же начался, и Балашши участвует в осаде и захвате своих родовых владений: Дивень и Кеккё. В 1594 г. под Эстергомом его смертельно ранит пушечное ядро. Перевод теологического трактата Э. Кэмпиана «Десять доводов», начатый Балашши, был закончен его духовником, Шандором Добокаи.

Стихотворения Балашши обычно делят на три группы: военные (рыцарские), любовные и религиозные произведения. Традиция такого деления была заложена одним из учеников Балашши в 1610 г. Это он составил рукописный сборник стихов, который сохранился для нас как «Кодекс Балашши». В начале сборника мы и находим объяснение этого деления: «Ниже следуют различные любовные стихи Балинта Балашши, среди коих несколько божественных восхвалений и витязских песен». Опираясь на это деление, разные эпохи находили каждая своего Балашши.

На протяжении нескольких столетий Балашши был известен лишь как автор божественных песен. Любовные его стихи обнаружены были только в 1874 г. — и в последующем оказывали влияние на многих поэтов, от Эндре Ади до Аттилы Йожефа. «Сегодня это (длительное забвение любовной лирики Балашши. — И.Х.) кажется странным, — писал в 1935 г. Антал Серб, — так как его стихи о любви более интересны нынешнему читателю; но никакой несправедливости, собственно говоря, не произошло: ведь божественные стихи — лучшие и вместе с тем самые личные творения Балашши». В период победного шествия народнических (популистских) идеологий, с конца 1930-х до начала 1950-х годов, на первый план выходит образ витязя, защитника границ, распевающего народные песни у бивачного костра, в компании простых солдат, выходцев из крестьян. «Балинт Балашши, таким образом, жил вместе с народом, прежде всего с теми, кто вместе с ним сражался за родину; у них он перенимал пляски, мелодии, обучал их своим мелодиям», — писал в своем предисловии к академическому изданию Балашши (1951) Шандор Экхардт, восстановивший полные и достоверные тексты всехпоэтических произведений поэта. На первом этапе постепенного вытеснения крайних коллективистских идеологий, восстановления права на личную жизнь на авансцену вновь выходит «поэт любви» (выражение Тибора Кланицаи, 1960). А в последние десятилетия мы уже не придаем тройственному делению такого большого значения: сейчас перед нами встает не набожный витязь, не влюбленный и даже не воин, а в гораздо большей мере — поэт, тщательно оттачивающий свои творения, первый мастер венгерского слова.

Возьмем самый известный образец его рыцарской лирики, «Солдатская песня». Задумаемся над смыслом фразы, которой открывается стихотворение. Верно ли, да еще когда это звучит из уст нашего поэта, — что «на свете нет милей земли, чем пограничье”? А как же Юлия? Если мы проанализируем собрание стихов, составленное самим поэтом, мы увидим, что «Солдатская песня» стоит в сборнике на совершенно особом месте: там, где лирический герой после разрыва с Юлией обращается к иным красотам, к иным влекущим темам. Адресаты его стихов — новые женщины, солдатская жизнь, первый венгерский литературный кружок. Если мы прочитаем это стихотворение именно там, куда его, очень продуманно, поместил сам поэт, мы увидим, что «Солдатская песня» в этом контексте — художественный документ, отразивший отчаянную борьбу с любовью. Конечно, немаловажно и то, что стихотворение завершается молитвой. Так что нет ничего странного в том факте, что в XVII-XVIII вв. «Солдатскую песню» многократно издавали вместе с духовными стихами Балашши.

Сегодня мы не можем не обращать внимания и на то, что одно из значений слова «vitéz» (витязь) в XVI в. было «рыцарь». Так что в стихотворении «Солдатская песня» мы видим восхваление рыцарского идеала жизни. Ну, а рыцарский жизненный идеал (об этом мы подробнее поговорим в связи с темой куртуазной любви) неотделим как от религии, так и от любви. «Salus» (здоровье, благополучие), «amor» (любовь) и «virtus» (мужество, доблесть) и для·Данте не были независимыми друг от друга вещами. В трактате о куртуазно-рыцарской лирике он сказал, что для поэта это главные темы.

Но если бы в «Солдатской песне» и не было любовных и религиозных аспектов, она все равно напоминала бы поэзию трубадуров и, в частности, сирвенты. Этим словом трубадуры обозначали тот вид песни, который восхвалял какой-либо моральный или политический идеал или пытался вербовать сторонников какому-либо вельможе (он, конечно же, был воплощением идеала).

«Солдатскую песню» можно без всяких проблем читать как сирвенту. Задача станет более сложной, если жанр «Солдатской песни» мы — уступая сложившейся историко-литературной традиции — захотим воспринимать как жанровую картинку, как изображение одной из типичных сцен тогдашней обыденной жизни, известной автору, герою приграничья, по личному опыту.

Можно легко представить Балашши витязем, грозой турок; истина однако в том, что на протяжении почти всей военной карьеры Балашши венгры с турками не воевали — по крайней мере, de jure, — так что едва ли у него была возможность проявитьсвою ратную доблесть. А когда наконец война, столь горячо и давно ожидаемая им, разразилась, он в самом начале ее пал смертью храбрых. Что же касается лет, предшествующих этому, то у нас есть сведения лишь о нескольких, в той или иной мере направленных против турок военных операциях, в которых он участвовал. Например, в 1584 г. он командовал набегами на ярмарки в Дёмшёде и Хатване. В обоих набегах ему удавалось грабить турецких и еврейских купцов, брать рабов и рабынь; но на обратном пути его оба раза подстерегало турецкое войско, и поход заканчивался плачевно. Хатванский эпизод был для Балашши второй попыткой: предыдущий набег, предпринятый в 1580 г., завершился полным триумфом. Интересно, что событие это нашло отражение в литературном произведении: о нем рассказывается в исторической поэме Дёрдя Саланки (1581).

Таким образом, жизнь, которую вел Балашши, вовсе не обязательно соответствует той картине мира, которая нарисована в «Солдатской песне». Ибо это — поэтическая картина мира.

Что касается способа ее организации, то мнения тут расходятся.

Многие, следуя за Белой Варьяшем, обнаруживают здесь конструкцию, которую можно назвать «аркой на трех опорах».

По мнению сторонников этой точки зрения, «Солдатская песня» — едва ли не самый яркий образец такого пропорционального построения. И особенно важную роль играет здесь то обстоятельство, что именно в срединной, пятой строфе, вместо одного из элементов картины мира, мы находим следующее обобщение:

Другая группа, сторонники принципа «золотого сечения», считают, что центральную опору поэт помещал не в «геометрическом» центре стихотворения, а немного дальше; однако это вовсе не означает: куда попало. Куда же все-таки? Ответ на этот вопрос помогает найти, по мнению Тибора Комловски, так называемая числовая возвратная последовательность Фибоначчи[123] (в ней каждый последующий член равен сумме двух предыдущих; первые члены ряда: 1, 1; таким образом, числовой ряд Фибоначчи выглядит так: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 и т.д.). То есть соотношение между первой и второй половинами стихотворения соответствует «золотому сечению» — в том случае, если его, это соотношение, можно описать посредством числовой возвратной последовательности. Соответствует принципу «золотого сечения», например, стихотворение 58-е (“О храм небесных сил...”), состоящее из 13 строф: поворотный момент в нем находится как раз на стыке восьмой (8 + 5) строфы. Таким образом, даже те литературоведы, которые находят в структуре стихотворений Балашши принцип «золотого сечения», считают, что «Солдатская песня» структурирована симметрично, опирается «на три опоры».

А вот знаменитый лирик XIX в. Янош Арань полагал, что Балашши, как и другие поэты венгерской старины, не слишком разбирался в технике стихосложения. «Порой, в час вдохновения, Балашша разогревается, становится лириком; однако звуки, что исторгает его лютня, лишь в очень широком смысле могут быть названы песней, да по его стихам и не видно, чтобы он так уж сильно стремился к внутренней песенной форме. Петь это, правда, можно было, да и не зря же перед его стихами то и дело появляются слова «ad notam”: значит, у автора в голове звучала какая-то мелодия. Однако в те времена что только ни пели: в церквах — пространные рассуждения по догматике, целые библейские истории, на пирах — новеллы вроде тех, что сочинял Тиноди, хотя первые вовсе не претендовали на форму песни, вторые — на форму баллады или эпоса. Подобным же образом и стихи Балашши могли принимать музыкальную внешность, хотя в них полностью отсутствовала песенность, для которой ведь требуется не только то, чтобы текстовая строка точно соответствовала музыкальной. В стихах этих слишком много описательности, подробностей, слишком пространно дыхание, слишком мало концентрации, чтобы песня способна была выдержать это». (Араню тогда известны были немногие стихотворения Балашши, но «Солдатская песня» входила в их число.) Янош Хорват, идя по стопам Араня, утверждает: песня, «если смотреть на ее структуру, это целостное единство, которое не терпит никакой диспропорции, никакого превышения объема, исключает всякое пустое умствование; песня — самая простая, но и самая чистая противоположность прозе. Стихи Балашша <...> — прямое отрицание песни». Йожеф Туроци-Тростлер противопоставляет неорганизованному стиху Балашши организованную строфу Балашши: «Строфа Балашши <...> — маленький шедевр пропорциональной, гармоничной архитектонической структуры. Одним он, однако, еще не владел (или, если владел, то применял лишь в исключительных случаях): искусством замкнутой архитектуры, охватывающей тело всего стихотворения. В некоторых его стихах плодотворная идея, породившая ситуацию, да и сама эта ситуация будто исчерпаны, а стихотворение все не кончается. Можно добавить к нему несколько строф — “организму” стихотворения не будет нанесен ущерб; можно смело убрать столько же — стихотворение не истечет кровью».

Пробы пера его нам практически неизвестны. Первый период продолжается с конца 1570-х годов до 1584 г. Его религиозные стихи в это время с трудом можно отличить от обычных церковных песнопений (см., например, 32: «Пред Твоим величьем, Боже, мы немеем»). Говоря о любви, он впадает в многословие, нагромождает шаблонные, «глубокомысленные» штампы (30: «Отчего бы, друг мой...»). Он с ученым видом приводит мифологические, географические, зоологические понятия, столь любимые средневековыми авторами и поэтами-гуманистами. Исключительное влияние оказали на него образный арсенал и поэтика «Изящной и увлекательной истории об Эвриале и Лукреции», принадлежащей неизвестному автору; некоторые историки литературы даже считают, что Балашши и есть Патакский аноним.

В этот период в лирике Балашши появляется комплекс куртуазной любви, комплекс, в котором отношение рыцаря к даме напоминает и поклонение верующего Богу, и отношение вассала к сюзерену. Взгляд дамы ранит поэта — чаще всего как стрела, выпущенная из «лука» бровей; раненый поэт становится «пленником»; но из плена его можно «вызволить», и тогда он становится «слугой», а дама платит ему «жалованье». Однако случается, что дама сама попадает в плен к рыцарю (7); случается, что женщина сама проявляет инициативу (13, 14, 25), как это можно видеть в «Изящной истории о королевиче Аргире»). Некоторые объясняют эти «феминистские» песни Балашши влиянием Овидия; но можно видеть в них и некий своеобразный отголосок системы обычаев и поэтической традиции, связанных с мужским засильем в любви. Именно упрощенный, даже примитивный, но вовсе не пошлый и не грубый момент следует видеть в том, что юный Балашши еще не владеет должным тактом и вписывает в стихотворение (например, в форме акростиха) полное имя и фамилию возлюбленной.

Возьмем для сравнения одно раннее и одно позднее стихотворения Балашши — и посмотрим, как развивается, становится тоньше и богаче система мотивов, связанных с куртуазной любовью.

Уже в отрывке первого, юношеского стихотворения присутствует мотив различия в ранге между рабством и службой; причем желаемый статус — это, очевидно, служба. В позднем же стихотворении лирический герой не хочет подниматься до ранга слуги: он удовлетворяется рабством. Величайшие из трубадуров также ценили любовь как сердечное томление, как страстное желание; такая любовь, любовь как поклонение, выше, чем любовь как желание воплощенное. Трубадуры говорили, что тот, кто молит о взаимности, не рыцарь, а скорее торгаш. Такова же ситуация в вере: если ты обращаешься с молитвой к Богу, не обязательно ведь ждешь ответа, причем ответа положительного. На религиозный смысл куртуазной любви указывает и смелая (смешивающая светское и церковное) замена эпитетов во второй строке второго фрагмента: ведь привычнее, «логичнее» было бы — «прекрасной ручкой» и «благословенной реликвией».

В куртуазной любви, мы видели, отношение рыцаря к даме таково же, как верующего к Богу, как вассала к сюзерену. Рассмотрим в этом плане песню, которая начинается строкой «Без тебя мне жизнь постыла». Преклонение колена и головы — это, по всей видимости, жесты вассала. Трубадуры, обращаясь к прекрасной даме, иногда называли ее Midon (на окситанском языке: господин, повелитель); т.е. (без какого-либо намека на извращенную ориентацию) видели в ней сюзерена. Хотя в венгерском языке выражение «мой повелитель», «мой князь» означает мужчину, лирический герой стихотворения Балашши видит в Юлии господина, сюзерена — и обращается к ней со словами мужского рода.

“Ты — дворцовый сад султана», — пишет поэт. Метафора смелая, хотя и не без традиций: ведь еще в Библии, в Песне песней, царь Соломон обращается к своей возлюбленной не как к творению природы, а как к зданию, строению. Конечно, метафора «сад» не чужда и ренессансной культуре. Балашши и в других случаях нередко изображает мир не природный, а созданный человеческими руками. Поле и лес в стихотворении «Солдатская песня» — воображаемый дворец, точнее, гигантская галерея; она окружает огромный сад, колонны в ней — это деревья. «Для них дремучий бор, цветных полей ковер — чертог старинной славы». Но по-настоящему и сама природа — как Юлия в стихотворении, начинающемся строчкой «Без тебя мне жизнь постыла» — не совсем естественна. Она скорее — отвлеченный образ. В стихотворении, начинающемся словами “Просторами полей” Балашши пишет: «Поля благоухают ароматными розами, многоцветными фиалками» (строка приводится по оригиналу). А уж он-то знал, как выглядят поля. Он не мог не знать, что розы в полях не растут, да и фиалки, пожалуй, тоже. Это — садовые цветы, а также цветы средневековых гимнов, цветы, символизирующие деву Марию...

В зрелом периоде своего творчества Балашши пользуется уже именами литературными (Юлия, Кредул), в его стихах действуют мифологические персонажи (Венера, Купидон). Наряду с античными авторами, его образцы для подражания теперь — неолатинские поэты-гуманисты: Михаил Марулл (1453-1500), Иоанн Секунд (Ян Эверартс, 1511-1536), Джиронимо Анджериано (около 1520-?); а в конце периода — и итальянская ренессансная лирика. Книга «Фрагменты стихов Балинта Балашши» (1588-1590) так и осталась в фрагментарном виде; возможно, впрочем, что так оно и было задумано.

Будучи католиком, Балашши перелагал в поэтической форме только латинские парафразы псалмов, принадлежавшие реформатам Теодору Беза (1519-1605) и Джорджу Бьюкенену (1506-1582). Последние исследования показывают, что Балашши был сторонником иезуитской христологии, которая не так уж существенно отличалась от христологии протестантской. Возможно, это одна из причин, почему он не придавал слишком большого значения вражде между католицизмом и протестантизмом, которые в те времена бились не на жизнь, а на смерть. Во вступлении к своей пасторальной драме на предполагаемый вопрос, почему-де он не пишет большие, серьезные, возвышающие дух и облагораживающие душу произведения, Балашши отвечает так: «Не писал я и Священное Писание, потому как и об этом с обеих сторон предостаточно и писали, и пишут». «С обеих сторон», видимо, означает: римско-католическая церковь с одной стороны, протестантизм — с другой.

Полемический, «давидический» тон не чужд был и церковным песнопениям. Новое, что внес в этот жанр Балашши, — выверенная, напряженная конструкция, личностный характер богоискательства. Церковные песнопения призывали верующих положиться на Бога, словно небесного милосердия можно добиться волевым усилием. Для Балашши во втором периоде его творчества твердая вера в Бога — уже не сама собой разумеющаяся данность («Как олень гонимый...»).

Один из признаков того, что Балашши готов был перейти к более свободной и гибкой структуре стиха, можно видеть в его отказе от строфы с одной рифмой (такая строфа была до тех пор у венгерских поэтов общепринятой). Его строфы строятся на нескольких рифмах: часто схема рифмовки в них: аа(а) bcc(c) b(ddb [eeb]), а еще чаще это знаменитая строфа Балашши: a₆a₆b₇c₆c₆b₇d₆d₆b₇.

Его новшество в области жанра — куртуазная драма. «Изящную венгерскую комедию» он написал, взяв за основу пастораль итальянца Кристофоро Кастелетти. Персонажи пьесы, в соответствии с требованиями ренессансного жанра, пастухи и пастушки. Однако произведение — не только пастораль, но еще и комедия, которая, по предписаниям Аристотеля, должна заканчиваться благополучно, то есть, в данном случае, свадьбой. Если любовная лирика Балашши прочно связана со средневековой — но сохраняемой Петраркой и петраркистами — традицией куртуазной любви, не имеющей в виду брак, то пьеса его скорее встраивается в гуманистическую концепцию, которая в то время считала любовь приемлемой только в том случае, если та ведет к браку. Речь персонажей — очевидно, поэтому публика той эпохи воспринимала ее со смехом — нашпигована намеками на половые органы и совокупление (сегодня тогдашние намеки едва ли будут понятны).

По всей видимости, в период между 1588 и 1590 гг. Балашши составил рукописный сборник своих стихов, озаглавленный им «Фрагменты стихов Балинта Балашши» (можно предположить, что он рассчитывал напечатать его). Не исключено, что какое-то количество экземпляров и было напечатано, — найти хотя бы один пока не удалось. Чтобы составить сборник, Балашши собрал все, что он до тех пор создал; однако добрых две трети сборника явно были написаны уже во время работы по его подготовке, в течение двух лет. В подборке рядом друг с другом стоят и религиозные, и светские стихи — так же, как и у последовавших за ним поэтов: Яноша Римаи, Ференца Ватаи, Миклоша Зрини. Тут есть и нумерованные вещи, и стихотворения без номера — как у Римаи или у Зрини в «Сигетском бедствии».

В структуре сборника большую роль играет число 3 и числа, кратные ему: они призваны символизировать Святую Троицу, т.е. Бога. Основная масса стихотворений, включенных в сборник, написана введенными Балашши трехчленной строкой (а-а-Ь) и трехчленной строфой (aab-ccb-ddb). Сохранившийся портрет Балашши, написанный в XVII в., был изготовлен с изображения (может быть, с гравюры, предназначенной для того же сборника), на котором поэт, судя по подписи, запечатлен в 1587 или 1588 гг., в возрасте 33 лет (возраст Христа), когда Балашши как раз начал готовить сборник.

Книга, как большинство ренессансных поэтических сборников, представляет собой фиктивную духовную автобиографию. Автор рассказывает о постигшей его неудаче: о том, что его лирический герой не способен осуществить лелеемый в душе замысел — мечту о том, чтобы все его поэтическое творчество стало актом восхваления Господа. Поэт хотел бы построить свою книгу так, чтобы она напоминала собор: состояла из трех частей, каждая из которых содержит по 33 стихотворения, что вместе со стихотворным прологом составляло бы круглую сотню; однако этому дантовскому плану не суждено было воплотиться в жизнь. Лишь первая серия из 33 стихотворений стала реальностью, в ней действительно 33 нумерованных стихотворения. Вторую подобную серию тут и там разрывают бессистемно вставленные в нее, лишенные нумерации стихотворные тексты, — хотя за ними ясно просматривается система, просматривается хорошо продуманный 33-членный цикл. Третий же цикл лишь упомянут в прозаическом (сохранившемся, к сожалению, в фрагментарном виде) пояснении и существует лишь как замысел. К тому же тут не идет речь о новой серии из 33 стихотворений: говорится лишь, что восхвалений и псалмов пока имеется лишь 10, а для планируемого издания этого недостаточно. То есть третий 33-членный цикл должен присутствовать лишь в воображении читателя, оставаясь виртуальным. Таким образом, один цикл имеет место реально, второй — в скрытом виде, третий в полном смысле слова остается в воображении.

Итак, сборник, составленный Балашши, имеет все основания встать в один ряд с теми средневековыми и ренессансными книгами лирики, которые строились на принципе (фиктивной) автобиографии; в нем, в этом сборнике — как почти во всех подобных образцах, широко известных в мировой литературе — на поверхности хорошо виден именно этот принцип, т.е. угол зрения фиктивной автобиографии, а вовсе не какой-либо систематический принцип. Однако в глубине все же таится надежно упрятанная символика чисел. Из-за того, что рукопись сборника осталась неполной, никто не может сказать, не выпали ли в начале цикла стихов к Целии одно или два стихотворения. Но как бы там ни было, простое действие, действие сложения, мы вправе произвести. И если, опираясь на содержащуюся в сборнике информацию, подсчитать, сколько же всего стихотворений сочинил поэт до полного закрытия сборника, то в первом случае мы получим цифру 99, во втором — 100. После неудачи с грандиозным замыслом книги, структура которой должна была быть 3 x 33, даже внимание фиктивного поэта, лирического героя сборника, словно бы прошло мимо того факта, что он, подсознательно, незаметно, все-таки осуществил свой замысел: создал большой сборник, состоящий из 99 или 100 стихотворений... Такое решение — подобное конструированию лирического героя — свидетельствует о высокой степени сознания ответственности поэта перед своим талантом, перед поэзией.

Хотя книга Балашши зарождалась гораздо позже и структура ее гораздо сложнее, тем не менее она в основе своей напоминает «Канцоньере» Петрарки — великий образец, которому подражала едва ли не вся европейская поэзия той эпохи. Ведь и у Петрарки присутствует, тоже глубоко спрятанная, числовая символика, на поверхности же лежат, связывая стихотворения, моменты, опирающиеся на события автобиографические или на мысленные ассоциации. Правда, книга «Канцоньере» — как в Венгрии юношеский сборник Яноша Римаи — завершается песней, обращенной к Деве Марии, духовным подъемом (ascensio), в то время как книга Балашши — поражением. С другой стороны, параллель с Петраркой подкрепляется и названием сборника: «Фрагменты стихов Балинта Балашши». Ведь официальное латинское название книги Петрарки «Канцоньере» очень похоже: «Rerum vulgarium fragmenta», т.е. «Отрывки на народном языке».

Открывает первый цикл «Фрагментов», состоящий из 33 стихотворений, стихотворение «Aenigma» («Загадка»), которое призвано убедить читателя: лирический герой совершенно неповинен в том, что брак его закончился крахом. Если попробовать относиться к лирическим стихам, беря их в последовательности, как к некоему повествованию, как к форме эпики, то перед нами предстанет путь, на котором герой, после множества приключений и авантюр, находит приют в тихой гавани супружества. Замыкает цикл песня раскаявшегося в своем непостоянстве, в своих грехах мужа, песня, отвергающая любовь (33, «...Прости мя! Ложь развей...»).

Ответом на предыдущий ход мыслей служит первое стихотворение второй части, также насчитывающей 33 стихотворения (34, «Признанья сладкие, очей счастливый свет...»): здесь лирический герой возвращается к раскаянию во имя любви. Цикл обрамлен назидательными историями. Вначале Купидон, явившись во сне лирическому герою по имени Кредул (Credulus — доверчивый), показывает ему Юлию (37), затем они, Кредул и Юлия, встречаются наяву (38). В ответ на восторженное приветствие юноши Юлия лишь улыбается (39, «Без тебя мне жизнь постыла...»); Кредул обращается за помощью к Купидону (40). Конец цикла: потерпев неудачу в своих ухаживаниях, Кредул приходит к выводу, что Юлия непреклонна. В 58-м стихотворении, как гласит его латинское название, поэт, видя, что разжечь пожар любви в сердце Юлии ни доводами разума, ни мольбами не удается, оглашает небеса, землю, морские просторы жалобами и стенаниями.

В последней же строфе он сообщает не только об обстоятельствах, в которых сочинялось стихотворение (поездка по конным ярмаркам в Трансильвании), но и объявляет о завершении цикла:

И добавляет прозой: «Се — конец песен, сочиненных Юлии».

И в самом деле: начинается настоящий бунт. Первое же стихотворение (59) из тех, что написаны «после» Юлии, носит название: «Пришла другая: на имя Жофи». Затем 60-е: «Сочиненное о Жужанне и Анне-Марии из Вены»; это — воспоминание о некоем венском эпизоде с двумя очаровательницами легкого поведения. Знаменитый вопрос поэта, высказанный им в стихотворении 61, в этом контексте также оказывается в созвучии с душевным настроем лирического героя, борющегося со своей любовью к Юлии. Мужественные забавы солдатской жизни приграничья — вот что прекраснее всего, прекраснее даже недоступной Юлии.

Стихотворение завершается молитвой, приоткрывающей читателю дверь в сокровенный мир душевной рефлексии лирического героя. Рефлексия эта находит выражение и в девяти ненумерованных стихотворениях, представляющих собой молитвы и восхваления. Перед ними помещено прозаическое замечание автора; оно, к сожалению, дошло до нас в слишком обрывочном виде.

Первые два стихотворения цикла — его можно назвать «После Юлии» — датированы: в тексте последней строфы каждого из стихотворений указан год — тысяча пятьсот восемьдесят девятый. То, что автор счел нужным отметить это, показывает: с сердцем своим, с терзающей его болью лирический герой еще не справился, для него это еще не стало преодоленной проблемой. Третья песня, под номером 61, датой не снабжена. Развитие внутреннего конфликта на какое-то время останавливается; следует рефлексия.

Последовательность лирических стихотворений до сих пор поддавалась осмыслению и в эпическом плане: в расположенных определенным образом стихах вырисовывался некий душевный сюжет, окрашивавший жизнь лирического героя. Эту последовательность прерывает прозаическая ремарка, в которой Балашши рассказывает о принципах и трудностях составления сборника, т.е. в сущности о том, какой ему видится будущая книга. От ремарки сохранилась хорошо если пятая часть. Из того, что осталось, выясняется: поэт одновременно работал и над циклом религиозных стихотворений, количество их пока — 10, но число это обязательно нужно увеличить. Читатель вправе предположить, что и этот цикл Балашши хотел довести до 33: ведь структура уже имеющихся частей сборника — 2 х 33. Итак, в воображении читателя появляется книга, и в основе ее заложен принцип 3 х 33. Этот замысел поэта, естественно, тоже поэзия, тоже часть поэтической идеи, формирующей книгу.

В этом месте в книге следует вставка: девять ненумерованных духовных стихотворений. Поскольку число их, вместе с предыдущим, 61-м, равно десяти, то можно предположить, что в несохранившейся части авторской ремарки поэт сообщал: это и есть упомянутые выше десять стихотворений, подготовленных для цикла, который должен состоять из духовных стихов; поэт временно, не намереваясь издавать рукопись в таком виде, поместил их сюда.

Духовный подцикл здесь, внутри лирического цикла, представляет собой нечто вроде лирической рефлексии. Герой размышляет о том, что же с ним происходит. В центре лирической рефлексии — болевая точка, любовь к Юлии. Любви этой противопоставлена нравственная альтернатива, суть ее — перспектива брака.

Подцикл состоит из девяти стихотворений. Следовательно, то наблюдение, что в сборнике большую роль играют числа, кратные трем, остается в силе. Первые четыре стихотворения подцикла — своего рода программа воздаяния хвалы Богу.

Балашши дает обет, что если Бог поможет ему избавиться от врага (Юлии), выведет из кризиса, связанного с Юлией, то все свое творчество поэт сделает средством восхваления Бога. Выражение «враг надменный мой», фигурирующее в первом стихотворении, исследователи обычно склонны были связывать с личностью двоюродного брата Балинта, Андраша Балашши, который, судя по переписке и по материалам судебных дел, испортил Балинту немало крови. Однако появление Андраша именно здесь (нигде в сборнике он ранее не фигурирует) было бы полностью лишено смысла. Читателю, конечно же, приходит в голову Юлия. И эта логика находит прекрасное подтверждение далее, в стихотворении под номером 66, в предпоследней строфе, где поэт вспоминает Юлию таким образом: «Враг мой, любовь моя...». Во втором стихотворении подцикла поэтом также движет стремление избавиться от любви к Юлии («...Спаси и сохрани от искушений диких»). Поэт жаждет возносить хвалу только Богу: «Пусть в песнях и стихах Совет Господь пребудет...». И клянется все свое творчество обратить во хвалу Господа: «...я сдержу обет и буду верить свято...». Третье стихотворение тоже посвящено возвеличению славы Божией («Причастие не раз прославлю всей душой»); четвертое же — поэтическое переложение 148 псалма, где все мироздание возносит хвалу Господу.

Далее следует программа восхваления, «Три гимна Святой Троице», в целом — символ поэтического свершения во славу Творца. Три эти стихотворения — уже сами по себе воплощение программы восхваления: ведь его буквальный смысл в том, что лирический герой собирается славить Бога и непосредственно, и христианской доблестью, и через угодный Богу брак — но и метонимически тоже. Три гимна, темы которых — Бог, воинская доблесть и любовь, — метонимический символ творчества, творческого подвига. Это выражено не только в выборе тем, но и в трехчленной структуре, отсылающей читателя к образу Святой Троицы. Едва ли можно считать случайностью и то обстоятельство, что общее количество строк в трех гимнах — точно 99, т.е. столько же, сколько стихотворений, как мы предполагаем, должно было быть в сборнике в целом: 33 + 33 + (10 + х). Как не может быть случайным и то, что ученик Балашши, Янош Римаи, несколько десятилетий спустя, собираясь издать стихотворения своего учителя, планировал поставить три гимна в начало сборника, видя в них, надо думать, символ всего творчества Балашши.

После гимнов происходит неожиданный крутой поворот. Следующие два стихотворения — жалобы человека, чья вера в благость Божию подорвана, а душа страшится наказания. Здесь поэт как будто бы далеко уходит от принятой формы прославления Бога. Лирический герой отождествляет себя с голубем, порхающим над Ноевым ковчегом; в клюве у голубя — зеленая ветвь, образ славы Божией, и поэт хочет служить ей. Сам ковчег — символ Бога как оплота веры; но голубь не может опуститься на ковчег, т.е. поэт не может донести Богу свои хвалебные слова. Последнее стихотворение — отчаянная мольба о «несякнущей» вере. Перспектива христианского брака, который стал бы нравственной альтернативой любви к Юлии, оказалась иллюзией.

И вот мы вновь у нумерованных стихов, вновь окунулись в «сюжет» любовной истории. Следует песня о целомудренной деве по имени Маргит (62). Затем мы читаем песню (63), где Балашши обращается к членам своего ренессансного поэтического кружка, к собратьям по перу, призывая их показывать “на языке родном изящества уроки”.

Однако все это не облегчает его страданий. Пламя греховной любви к Юлии не угасло.

Стихотворения этой части цикла следуют той же структуре, которую мы наблюдали, говоря о стихотворениях под номерами 59-61. Развитие «сюжета» в стихотворениях 62 и 63 подчеркивается датой, фигурирующей в завершающих строфах обоих стихотворений. 64-е опять не датировано. «Сюжет» прерывается: здесь снова следует лирическая рефлексия.

Снова в сборнике следует вставка: девять ненумерованных любовных песен.

Предыдущему, духовному подциклу противостоит этот «дьявольский» подцикл, своего рода «сатанинские стихи». Данная вставка тоже состоит из девяти стихотворений, или, точнее, пар стихотворений, пародий на куртуазную любовь, прославляющую высокую мораль. Это — турецкие любовные стихи с мусульманской религиозной символикой и их переложения на венгерский язык, с образом дьяволицы Юлии в центре. Юлия играет в них примерно такую же роль, как демоническая Леди в сонетах Шекспира.

Прежде всего поэт обвиняет Юлию в том, что она находит радость, мучая и унижая влюбленного. Обвинение это само по себе не выходило бы за пределы тех стандартных обвинений, которые поэты-петраркисты, продолжавшие традицию средневековой куртуазной любви, предъявляли своим дамам сердца. Необычную, зловещую окраску, отступающую от линии петраркистской, придает этим стихам то обстоятельство, что они подключаются к мусульманской религиозной традиции. Это, в сущности, языческие стихи, хотя и не в том смысле, как знаменитые памятники дохристианской древности. Турки ведь — не предшественники, а противники христианства.

Возвращаемся к нумерованным стихотворениям, к основному «сюжету». Лирический герой, страдая от неразделенной любви, убегает куда глаза глядят (65), а свою бесполезную книгу стихов — в воображаемом мире — бросает в огонь (66). Первое из стихотворений датировано: в этом можно видеть свидетельство того, что история не завершена, сердечный конфликт продолжается. Второе — без даты; тут поэт снова делает паузу. Но в данном случае имеет место не лирическая рефлексия: тут начинается новый «сюжет», связанный с образом Целии.

В этом месте кодекс сильно поврежден, так что нам не известно, каким был переход к стихам Целии.

В большом цикле некая тема действительно заканчивается, хотя сам цикл продолжается, а вместе с ним продолжается и сборник. Строки, где поэт сообщает о том, что он бросил стихи в огонь, образуют даже более резкую границу, чем рубеж между двумя большими разделами: раскаяние, выраженное в момент, когда близок был момент заключения брака, и после того, как надежда на союз любящих сердец рухнула, — и наступившее вслед за этим «анти-раскаяние», отчаянный разгул. Рубеж этот очень значителен, но книга остается, и «сюжет» развивается дальше.

Цикл стихов Целии, как и другие вставки, состоит из девяти стихотворений и, словно уменьшенная модель, повторяет отраженную в 2 х 33 стихотворениях историю роковой любви к Юлии. Самое начало цикла, из-за плохой сохранности рукописи, отсутствует; но все-таки с довольно большой степенью уверенности можно сделать вывод, что поэт-повествователь дает клятву: жизнь его с этого момента будет подчинена не Купидону, а Марсу и Афине, то есть воинской службе и научно-литературным делам. Конец цикла, стихотворение 9-е, содержит печальную мысль о том, что клятву эту сдержать невозможно. Купидон побеждает и Марса, и повествователя; последний, сломленный, смиряется и ступает на неправедный путь. Затем следует 10-е, завершающее цикл стихотворение, муза здесь — не великосветская муза Целия, а две юные полячки. Таким образом, цикл стихов Целии — а вместе с ним и весь сборник — завершается своего рода полным моральным фиаско.

В цикле стихов Целии, которым открывается последний период творчества Балашши (1589-1594), сюжетных моментов еще меньше, чем прежде, и едва заметны следы связи с внелитературным миром. Любовные стихи тут уже никакого отношения не имеют к процессу ухаживания, покорения сердца дамы. Внимание читателя здесь будет сосредоточено на самом тексте, на тщательно отшлифованных образах, на пропорциональной синтаксической и фонетической структуре, на композиции, все более лаконичной и замкнутой.

Рассмотрим, например, 7-е стихотворение, где Балашши пишет о «грустящей Целии». Три строфы, три сравнения. Первые две строки в первой строфе описывают то, с чем сравнивается предмет; третья, замыкающая строка — того, кто сравнивается. Во второй строфе то же самое: две первые строки развивают сравнение, третья, замыкающая, называет объект сравнения. В последней строфе только первая строка содержит сравнение, во второй же сразу появляется объект сравнения; затем, в третьей строке, описание объекта сравнения продолжается, а в конце строки появляются еще два сравнения. Структура, таким образом, однотипна: движение в одном направлении, затем поворот назад и завершение.

Теперь бросим взгляд на рифмы. Мы часто упрекаем старую венгерскую поэзию за монотонность морфемных рифм. Однако в данном стихотворении автор подбирал рифмующиеся слова так, чтобы непритязательные морфемные созвучия не оказались рядом друг с другом. Подобное до того момента было совершенно неизвестно в венгерской поэзии.

В этот период для Балашши самое важное — не что, а как, не тема, а способ ее разработки. Иногда поэт берет одну и ту же тему и развивает ее в двух различных вариантах. Более гибким становится и построение строфы: стихотворение «Опять сбылись твои, о Купидон, слова...», например, это первое венгерское стихотворение, которое начинается не шаблонной и плоской рифмовкой аа, но более сложной — в западноевропейской поэзии уже общепринятой — схемой ab.., которая открывает возможности для более сложного построения. Цикл «Несколько новых стихов» идет еще дальше по пути, ведущему к замкнутой форме: каждое стихотворение в нем — один образ и одна строфа Балашши. Не проста и семантическая структура поздних стихов. Характерный пример — окрашенный в протестантско-иезуитские тона платонизм стихотворения «Даруй мне покой...», его возвышенный — несмотря на пропорциональную мостообразную структуру — финал.

Давая описание человека, мы, как правило, движемся сверху вниз (рост, цвет волос, глаза, одежда, обувь). Литература тоже часто следует этому правилу; но не всегда. У подобного движения снизу вверх — латинским словом ascensio — в древней литературе (и в искусстве в целом), конечно, всегда имелась некая религиозная проекция, — причем не только в связи с праздником, следовавшим на 40-й день после Пасхи (вознесение Христа), но и в связи с традицией христианского платонизма. Все это сразу становится ясным, когда мы рассмотрим первые две строфы стихотворения:

Душа в этом мире — так считает христианин-платоник — находится в темнице — в темнице плоти. Она уже забыла о своем божественном происхождении, но ей еще можно напомнить об этом.

(В диалоге «Менон» Сократ ставит перед совершенно необразованным слугой вопросы, на что тот — чертя палочкой на песке — выводит доказательство теоремы Пифагора. Это значит, говорит Платон, что обучиться чему-либо невозможно — можно лишь вспоминать; все, чему мы учимся, мы уже знали когда-то, когда душа наша еще обитала в царстве чистых идей. Сократовский метод обучения — объяснение посредством вопросов — строится на том, что ученик заведомо знает все, чему мы хотим его обучить.) В первых двух строках процитированного стихотворения душа, находясь в посюсторонней тюрьме плоти, «жадно ждет», чтобы ее вызволили из этой тюрьмы, просит Господа не забыть ее там, не оставить спящей («пробуждающейся»), дать возможность видеть не туманные образы этого мира, но лицезреть Бога.

Это и происходит в последних двух строфах, пропорционально противопоставленных друг другу. Душа здесь наконец попадает в свое исконное место обитания, близко к Богу; в момент смерти имеет место блаженный взлет, ascensio.

Балашши и в этом стихотворении применяет свою излюбленную схему рифмовки:

aab

ccb

То есть: две одинаковые рифмы, одна отличная, снова две одинаковых, снова одна отличная; это — уже представленная схема строфы Балашши. (Напрашивается мысль — хотя ее и невозможно доказать, — что в схеме рифмовки, в вертикали рифмы «b», тоже имеет место ascensio. Во всяком случае, именно в XI в., когда латинские поэты-священники изобрели эту схему рифмовки — назовем ее 90-градусной, поскольку она как бы состоит из прямых линий, — в архитектуре началась эпоха готических соборов, в которых взгляд верующего устремляется ввысь.)

Но чем объяснить оптимистический финал стихотворения? Взглянем на две строфы в середине. Там ответа на свой вопрос мы не найдем. Там имеет место лишь сопоставление бездонной греховности человека и бесконечной Божией милости. Четвертая строфа ставит под сомнение достижение блаженства, пятая также оставляет открытым вопрос о том, будет ли когда-нибудь пробужден верующий.

Ascensio — т.е. в данном случае противоречие, наблюдаемое между первой и последней строфами стихотворения — порождается не в срединных строфах, а в пропорциях, распространяющихся на всю конструкцию стихотворения. Ударными пунктами здесь являются, по всей видимости, третья и шестая строфы. Именно в них сформулирован основной протестантский символ веры: прежде всего верующий обращается к Иисусу как единственному заступнику, благодаря которому все наши грехи искуплены раз и навсегда.

Далее поэт ссылается на Священное Писание («слово Божье»), на содержащуюся в нем благую весть (евангелие), на обещанное спасение, которое будет уделом всякого спасенного человека, способного его принять (верующего). Верующий здесь демонстрирует не свои добрые поступки, а свою веру (тезис о приобщении к истине посредством веры).

Подводя итог, скажем: в первых двух строфах стихотворения, структура которого характеризуется пропорциональностью частей, душа, покинувшая Бога, прозябает в темнице земного бытия, в темнице плоти; почти забыв свое божественное происхождение, она ждет «пробуждения». В последних двух строфах появляется платоническое ascensio (вознесение души туда, откуда она происходит, в сферы рядом с Богом), как путь, что наверняка откроется ей после смерти. Чем объяснена эта ожидаемая благоприятная перспектива? Только не мыслями, содержащимися в двух строфах. Там получает выражение как раз неуверенность: да, милосердие Божие безгранично, но ведь и греховность наша непростительно велика. Движущая сила подъема сформулирована в двух, самых основополагающих протестантских тезисах, высказанных в третьей и шестой строфах. Стихотворение отсылает к единственному заступнику, Христу, принявшему мученическую смерть и благодаря этому даровавшему людям искупление, а затем — к праведности через веру.

*

Произведения этого последнего этапа — уже не песни, а стихотворные тексты в чистом виде: ссылки на песенную мелодию отсутствуют как перед светскими, так и перед духовными стихами. Автора уже не интересовало — в ту эпоху еще обязательное — соотнесение с устной традицией. Стихи свои он рассматривал как произведения с не подлежащим изменению текстом, которые могут существовать в рукописи или в печатном виде.

2004 г.

Перевод Ю. Гусева под редакцией Н. Балашова