Шартрская школа, расцвет которой совпадает с ренессансом XII в., резонно считается создательницей первой со времен Античности самостоятельной новоевропейской космологии, не зависящей от символического мировоззрения и рациональной, опирающейся на новые тексты и новое чувство природы[1133]. Здесь, в Шартре, европейцы заново открыли природу и описали ее новым слогом[1134]. Все это верно. Однако о том, что на самом деле представляла собой школа, мы знаем довольно мало, и наши знания основываются на отрывочных свидетельствах, из которых историки начиная с конца XIX в. пытаются выстроить что-то похожее на стройную картину. Мы располагаем целым рядом сочинений разного жанра — они представлены в нашем издании. Но такие шедевры не возникают на пустом месте.

Центром притяжения для школяров Шартр стал после 1000 г. благодаря двум своим епископам, не случайно вышедшим в святые, — св. Фульберту (1006-1028) и св. Иво (1090-1115). Ученики Фульберта, разъезжаясь по Европе, разносили славу об учителе: «Ты мне молочный брат, потому что мы вместе, когда ты был еще мальчишкой, а я подростком, наслаждались сладкой трапезой в Шартрской академии под руководством нашего достопочтенного Сократа: такому обществу нам подобает радоваться больше, чем Платону, который благодарил природу за то, что она родила его во времена Сократа — и не овцой, а человеком»[1135]. Заметим: это пишет не какой-нибудь ученик Марсилио Фичино в медичейской Флоренции, а в середине XI в. епископ Брешии Адельман схоластику Беренгарию Турскому. У каждой эпохи — свой Сократ. Иво, сыгравший очень важную роль в формировании нарождавшейся тогда научной юриспруденции, канонического права, по лаконичному свидетельству эпитафии, «создал школу». Резонно предположить, что имеется в виду постройка нового здания, обустройство библиотеки и регулярных занятий[1136].

Если Фульберт и Иво были сеятелями, настоящий урожай собрал их преемник, епископ Готфрид Левский (1115-1148). Этот просвещенный прелат не оставил сочинений, но обладал, видимо, спокойным и открытым характером, интеллектуальной и духовной цельностью, заслужившей ему добрую славу и авторитет среди современников. Его хвалили одновременно как и вспыльчивый, обиженный на весь белый свет Абеляр, так и его непримиримый обвинитель, моральный ригорист св. Бернард Клервоский[1137]. Когда мы читаем сочинения, написанные в Шартре или под влиянием шартрской традиции, мы должны учитывать незримое присутствие за кадром таких значительных фигур своего века, как шартрские епископы. Не существует литературы без читателя, а в Средние века не существует и литературы без высокого покровительства.

Мы мало знаем о том, как жили в Шартре магистры и школяры, мы лишь частично представляем себе, как именно проходили занятия, даже если что-то можно почувствовать по сочинениям тех, кого принято называть «шартрскими мыслителями» или попросту «шартрцами». Датировки событий и фактов в воспоминаниях современников и потомков, атрибуции текстов, даже идентификация какого-нибудь «магистра Б.», где-то мельком упомянутого, скажем, с Бернардом Шартрским или с Бернардом Сильвестром, может вызывать оживленные дискуссии в узком кругу специалистов на протяжении десятилетий. Такая документальная ситуация типична для любой «школы» древности, не располагавшей привычными в наше время методами протоколирования своей жизнедеятельности. Средневековую школу — до рождения университета — вообще с большой натяжкой можно назвать институцией. Но «институцией» никак нельзя назвать и знаменитую «Школу Анналов», насчитывающую уже не одно поколение исследователей...

Понятие «Шартрской школы» по указанным выше причинам резонно ставилось под вопрос: резкая по тональности, но авторитетная критика Ричарда Сазерна в 1970-2000 гг. оказала на исследователей эффект холодного душа. Историку мысли удобно все новаторское и непривычное привязать к центру, уже известному ему своим новаторством. Оксфордский историк не оставил на таком мифотворчестве камня на камне, но и сам стал объектом критики: до конца своих дней упорно называя Шартрскую школу «романтическим недоразумением», он остался в этом вопросе в гордом одиночестве[1138]. Она все же существовала.

Что же такое «Шартрская школа», известная многим по учебникам и справочникам[1139], но относительно немногим — по конкретным текстам? Чтобы понять ее место в истории европейской культуры, прежде всего следует отказаться от понимания «школы» как института с четко установленными правилами поведения, преподавания и творчества. Школа возникает тогда, когда рождается круг людей с общими интеллектуальными интересами, она не может принадлежать ни исключительно литературе, ни исключительно философии. Не может она быть и только учебным или исследовательским центром. Но она, несомненно, представляет собой круг мыслящих людей, связанных между собой литературными вкусами, общими авторитетными для них текстами, узами дружбы и совместной работы[1140]. Одни из них учились и преподавали в Шартре, другие — учились, но магистрами уезжали в другие города и страны, третьи — не учились здесь, но приезжали, привозя идеи и тексты, четвертые, как епископы и даже римские понтифики, если угодно, доброжелательно прислушивались. Трудно себе представить, чтобы те смелые идеи, которые мы найдем в их текстах, вошли в историю без благосклонного внимания настоящих ценителей высокой латинской словесности — церковной элиты масштаба Готфрида Левского. Шартр — литературно-философское братство, выходящее и за рамки собственно Шартра и даже Северной Франции, и за рамки поколений, и даже за рамки дружбы: всякой школе во все времена свойственна полифония неслиянных голосов, а ее работа — «стенограмма незавершенного и незавершимого спора»[1141]. Одни тексты, как «Трактат о шести днях творения» Теодориха Шартрского или «Философия» Гильома Коншского, явно написаны здесь, для школяров, и отсюда распространялись. Другие, явно не школьного характера, как «Космография» и «Плач Природы», созданы, скорее всего не в Шартре, но отражают именно шартрскую поэтику; их авторы — Бернард Сильвестр и Алан Лилльский — многим обязаны этой школе и той новой картине мира, с которой мы начали: здесь открыли природу.

Для иллюстрации этого утверждения приведем лишь один пример. Амвросий Медиоланский в конце IV в. и Гильом Коншский в XII в. одинаково восхищаются Творением, оба видят в нем глубину божественного замысла и Промысла, оба рассуждают о Шестодневе не только для познания Священного Писания и мира, но и в поисках единения с божеством. Таков смысл творчества всякого христианина, берущегося за калам или перо. Но если для Амвросия неизмеримость господнего всемогущества и есть мера, а чудо — физический аргумент, например, для объяснения вод, повисших над небесной твердью, и «висящей» в пустоте земли, то Гильома такой аргумент не устраивает[1142].

В ИЗО г., когда «Философия» Гильома вышла в свет, нетрудно было найти в столь на первый взгляд бескомпромиссном поиске причинно-следственных, логических связей ересь, безбожный материализм. Однако мыслители шартрского круга искали такого знания о человеке, мире и, что еще важнее, Боге, такой sapientia, которая не могла обойтись ни без иносказания и символизма, ни без ведущей душу в горние выси анагогии, ни без интуиции. Здесь не только чтили латинскую древность, но знали об интеллектуальных новинках, прежде всего, переводах с арабского и греческого, читали «Пантехни» Константина Африканского, «Исагог» Иоанниция, «Большое введение в астрологию» Альбумазара[1143]. Пути научной коммуникации к началу XII в. были неплохо налажены и активно развивались. Об этом говорят и сохранившиеся рукописи, и переписка, и посвящения переводов и сочинений. Но за кругом текстов возникал и круг интересов, стиль мышления, определенный набор мыслительных практик, который никак не исчерпывается рецепцией древних или новых, но чужих текстов. Объединить все эти мыслительные практики, языческие авторитеты и христианскую догму, мудрость и красноречие могла лишь словесность. Общие литературные, философские задачи, общая поэтика, в большей степени, чем закрепленная какими-либо статутами социальная, образовательная или политическая институция, и позволяют объединять под эгидой Шартра нескольких крупнейших мыслителей важнейшего из средневековых ренессансов: Теодориха Шартрского, Гильома Коншского, Бернарда Сильвестра и Алана Лилльского. Наш выбор не претендует на полноту: в строго философском плане фигура шартрского канцлера Жильбера Порретанского не менее значима, чем Теодорих или Гильом; Иоанна Солсберийского, прекрасного философа и мастера слова, еще в XIII в. иногда называли шартрцем, что не случайно; Кларембальд Аррасский учился у Теодориха и продолжал его поиск смысла Книги Бытия. Всего и всех не объять, но избранные четыре автора не со всеми, но с наиболее яркими их сочинениями представляют Шартрскую школу с должной полнотой и цельностью.

* * *

Один из идеалов науки XII в., союз Меркурия и Филологии, знакомый тогда всем со школьной скамьи по знаменитой сатире Марциана Капеллы[1144], представляет собой поэтическую метафору «согласия наук». Но метафоры, по верному выражению Пьера Адо, «не невинны»[1145]. Как много брак бога Меркурия («разума», «логоса») и смертной девушки Филологии («любви к разуму», дочери Фронесис) значит для понимания интеллектуальной атмосферы Ренессанса XII столетия! Ведь этот брак можно было понимать и как человеческую душу, высшая, божественная часть которой становится спасительной для низшей[1146]. И тогда речь о главном для христианина.

Представляя читателю «Семикнижие», свою школьную антологию авторитетных древних текстов по семи свободным искусствам, Теодорих Шартрский, канцлер Шартрского собора и знаменитый на всю Европу магистр, писал об этом браке: «И греческие и римские поэты свидетельствуют, что Филология вышла замуж за Меркурия благодаря стараниям Гименея, в полном согласии Аполлона с музами и при участии семи искусств, без которых такое дело, наверное, вовсе нельзя было бы осуществить. И верно. У философии два помощника — разумение и его выражение: разумение просвещается квадривиумом, а изящное, разумное, украшенное его выражение — тривиумом. Отсюда явствует, что мое семикнижие всей философии — единственное в своем роде пособие. Ведь философия есть любовь к мудрости, мудрость — полноценное познание истины сущего, которого не достичь иначе, как возлюбив его. Нет мудреца, если он — не философ»[1147]. Не дадим себя обмануть: перед нами не просто самореклама и не литературное упражнение. Большинство великих философских текстов XII в. написаны именно таким слогом, который в сравнении с суховатой строгостью классической схоластики следующих двух столетий хочется назвать просто-напросто литературным[1148]. Я ни в коем случае не имею в виду, что изящная словесность чужда натурфилософам-схоластам XIII в., что Фома Аквинский писал плохие гимны или что поэты Сицилийской школы, Нового сладостного стиля, Анри д’Андели или Жан де Мен чужды философии. Изменился скорее эпистемологический статус поэзии и литературной фабулы, древнего, дохристианского мифа, их право на участие в построении христианского космоса средствами ищущего разума, ученого письма или школьной лекции. Читателю «Суммы теологии», в том числе русскому, вряд ли придет в голову искать в ней виртуозную словесную игру[1149]. Не будет ее и в трудах Роджера Бэкона и Альберта Великого. Но космология и философия предшествующего столетия без учета этой виртуозности просто необъяснима: для читателя того времени при восприятии текста «возникал некий ласкающий слух рисунок»[1150].

Молодой Эрих Ауэрбах в своей первой книге о Данте был прав, что «после Фомы схоластика нуждалась в песни», что «на путях устрояющего разума есть некий конечный пункт — и в известной нам истории духа он был достигнут еще несколько раз, хотя не столь законченным образом, — в котором разум может выразить себя, исполниться и разрешиться только в поэзии». Но он слишком прямолинеен и максималистичен, когда утверждает, что синтез философии и поэзии впервые осуществлен в канцонах и «Божественной комедии» Данте[1151]. Дело не в прямых заимствованиях — никто не отнимет у великого поэта его оригинальности во всем, включая какой-нибудь вопрос о лунных пятнах[1152], а в особой связи между философской абстракцией и образной выразительностью литературы и мифа, между взыскующим разумом и влечением сердца, унаследованной культурой volgare от культуры латинской. «Фигурально-аллегорическое воззрение на мир», которым тот же Ауэрбах четверть века спустя объяснял «реалистический гений» Данте, его специфическое чувство реальности[1153], невозможно без находок шартрских мыслителей, творивших несколькими поколениями раньше и отчасти забытых к его времени в силу некорректности схоластов XIII в., не пожелавших видеть в своих непосредственных предшественниках авторитеты, достойные поименного цитирования. Многое в шартрском наследии по достоинству оценено недавно, многое открывается лишь в наши дни[1154].

Создавая для своих учеников свод древних авторитетов, по сути хрестоматию[1155], Теодорих Шартрский не случайно особую роль уделил грамматике — этой «матроне сурового облика», словно сошедшей с современного ему «королевского портала» Шартрского собора, не случайно специальные лекции посвятил комментарию цицероновского «О нахождении». Для него и для культуры его времени, говоря в нынешних понятиях, «план выражения» неотделим от «плана содержания», понимание «сущего» возможно только в слове, а значит, в поиске истины исключительно важно, насколько ты владеешь словом и как ты им пользуешься[1156].

Изящная словесность и вообще грамотность быстро пробивали себе дорогу уже в XI в.[1157], и без них немыслим ренессанс XII столетия, но представлять себе этот путь победным шествием культуры тоже нельзя. Лаконично и веско выразился один из лучших умов начала XII в. Гвиберт Ножанский: «Богу нет дела до грамматики»[1158]. Не только он сомневался в дидактических и «анагогических» возможностях литературы. Высмеивание гуманистического идеала «согласия наук», concordantia artium, обретало иногда довольно резкие, язвительные, саркастические тона, даже среди продолжателей шартрского дела[1159]. Вместе с распространением новой, гуманистической культуры текста, с рождением кружков ценителей слога возникали и новые мировоззренческие конфликты между языком, текстами и реальностью[1160].

Цицероновский идеал ритора-философа был взят на вооружение соратником Теодориха, нормандским магистром Гильомом Коншским, за ним — англичанином Иоанном Солсберийским, оставшимся на всю жизнь духовно близким Шартру, а на склоне дней возглавившим его престижную кафедру[1161]. Среди учеников Гильома были и крупные мыслители, и наследники герцога Нормандии, в том числе будущий король Англии Генрих II. Возможно, в этом внимании к произносимому вслух слову одно из объяснений относительно невысокого числа дошедших до нас текстов лучших мыслителей шартрского круга, особенно если сравнить их наследие с многотомными собраниями схоластов: Альберта Великого, Фомы Аквинского, Бонавентуры или Генриха Гентского. Гильом, явно популярный магистр, жаловался на нехватку времени для творчества в выражениях, напоминающих сетования современной профессуры. Но дело не только в этой вечной проблеме — схоластам следующего столетия тоже было на что «отвлечься». Несомненно, очень многое передавалось в классах, от магистра к школяру. Ученики и ближайшие потомки по достоинству оценили тот особый — литературный — стиль мышления, которому, по-новому комментируя древние авторитетные тексты, учили Бернард Шартрский, Гильом и Теодорих[1162].

Для их современника Гуго Сен-Викторского искусства тоже нужны именно в неразрывном единстве: откажись от одного из семи, тебе не быть философом и, следовательно, не вернуться к изначальному, совершенному состоянию человека до грехопадения[1163]. У автора «Дидаскаликона» мы обнаруживаем ту же приверженность энциклопедической пайдейе, даже если акценты расставлены немного иначе[1164]. Шартрское понимание смысла изучения наук и древних авторитетов обладало своей спецификой: здесь и гуманистическое преклонение перед древними, какое мы встречаем у Иоанна Солсберийского, и схожее с Гуго, но все же не так ярко выраженное, ощущение трансцендентного, спасительного, анагогического (т.е. ведущего к единению с божеством) значения философии. Отсюда особая свобода в обращении с авторитетами, приведшая к интеграции христианских и нехристианских доктрин в новом научном синтезе[1165]. Именно здесь, в Шартре, родилось ставшее потом знаменитым сравнение себя, «нынешних», «новых», с карликами, сидящими на плечах гигантов, т.е. «древних»: древние были мудрее, но мы, сидя, на их плечах, видим дальше. Велик соблазн видеть в этом образе специфически шартрский, гуманистический оптимизм, тем более что схожий образ в начале XIII в. воплотился в витраже трансепта шартрского собора, где четыре евангелиста изображены сидящими на плечах великих пророков[1166].

* * *

Метафора, как и другие тропы, была неотъемлемой характеристикой научного мышления и научного письма на протяжении всего Средневековья, причем для рационалистов в ничуть не меньшей степени, чем для «мистиков»: от сложных законов, причин и аналогий в структуре мироздания умение во всем и вся увидеть нечто еще, пусть даже с помощью простого quasi, «как бы», позволяло возвыситься чуть ли не до богопознания. Метафоричность мышления, тяготение к иносказанию не противоречит поиску рациональных объяснений. Фигура речи и ratio не просто соседствуют, не просто взаимно дополняемы, но неразлучны, в особенности в XII столетии, когда рождается литературная субъективность Нового времени, авторское право на «соло» (Гвиберт Ножанский, Абеляр) и когда, по образному выражению Паскаль Бурген, поэзия сотворила себе царство[1167].

Могли ли литературные вкусы и пристрастия сочетаться с философской точностью, аскетической отрешенностью и беспристрастным поиском высшей мудрости? Мог ли до Данте интеллектуал быть одновременно поэтом и богословом? Вопрос не нов[1168], все средневековые ренессансы искали такой гармонии. Но попробуем разобраться, что именно новаторская латинская словесность, поэзия и проза, дала тоже обновлявшейся картине мира западноевропейского интеллектуала в XII столетии.

Молодой грамматик Гильом Коншский, попробовав силы на комментировании классиков, написал по-юношески смелую «Философию» и четко выразил свое кредо и свой стиль в прологе ко второй книге, посвященной описанию устройства вселенной, т.е. собственно космологии, в отличие от космогонии, изложенной в первой части: «Зная, что большинство ищет красоты словес и очень немногие — научной истины, взыскуя славы у этих немногих, а не у толпы, порадеем об одной лишь истине. Голая правда нам милее наряженной в тогу лжи. Если же кому-то не по душе сухость нашей речи, то, поняв, что у нас на душе, он не только не станет просить красивых слов, но подивится самому предмету нашего исследования. Разве есть место украшению там, где нужно сначала подумать, что и как читать, затем изложить прочитанное, использовать это в диспутах против лжи, вынести суждение о находках других и наточить язык в борьбе против завистников, чтобы в нас исполнилось сказанное о сынах Израиля, которые, восстанавливая храм, в одной руке держали меч, в другой камень?»[1169]. Налицо видимое противоречие: грамматик, т.е. учитель слова, став на кафедру философа, ищущего «голой правды», выступает против «красного словца» и защищает свое право на сухость.

Теодорих Шартрский, как и Гильом, берется за дело со всей серьезностью, желая в глубине души — и, возможно, следуя гуманистическим идеалам своего круга — соединить не только Меркурия и Филологию, но Моисея и Платона, он трактует Книгу Бытия «согласно физике», сознательно и открыто отбрасывая все аллегорическое, в должной мере изложенное, как он считает, задолго до него. Его «физика», говорит он, и есть «буква» Писания, но при этом его стиль изложения и толкования рассказа о сотворении мира максимально прозаичен, хотя и не чужд по-своему забавных эмпирических сравнений. Его стихии обретают неслыханную доселе самостоятельность в качестве действующих причин, а богословские сочинения Боэция, которые он комментировал для своих слушателей, дали ему ключ к арифметике мира[1170]. Иные параграфы «Трактата» пахнут деизмом, стихии «как бы», quasi, действующие причины мироздания. Можно подумать, что Теодорих, словно Декарт (в передаче Паскаля), «разрешил Богу дать миру щелчка, чтобы привести его в движение» — и отстранил от должности. Его «физика» к тому же пропитана платоновским «Тимеем» и герметическим «Асклепием». Однако «материализм» Теодориха постоянно приглушается вполне искренней верой не просто в сотворение мира из ничего, но в то, что мир управляется божеством. Такое сглаживание противоречий во многом зиждется на том самом невинном на первый взгляд quasi, применимом ко всякой твари, но не к Абсолюту, не терпящему словесного камуфляжа и эквивоков.

Каково в этой космологии место «венца творения»? Видимо, в этом вопросе для прозаического, буквального изложения и начинались проблемы: космогония Теодориха фактически обрывается там, где следовало бы описать человека, с его бренным телом и бессмертной, но смятенной, пристрастной, запятнанной Грехопадением душой. Трактат обрывается, несмотря на то что автору было на что опереться, чтобы органично связать свою «физику» с христианскими представлениями о душе[1171]. Теодорих же, что твой биолог (но такой науки еще не существовало), ограничивается простым включением человека в череду творения животных и переходит к арифметическому истолкованию догмата Троицы.

Гильом Коншский, уместивший в небольшой трактат под скромным названием «Философия» и космогонию (рассказ о творении), и космологию (т.е. собственно образ насущного мира), и богословие, нашел в конце, в четвертой книге, место и для антропологии. Поверхностное знание новшеств греко-арабской медицинской мысли, пришедших с переводами монтекассинского монаха Константина Африканского («Пантехни», «Исагог» Иоанниция), позволило ему представить оригинальную для своего времени картину работы человеческого тела, с ее интересом к функциям конкретных органов, сексуальности и эмбриологии[1172]. С душой разобраться в считанных параграфах оказалось сложнее, на что указывает уже череда вопросов, которыми забрасывает себя и читателя наш автор, словно вторя дискуссиям со школярами («Философия». IV, XXVIII, 50). Очевидно, что физикалистская аргументация дает здесь сбой. Кроме того, за «Философию» молодому лектору пришлось ответить: соратник Бернарда Клервоского, талантливый богослов Гильом из Сен-Тьерри обвинил тезку в злоупотреблении «физикой» и непозволительном внедрении ее методов в сферу богословия: «физик и философ философствует о Боге с помощью физики».

Вопрос о бессмертной душе человека, естественно, оказался одним из ключевых в споре. Это во многом объясняет почти исповедальную, апологетическую тональность ответа Философа (автора) на каверзный вопрос Герцога (ученика) в его более позднем и пространном натурфилософском диалоге «Драгматикон», написанном при нормандском дворе примерно двадцать лет спустя, в 1140-х годах: «Герцог: Ты какого мнения придерживаешься? Того, что все души созданы одновременно, или того, согласно которому новые души творятся каждый день? Философ: Я христианин, а не платоник! Вместе с Августином я верю и чувствую, что новые души творятся каждый день, не черенком, не из какой-либо материи, а из ничего, единою волей Творца. Но когда она творится — сразу после зачатия человека, или когда тело в матке становится способным ее принять, или в день, когда оно начинает шевелиться, или в час рождения — об этом я не читал»[1173].

Можно, конечно, представить себе, что, отрекаясь от своего Платона, наш философ просто дал слабину, как пришлось ему отказаться и от слишком вольного толкования сотворения Евы (Философия. I, XIII, 43). Возможно, мы слышим голос наученного горьким опытом, разочарованного магистра, не справившегося с воспитанием просвещенного клира в Шартре, оскорбленного (его оппонент, как часто бывало, в выражениях не стеснялся) и ушедшего на почетную пенсию растить барчуков. Однако и в «Философии» (IV, 26, 46) сквозит неуверенность, и Гильом вспоминает Вергилия:

Перед нами не только «технический» вопрос о способностях и действиях души в человеке как «цельном творении», omnis creatura, но и меланхолическое размышление об ограниченных познавательных возможностях лишившегося благодати наследника Адама. Восхищение красотой творения, эпистемологический оптимизм, желание воспеть и познать эту красоту, чтобы приблизиться к божеству, сочеталось у шартрцев с не менее прочно укорененным в сознании сомнением в собственных силах и даже с «презрением к миру». Такой настрой мы найдем как у мыслителей XII в., от Гильома до Алана Лильского, так и у многих их духовных наследников[1175]. Таков сам Данте, чьи сомнения до встречи с Беатриче не в силах разрешить даже его верный провожатый, потому что он сам, поэт и философ в одном лице, и есть человеческий разум во всеоружии, но все же лишенный божественного озарения[1176].

* * *

В рамках философского трактата, даже такого диалогического и, следовательно, относительно амбивалентного, открытого по содержанию, как «Драгматикон», как и в рамках комментария на авторитетные античные и христианские тексты преодолеть пропасть между разными уровнями реальности шартрцы, видимо, не могли. Не в последнюю очередь это связано с самой сложностью библейского «по образу Нашему, по подобию Нашему» (Быт. 1, 26) — одновременно основы христианской антропологии и ее неразрешимой апории. Отцы и схоласты верили в то, что каждый человек становится человеком со всеми своими индивидуальными характеристиками в тот момент, когда обретает этот самый «образ Бога», imago Dei[1177], верили примерно так же свято, как большинство из нас верит в генетику, гороскопы, бесконечность вселенной и рекомендации психотерапевта. Но нельзя сбрасывать со счетов и то, что доступный до Марсилио Фичино латинский «Тимей» в переводе и комментарии Халкидия (конец III в.) был лишен своей второй части, после 58В, где начинается рассказ «с другой точки зрения» и повествуется о микрокосмосе, человеке[1178]. По-настоящему включить драму человека — его Падение и его Спасение — в драму мира могла только литература, основанная на библейском рассказе, в особенности поэзия, как на латыни, так и на новых языках[1179]. Она же, будучи по определению иносказанием, могла уберечь от обвинения в ереси: изгонять, арестовывать и вообще серьезно наказывать за стихи стали намного позже.

Что значит для Шартра поэзия? Чтобы ответить на этот вопрос, для начала следует назвать бытовавшие в то время формы поэтического творчества, Шартру не интересные: стихотворения на случай, любовная, литургическая, агиографическая, мифологическая, историческая поэзия. Таким образом, и для Бернарда Сильвестра, и для идущего за ним Алана Лилльского поэзия не цель, а средство, специфическая философская спекуляция, подкрепленная поэтической интуицией[1180]. Шартрский поэт в первую очередь мыслитель, но мыслитель, которому для выражения смысла нужен метр. Именно поэзия позволяет вывести любой рассказ, будь то миф или Книга Бытия, Эвридика или Рахиль, в особое временное пространство, непонятно где начавшееся и непонятно где заканчивающееся. А можно было и вовсе уместить его во сне, как делает «Плач Природы». Мало ли что может присниться, подумает средневековый читатель. Но и библейская экзегеза, воплощенная в литургии, сделала возможным прочтение священной истории, выходящее за рамки обыденного, бегущего времени. Шартрцы к такой вневременной экзегезе прибавили многое из античной классики, а заодно и само мироздание. Эта временная неопределенность, которую мы резонно можем оценить именно как поэтическую, и есть то, что отличает поэтический подход к космологии от строго философского. Поэтическая интуиция оперирует такими нюансами, которые не то чтобы недоступны философу по определению, но недопустимы по жанру. В дискурсивной аргументации Гении, Имармене, Разумы и Энделихии не могут путешествовать, жестикулировать, выражать радость или печаль, сомневаться или жаловаться. Для философии такое «поведение» категорий — абсурд, в равной мере и в XII в., и сегодня: категории не могут вообще «себя вести», они пребывают. Божественный Разум, которого мы встретим у Бернарда Сильвестра, выражаясь языком С.С. Аверинцева, никогда «не грешит против осанки», он величаво «присутствует», благосклонно внимает, соглашается, отпускает. Но Природа, по меньшей мере, склонна к жалобе, нуждается в помощи, немеет от восторга, сомневается, разыскивает, у Алана же, а вслед за ним у Иоанна Овильского, веком позже в «Романе о Розе», непрестанно плачет, и сам плач ее дает авторам повод взяться за труд и поразмышлять поэтически над устройством вселенной.

Невозможно себе представить, чтобы природа заплакала у Гильома Коншского или у Теодориха Шартрского, не плачет она и в «Тимее», не говоря уже о Книге Бытия. А это значит, что внутри Шартрской школы мы находим совершенно разный подход к мирозданию и его литературному истолкованию. Между тем точно так же сугубо литературно, поэтически оправданы непрекращающиеся стенания Карла Великого в «Песни о Роланде». Плач Природы, ее встречи и прощания с другими действующими лицами, как и слезы Карла, позволяют выразить во всей их сложности те проблемы, которые волновали не только философов и богословов. «Космография» и «Плач Природы» не давали решений потому, что они не были философскими, схоластическими трактатами, но схоластический трактат следующего столетия, со всей его видимой систематичностью и «окончательностью», как и весь схоластический синтез, вряд ли стал бы возможен без этой поэзии. Не случайно «Космография» посвящена Теодориху Шартрскому, и только его — философа — устное одобрение дало великой поэме путевку в жизнь. Вслед за ним поэму одобрил просвещенный понтифик — Евгений III, цистерцианец!

Уинтроп Уэзерби, один из вдумчивых читателей, комментаторов и переводчиков шартрских текстов, считает, что предмет поиска Бернарда и Алана вообще вне всякого рационального объяснения и что поэзия для них высшая точка разумного видения[1181]. Возможно, он немного утрирует. Но очевидно, что и Бернард, и Алан сознательно запутывают нас, читателей, настолько, что мы уже не можем разобрать, идет ли речь о мире или о человеке, о грамматике или о морали. Алан на этом извилистом пути пошел дальше всех, возможно, достигнув высочайшей точки стилистического развития, добившись максимальной смысловой «тесноты стихового ряда» (Тынянов). Эта «витиеватость» мастерски передана в переводе Р.Л. Шмаракова: его видимая тяжеловесность релевантна тяжеловесности Алана. У обоих авторов проза в своей «тесноте» и ритмизованности сродни их же поэзии, но Бернард все же доступнее, даже когда сознательно темнит.

Перед нами глубокая игра, потому что для них такое наложение друг на друга абстрактного и конкретного в их собственных произведениях отражает все тот же универсум, universitas rerum, восходящую к божественной воле подобно тому, как множественное восходит к единому у Платона или у Теодориха Шартрского. Любая поэзия иносказательна, любая риторика пользуется фигурами. Но шартрская метафорика не набор фигур речи, она — система мысли. Эта система — главная находка Шартра в истории литературы. Поэзия открывает в Шартре двери к философии и космологии. Соединяя несоединимые слова в самые замысловатые фигуры, она позволяет схватить — не обязательно понять в строгом смысле этого слова — те глубинные, зачастую иррациональные аналогии, на которых зиждется Божий мир. В этом шартрцы, при всей их сложности, безусловно, выразители общей средневековой картины мира и средневекового христианского типа мышления. Их находки были переведены на язык учебников поэтики их учениками Матвеем Вандомским и Готфридом Винсальвским: их усилиями нормативная риторика воплотилась в нормативной поэтике[1182], а это, в свою очередь, нашло отклик у поколений школяров, писавших уже не только на латыни, но и на новых языках. Среди них были Гильом де Лоррис, Жан де Мен, Данте и многие другие.

Унаследованная от «Тимея» «душа мира», anima mundi, стала одной из опасных «метафор», трактовка которых могла вылиться в серьезные споры и неприятности для слишком смелых толкователей, например, для Абеляра и Гильома Коншского[1183]. Не принадлежа ни философии, ни богословию, она стала, что называется, «чем-то третьим», tertium quid, ничейной землей. В «Космографии» Бернарда Сильвестра она названа Энделихией, получив одну из ключевых ролей в космогонической драме. Позаимствованное у Марциана Капеллы, это имя соединило в себе аристотелевские εντελέχεια (русская калька «энтелехия», абсолютное совершенство, достижимое органической природой) и ενδελέχεια (продолжительность, непрерывность). Получилось что-то вроде высшей и вечно длящейся формы жизни, дарующей внутреннюю жизнь индивидуальной человеческой душе наряду с солнцем, ответственным за земную жизнь[1184]. Для подобной, мировоззренчески и философски вполне объяснимой контаминации образов достаточно было как бы закрыть глаза на пару букв, прием вполне типичный не только для Средневековья[1185].

Чтобы остаться в рамках ортодоксии и не ставить знак равенства между нехристианским по происхождению понятием и одним из лиц Троицы, Бернард Сильвестр, мирянин, и Алан Лилльский, цистерцианец, отдали спорную территорию «Гениям». В «Космографии» это проводники идей и жизненной силы: верховный Разум (Noys, грамматически существо женского рода), Мир, Энделихия, Природа (Natura), Имармене, Физис, Урания. Для создания — по поручению Разума — человека Природе приходится отправляться на поиски сначала Урании, потом вместе с ней пересечь все звездные сферы, чтобы в загадочном Гранусионе обрести Физис с двумя ее дочерьми: Теорией и Практикой. Собранный после долгих странствий творческий коллектив, под присмотром Разума, вновь явившегося на сцену с речью о достоинстве человека, творит, наконец, Микрокосмос, венчая, тем самым, творение. Таков литературный миф Бернарда, рассказ о событиях, вдохновленный космогоническим мифом «Тимея». Но наряду с рассказом о событиях, наряду с фабулой, перед читателем предстает и настоящая картина мира и человека, с каталогом растений, рыб, включая тех, что можно было, видимо, купить на рынке в Туре, городе, где преподавал Бернард, со «зверинцем», где каждое животное наделено каким-то «украшением» вроде хвоста, рогов, клыков, с подробным описанием работы человеческого тела, таким же точным, как у Гильома Коншского. Этот гимн человеческому телу, более лаконичный, чем в прозе Гильома, но по-своему и более выразительный, заканчивается, а вместе с ним и вся поэма, на первый взгляд неожиданно — замечательным прославлением гениталий.

Безусловно, Бернард писал в эпоху, когда любовная лирика уже вновь получила право на жизнь. Безусловно, он мог опереться и на известный ему, но еще не обретший авторитетности герметический трактат «Асклепий», утверждавший присутствие божества, радость, веселье, высшую любовь (summa caritas, laetitia, hilaritas, cupiditas amorque divinus) в половом акте. Точно так же Гильом Коншский в своем прозаическом описании сексуальности опирался на трактат «О соитии» Константина Африканского, поколением раньше засвидетельствовавший возрождение сугубо научного, свободного от всякого морализаторства интереса к отношениям полов. Можно спорить о деталях, например, что за «гении» имеются в виду Бернардом: только соответствующие мужские органы или сражающиеся вместе за продолжение рода органы мужчины и женщины. Мне кажется, Бернард сознательно оставляет читателя в мире двусмысленностей, заставляет непобедимых даже для смерти genii сражаться с ней genialibus armis, «генетическим оружием», хотя они надежно «скрыты», latent, как и положено «сраму», pudenda. Очевидно, что для него важны созвучия с корнем «gen» для построения нового, в том числе в отношении нехристианских авторитетов, образа мироздания, держащегося на радости, даримой любовью, воистину движущей «солнце и светила»[1186]. Перед нами именно поэма, картина, в которой план содержания неотделим от плана выражения, потому что, по меткому замечанию Брайана Стока, Бернард настоящий поэт космоса. Как задолго до него Платон и лишь косвенно знакомый ему Лукреций, он постарался выстроить мировой порядок прямо перед глазами читателя[1187].

В поэтической инсценировке место Бога занял Разум, а Природа, действующее лицо, наряду с другими, обрела самостоятельную роль и в картине мира тех, кто подобную тонкую аллегорезу, одновременно философскую и поэтическую, был в состоянии понять и оценить. Таких в XII в. было немало. Для них Природа, действуя в мире и в человеке, стала дополнительным наряду с божественной благодатью гарантом физических и моральных устоев мироздания[1188]. Границы этой новой силы, ее «юрисдикция» — ключевая тема шартрской мысли. Поистине эпические масштабы она обрела в «Космографии» Бернарда, этой небольшой «повести о творении, рассказанной с точки зрения твари»[1189]. Важно, что это сочинение, называемое в науке то эпосом, то поэмой, то в строгом смысле слова прозиметром, в конце 1140-х годов было представлено автором на суд папы Евгения III. Понтифик на время бежал во Францию и вынужден был решать в Реймсе инициированный Бернардом Клервоским спор вокруг богословских воззрений Жильбера Порретанского, также изначально шартрского магистра, затем епископа Пуатье. Спор, кстати, закончился не в пользу авторитетного аббата Клерво, несмотря на то, что пизанец Евгений III вышел из цистерцианского ордена. Nil obstat получили тогда и мягко говоря неоднозначная «Космография», и столь же подозрительные первые сочинения Хильдегарды Бингенской. Тем не менее подобная терпимость предполагала предварительную проверку, своего рода censura praevia[1190]. Бернард Сильвестр и Хильдегарда не стали повторять ошибок Абеляра, но если творчество Хильдегарды осталось надолго забытым после ее кончины, то без «Космографии» немыслимы ни Алан Лильский, ни обе части «Романа о Розе», ни в определенной степени «Божественная комедия».

* * *

Не будем приписывать Шартру изобретение поэтической космологии. Сочетавших метр с прозой Марциана Капеллу, Боэция, Макробия, псевдо-Апулея, не говоря уже о Вергилии, здесь комментировали с такой же серьезностью, как формально прозаический, но глубоко мифопоэтический по своей духовной направленности «Тимей». О своем долге по отношению к этим классикам здесь никогда не забывали: на это указывают сотни явных и неявных отсылок к соответствующим текстам во всех сочинениях, представленных в нашем издании. Картина мира шартрцев, раскрывающаяся перед нами в «Трактате» Теодориха, «Философии» Гильома Коншского или «Космографии» Бернарда, попросту немыслима без их комментариев к классикам. Для них самих вся их творческая деятельность и есть раскрытие классиков[1191]. Уже современники воздали должное своим гуманистам, помещая в один переплет их произведения со схожими по тематике и направленности сочинениями древних, как языческих, так и христианских: «Вопросы о природе» Аделарда Батского — с «Вопросами о природе» Сенеки, «Образ мира» Гонория Августодунского и «Философию» Гильома Коншского — с трактатами Исидора Севильского и Беды Достопочтенного. Смысловая глубина «Тимея» и «Энеиды» воспринималась одинаково и описывалась в схожих выражениях, ведь и величайший философ, и величайший поэт не бросали случайных слов на ветер, но пользовались «покровами», integumenta, по сути — мифами, для выражения истины[1192].

«Покров представляет собой род доказательства, облачающий объяснение истины в сказочный рассказ, поэтому он называется также облачением». Таково простейшее объяснение, которое Бернард Сильвестр дает своему методу, принимаясь за комментирование «Энеиды»[1193]. Казалось бы, речь просто об иносказаниях, если бы не далеко шедшие — и осуществившиеся — планы автора. Он постарался дать поэзии новый статус в системе знаний о мире, оставив в стороне исторический пласт великой латинской поэмы, но прочитав ее как космологический трактат[1194]. Поэтому и «гесперийский песок», на который «молодежь спешит в нетерпенье» (Энеида, VI, 5-6), становится у него «началом поэтического воспитания», ведущего через красноречие к высотам философии, а весь путь Энея — не предыстория римского народа, а странствие взыскующего высшей мудрости, но постоянно встречающего препятствия и искушения человека. От этого прочтения, причем, видимо, коллективного, школьного, прямой путь лежал к «Космографии», что само по себе подтверждает принадлежность «Комментария на первые шесть книг “Энеиды”» Бернарду. Успех Бернарда отчасти объясним важностью темы «двусмысленности» в философии того времени: все ambiguitates, multivocationes, equivocationes несли с собой различные референции и коннотации, дополнительные, но и сбивающие с толку смыслы, ведшие к ошибкам и, в конечном счете, ко лжи, fallaciae. Следовательно, в сознании философов, они требовали настоящего логического разбора, которому Бернард мог научиться, например, по «Софистическим опровержениям» Аристотеля, только что открытым не кем иным, как Теодорихом Шартрским:

Но посмотрим на литературоведческую технику Бернарда в действии. Вот что он пишет об уже знакомом нам Меркурии: «Под Меркурием иногда разумей звезду, иногда — красноречие. Звезду — как в той сказке, где ты прочтешь, как Венера прелюбодействовала с Меркурием, понимая, что эти звезды, идя рядом, соединяют свои воздействия; красноречие — где Меркурий ищет брака с Филологией. “Красноречие без мудрости мало полезно, даже мешает”; изображается оно в виде птицы или пса, потому что речь быстро бежит. Говорят, оно держит в руках палку, чтобы разгонять змей, ведь оно владеет интерпретацией, разводящей сошедшихся в драке брызжущих ядом спорщиков. Оно считается лучшим вором, поскольку способно одурачить слушающих, и лучшим торговцем, ведь красноречием купцы сбывают товар. Вот и говорят: Меркурий, как бы mercatorum kirios, т.е. бог, или Меркурий — medius discurrens, или Меркурий — mercatorum cura, или Меркурий — mentium currus, поскольку он ведет мышление. А Гермесом он зовется как толкователь, ведь hermenia есть истолкование»[1196]. В конце такого пассажа мы уже совсем далеко от четвертой книги «Энеиды», где Меркурию собственно никакой особо активной роли не предлагается.

Если оставаться в рамках метафорики того времени, перед нами сцепленные друг с другом чисто словесными застежками «одеяния». Имя разлагается на слоги для создания новых, псевдо-этимологических, с нашей точки зрения, смыслов. «Господь купцов», «средний бегущий», «забота торговцев», «телега умов», «герменевт». В лучшем случае, непереводимая на русский словесная игра, если не словоблудие, но игра по-своему серьезная, потому что вскоре, в эпоху главенства «астрологического стиля мышления» (Ф. Болль) такая мифотворческая фантазия на тему ни в чем не повинной планеты могла привести к несовместимому с христианством астральному детерминизму. Бернард Сильвестр, посвятивший доказательству свободы человека от звездами начертайного рока целую замечательную поэму «Астролог», парадоксальным образом может считаться одним из создателей и популяризаторов астрологической вселенной позднего Средневековья[1197].

Такова диалектика парадокса, многое объясняющая и в творчестве, и в мировоззрении Бернарда Сильвестра и его последователей. Такова сознательно заданная амбивалентность его «Космографии», уже заметная в работе над авторитетным текстом. Нанизывая integumentum на involucrum, quia на id est, quasi на vel, но всегда внимательный к звукописи, к тому, как прозвучит весь пассаж, он создает что-то вроде системы звуковой аргументации. Ведь именно в звучании, точнее в совместном звучании разрозненных образов поэзия становится поистине интеллектуальным дискурсом, аргументом в споре. Тогда она способна конкурировать с философией в создании новой картины мира.

Расшифровывая эти мифы, пользуясь инструментарием «литературоведа», шартрский грамматик и поэт обнажал не просто диалектику мифа, не только литературные особенности авторитетного текста. Перед глазами читателя, как он верил, вставала сама истина. Многозначность и противоречивость мифов, различные способы их истолкования — предмет не беспокойства, а радости для комментатора, его хлеб насущный[1198]. Более того, создавая собственные сочинения, иные авторы уже заявляли их многозначность, как бы закладывали в них амбивалентность, в чем не стесняясь признается, например, Алан Лилльский в начале своего «Антиклавдиана»[1199]. Конечно, претендовать на многоэтажность своих интеллектуальных новостроек, их экзегетическое равенство с Писанием, открыто посмел, кажется, только Данте, и то не внутри поэмы, а лишь в письме Кангранде (если мы признаем аутентичность соответствующего его раздела), посвящая ему «Рай»[1200]. Но Алан и его аллегорические поэмы немыслимы без «Космографии»: даже если Бернард нигде не дает своим читателям литературоведческих наставлений, стиль и структура его произведения, в поэзии и в прозе, предполагали медитативное чтение и готовность видеть в одной синтагме несколько смыслов. Вряд ли новая читающая и пишущая элита не отдавала себе отчета в том, что библейская экзегеза была не чем иным, как таким же откровением сокровенного[1201]. Но, во-первых, авторитетность комментируемого текста оставалась несопоставимой, во-вторых, конкретные приемы этой работы и ее общемировоззренческая «юрисдикция» оставались предметом серьезных дискуссий между отдельными авторитетами, целыми школами и духовными властями.

Платоновский диалог «Тимей», излагающий миф о сотворении мира, пусть урезанный, обладал для шартрцев высочайшим авторитетом именно потому, что давал ключ к истолкованию природы, являл одновременно мудрость божественного творческого замысла и достоинство познающего человеческого разума. Знаменитый боэциев молитвенный гимн «О зодчий мира» («Утешение философией», III, ст. IX), гениальное в своей краткости и точности изложение «Тимея», по достоинству ценился уже во времена Эриугены, любили его и в Шартре XII столетия[1202]. Для них великий философ — такой же «наш», Boetius noster, как любой Отец церкви. Краткое анонимное «Объясненьице», Explanatiuncula, по тональности близкое Шартру, давало мыслителю того времени некоторое представление о том, как читать именно боэциевскую поэзию. Сделано это с замечательным чувством такта, что само по себе симптоматично для своего времени[1203]. Современные комментаторы верно подметили, что поэтические пассажи «Утешения», посвященные описанию гармонии мира, не вполне соответствуют морализаторской прозе диалога между узником и утешительницей: воспевая красоту и упорядоченность вселенной, они не отрицают присутствия в ней и разрушительных сил, но все же скрывают невозможность для человека быть полноценным членом этой гармонии, гораздо более очевидную в прозе и нарастающую к концу сочинения[1204]. Философия — одновременно интеллектуальный спутник, моральный врачеватель и небесная возлюбленная автора — вроде бы берет верх над Фортуной, но важно, что выразительные средства поэзии сами по себе уже аргумент в споре. «О зодчий мира», как сказано выше, одновременно гимн и молитва, Боэций умоляет «Отца» дать узреть молящемуся небесный порядок в хаосе земного мира. Но говорит-то не он, а Философия! В то же время, используя глаголы в повелительном наклонении второго лица (da, dissice, mica), Философия не указывает на себя местоимениями первого лица. Такое смешение лиц — совсем не философского свойства, зато мы можем считать Боэция гениальным поэтом так же справедливо, как лучшим философом своего непростого времени.

Диалектика «Утешения», ее находка на века, не только в беседе Философии с пленником (напомним, что автор томится в тюрьме, обвиненный в проконстантинопольском заговоре против готского короля Теодориха), но в более широком смысле, в диалоге между рациональной прозаической аргументацией и поэзией[1205]. В этом совершенном сочетании формы и содержания причина особого отношения к Боэцию в XII в., впервые воздвигшем ему настоящий интеллектуальный памятник и не случайно образно названном «веком Боэция», aetas boetiana[1206]. Как введение поэзии в философское сочинение, так и применение гибких поэтических формул для придания субъективным переживаниям — страхам, надеждам, сомнениям — хотя бы видимости философской объективности вело к новым открытиям в словесном творчестве[1207]. Само философствование, не только в Шартре, но и поколением раньше, у «луарских поэтов» — Марбода Реннского, Бальдрика Бургейльского и Хильдеберта Лаварденского, — в среде вагантов инсценировалось, превращалось в драму, обретая нового читателя. В сатирической «Метаморфозе епископа Голиафа» вслед за олимпийцами на сцену пришлось выйти философам, от досократиков до современных анонимному автору, явно школяру, властителей дум: «Шартрского магистра» (видимо, Теодориха Шартрского), Абеляра, Викторинцев, Порретанцев, магистров школы Малого Моста[1208].

Характерно, однако, что Абеляр, как и шартрцы, видевший в древних провозвестников христианства наравне с ветхозаветными пророками, лишь однажды пожелал увидеть в «Тимее» типологический образ: физический мир интересовал его намного меньше, чем Гильома Коншского или Теодориха Шартрского, поэтому при комментировании Писания авторитеты чаще оставались для него, что называется, «литераторами». Как и часть его современников, он смотрел на «литературу» и poetica figmenta несколько свысока (например, в «Теологии для школяров»). В «Саду наслаждений», духовной энциклопедии, написанной эльзасской аббатисой Геррадой Ландсбергской для своих сестер, поэты, «сиречь маги, пишущие сказки по наущению нечистого духа», изгнаны из круга философии[1209]. Двумя поколениями раньше подобные сомнения разделял Гуго Сен-Викторский[1210]. Это не ретроград, он не запрещает поэзию или историю, но сознает их амбивалентность и расставляет акценты согласно своим представлениям о целях христианской науки: ученым можно стать лишь с помощью наук, artes, только в них содержится «чистая и простая истина», их «аппендиксы», appenditia, лишь помощники, сами по себе не несущие совершенства. Значит, нет совершенства и в том, что восхищало и восхищает в поэзии — умении гармонически соединить несоединимое? Вряд ли Гуго принял бы написанную в сотне миль от его парижского канониката «Космографию», но ко времени ее появления великого Викторинца уже не было в живых.

От такого же важного для Шартра Макробия можно было узнать, что «философы не напрасно и не для забавы обращаются к сказочному, рассуждая о низших богах и Душе. Ведь известно, что Природе противно, когда ее выставляют открытой и обнаженной, она не дает познавать себя, прячась от чувств обычных людей за завесой и покровом многообразных вещей, и хочет, чтобы мудрые рассуждали о ее тайнах посредством сказочного»[1211]. Но в той же второй главе «Комментария» они читали, что сказка — ложь, и что иная — для услаждения слуха, а иная — на благо[1212]. Христианину требовалось обычная для него discretio, буквально «рассудительность», способность отличить доброе от дурного, чтобы и в этом вопросе отделить семена от плевел.

На тех же страницах он находил поучительный рассказ об излишне охочем до природных тайн философе Нумении Апамейском (II в. н.э.). Возмущенные его вмешательством элевсинские богини явились ему во сне в виде блудниц у порога лупанария и заявили ему, удивленному таким безобразным зрелищем, что это он, насильно выведя их из святилища целомудрия, выставил небожительниц на обозрение первого встречного. Потому-то, рассуждал Макробий, в старые добрые времена люди почитали богов в статуях, наделенных чертами возраста и одеждами, которые божествам, конечно, чужды[1213]. К Макробию, напомню, относились серьезно, шартрцы комментировали его в классах[1214], и этот рассказ, прочитанный как аллегория природы, которая «любит прятаться» (φύσις κρύπτεσΰαι φιλέϊ) тоже стал предметом поэтико-дидактической рефлексии на тему литературного вымысла, fabulosa narratio[1215]. Она отразилась, например, в небольшом анонимном стихотворении:

Перед нами очевидно не высокая поэзия, а дидактическое упражнение читателя Макробия, одно из многих подобных, случайно сохранившихся в школярских конспектах XII в.[1217] Тем не менее такие небольшие, максимум в несколько десятков строк, легко запоминавшиеся поэмы для историка идей не менее важны, чем шедевры масштаба «Космографии», точно так же, как важны для истории — не только литературной — сны. Основной смысл стихотворения без всяких обиняков выявлен уже в первых строках: поэт не имеет права обнажать перед взором толпы богиню Природу, лишая ее подобающих одеяний — integumenta, involucra, т.е. собственно литературной фикции, «сказки». Как в алановском «Антиклавдиане», жилище Природы — в лесу. В «Космографии» чаща тоже «путь толпе преграждает», но эта преграда, как и у Алана, — земной рай, место умиротворения[1218]. Здесь же она лишь «нагнетает обстановку», как в рыцарском романе. Лесные хищники могли напомнить читателю тех лет, что и у Горация «в зловещих дебрях звери прячутся»[1219], но в целом их роль хранителей целомудрия Природы представляется удачной находкой совсем не бесталанного поэта, явно знакомого с литературой шартрского круга, возможно слушавшего чьи-то комментарии на Макробия, поскольку стихотворение явно отталкивается от него.

Важно также то, что сны, в поэзии или в прозе, воспринимались как предупреждения, предзнаменования, даже пророчества, во всяком случае, как повод задуматься, одновременно давая рассказу должную долю условности, чтобы вводить разного рода красочные, эмоциональные детали. Такова ставшая канонической история бл. Иеронима, битого кнутом перед престолом Всевышнего за свое «цицеронианство» и демонстрирующего после пробуждения синяки для пущей наглядности[1220]. Таково одно из самых загадочных поэтических сновидений XII в., которое могло быть известно и нашему анониму, и шартрцам, поскольку принадлежит перу классика Луары — Бальдрика Бургейльского, творившего на рубеже XI-XII вв. Здесь темный лес заменен ревущим потоком, в который автор упал из-за того, что его осел оступился на шатком деревянном мосту. Почти маниакальная точность деталей в описании этого своеобразного плавания заставляет даже поверить, что перед нами — почему нет? — настоящий сон. Во всяком случае, замечательная поэма, заканчивающаяся благодарностью Спасителю, может быть прочитана в автобиографическом ключе — как рефлексия поэта над собственным творчеством, встречающим как друзей, так и врагов[1221]. Возможно, такой же самокритический взгляд просматривается в заключительной «морали» — двух последних, несколько выбивающихся из общего повествования строках нашей поэмы: многое смеет поэт, но велика и его ответственность. Именно так, оптимистически, с улыбкой, но одновременно со строго сведенными бровями, не теряя духовного напряжения, как предостережение, произносили знаменитое горациево «Знаю: все смеют поэт с живописцем — и все им возможно, / что захотят»[1222]. Шартрские поэты и философы, эти искатели «обнаженной истины», были прекрасными живописцами.

«Мы карлики, стоящие на плечах гигантов». Так говорили в Шартре. При всем гуманистическом уважении, которое шартрцы испытывали к авторитетам языческой и христианской древности, они не были монастырскими скромниками и осознавали, каждый по своему, свое новаторство в поисках собственной, разумной, мыслящей веры и новой картины мира. Петр Абеляр, например, осознававший свою уникальность еще острее, мало интересовался натурфилософскими вопросами. Поколением раньше св. Ансельм Кентерберийский, новатор в философии еще более смелый, созерцает тварный мир, ища следы Творца не во множестве вещей и связей, но в том отношении между тварью и Творцом, между видимым и невидимым, которое мысль способна уловить. Вслед за апостолом Павлом (1 Кор. 13, 12), Ансельм никогда не забывает, что здесь, на земле, он смотрит на мир, на благо, «сквозь тусклое стекло, гадательно», и только для того, чтобы там, на небе, увидеть высшее Благо лицом к лицу. Его философия, как и его взгляд на тварный мир, скорее, синтетическая, философия Гильома и Бернарда — аналитическая. Ансельм не «презирает» мир, как многие его современники и потомки, но, рассмотрев в мире то, что ему кажется необходимым, он мысленно покидает его, готовясь к более важной встрече. Отголоски такого монашеского созерцательного настроя, зачастую предельно философского и энциклопедического, как у Ансельма, можно найти у шартрцев, но мысль о реальности как едином, унифицирующая мысль становится у них дискретной. Отсюда — прочтение Писания и мироздания «согласно физике».

Но дискретность мысли, внимание к деталям, стремление разъединить элементы на elementata, на мельчайшие частицы, вовсе не означала для них расщепление единого космоса и единого божества. Напротив, посвящая Теодориху Шартрскому «Космографию» и, что важно, прося его одобрения, Бернард Сильвестр не только искал поддержки у самого влиятельного из магистров, но и, по всей видимости, принимал его представление о «целокупности вещей», universitas rerum, столь важной для его «Трактата». Уловил это и явно хорошо знакомый с Теодорихом анонимный автор его замечательной эпитафии:

Сказанное здесь об одном, может быть отнесено и к другим авторам, так или иначе связанным с Шартром. Некоторые строки из заключительной главы бернардовского «Мегакосмоса» (IV, 4), едва ли не самой сложной в поэме, подсказывают, как много дала ему — поэту — философия Теодориха: «Совокупность вещей, космос не подвержен старению, не ждет его и последний, смертный рубеж, ведь бытие он стяжал от Творца и первопричины — одинаково вечных, и от материи и формы — одинаково бесконечных. Ведь предвечное бытие, вечное пребывание, полное множеством единство — это и есть единое: единственная из себя исходящая или в себе сущая природа Бога. Ничто имеющее отношение к месту не может объять безграничность его сути и его величия. Ты не ошибешься, если назовешь его “силой”, “спасением”, “жизнью”». Между единством вечности и множественностью вещей Бернард помещает Разум, Энделихию, Природу, чтобы из материи создать тело, вместилище души. Когда дело творения, за исключением человека, завершено, Разум, прежде чем взяться за главное, в начале второй книги, «Микрокосмоса», снова зовет Природу, чтобы разделить с ней свою радость. Он настойчиво (грамматически — в оптативе: velim videas) повторяет: «взгляни», «взгляни», «взгляни». Повторное описание творения не как процесса, а как результата, наличной упорядоченной реальности, которое может показаться нам излишним, на самом деле функционально оправданно, если вспомнить, что в Книге Бытия Творец изъявляет радость каждый день. Ритм библейского рассказа о сотворении мира ритмизуется, словно качелями, двумя высказываниями: «И стало так» и «И увидел Бог, что это хорошо». Само это изъявление радости, божественная речь, для Бернарда и Теодориха, как для всякого средневекового христианина, обладали промыслительным и онтологическим смыслом: говоря, Бог творит[1223]. Незаконченный «Трактат» Теодориха тоже может быть прочтен сначала как рассказ о действии, а затем как описание результата, где Единое, т.е. божество, раскрывается во множественности своего творения, оставаясь самим собой. Таким образом, все лучшие творения шартрских мыслителей, в поэзии и прозе, при всем богатстве сюжетов, остаются в первую очередь литературно-философским гимном Богу и его творению.