В 1824 году Пушкин написал стихотворение «Клеопатра», в котором разработал древний сюжет, неоднократно его привлекавший. Он ещё до того обратил внимание на несколько строк в книге «О знаменитых мужах» Аврелия Виктора, римского автора IV века. Эти латинские строки посвящены египетской царице Клеопатре и гласят: «Она отличалась такой… красотой, что многие покупали её ночь ценою смерти». Пушкин вложил их в уста некоего Алексея Ивановича, героя неоконченной повести «Мы проводили вечер на даче…» (1835), который уверяет окружающих гостей: «…Этот анекдот совершенно древний. Таковой торг нынче несбыточен, как сооружение пирамид» – то есть в новое время, в XIX веке, ни один влюблённый не согласится купить себе ночь любви ценою жизни. Алексею Ивановичу, который спрашивает: «Что вы думаете об условиях Клеопатры?» – «вдова по разводу» Вольская отвечает: «Что вам сказать? И нынче иная женщина дорого себя ценит. Но мужчины девятнадцатого столетия слишком хладнокровны, благоразумны, чтоб заключить такие условия». Пушкин собирался написать повесть о современной Клеопатре – испытать древний сюжет в другую эпоху. Что из этого должно было получиться, мы не знаем. Но древний сюжет волновал Пушкина, он раскрывал перед ним душевную силу, силу страстей, когда-то свойственную людям, а может быть, ещё не иссякшую даже и в его время, когда мужчины кажутся «слишком хладнокровны, благоразумны».

Так или иначе, Пушкин не раз возвращался к легенде о Клеопатре. В уже названном стихотворении 1824 года египетская царица на пиру произносит страшные слова:

Трое её поклонников выходят из рядов – они готовы на смерть.

Четыре года спустя Пушкин переработал стихи о Клеопатре и включил их в «Египетские ночи» – неоконченную повесть об итальянце-импровизаторе, который по заказу публики сочиняет – устно – поэму о Клеопатре. Один из героев повести, Чарский, так поясняет заданную тему. «Я имел в виду, – говорит он, – показание Аврелия Виктора, который пишет, будто бы Клеопатра назначила смерть ценою своей любви и что нашлись обожатели, которых таковое условие не испугало и не отвратило…» Импровизатор произносит поэму, в которой клятва Клеопатры богам звучит иначе, чем приведённый выше текст. В «Египетских ночах» она гласит:

Итак, перед нами два варианта той же клятвы. Внешне они отличаются числом строк – 12 и 14 – и стихотворным размером: в первом варианте шестистопный, во втором – четырёхстопный ямб; различна также система рифмовки – в первом варианте рифмы смежные (александрийский стих), во втором – перекрёстные.

Оба текста похожи. Смысловое содержание обоих – одно и то же. Совпадают ряд слов и оборотов: простой наёмницей на ложе… (восхожу – всхожу); тебе (Киприде – богине любви) неслыханно служу; о боги (грозные – грозного Аида); властителей моих… желанья; дивной негой, тайнами лобзанья; блеснёт Авроры луч (Аврора вечная); клянусь…

Но многое и расходится.

В первом варианте больше торжественно-архаических слов, чем во втором: глас возвысила; днесь; багряница; во храмину мою. Это существенно, но данный факт важен не сам по себе, а в сочетании с другим, не менее значительным фактом.

В первом варианте фразы совпадают со стихами-строками, распределяясь более или менее регулярно:

Речь Клеопатры звучит здесь торжественной декламацией.

Первая фраза – 1 стих

Вторая фраза – 1 стих

Третья фраза – 1 стих

Четвёртая фраза – 1 стих

Пятая фраза – 1 стих

Шестая фраза – 2 стиха

Седьмая фраза – 4 стиха

Восьмая фраза – 3 стиха

В соответствии с законами александрийского стиха каждая строка распадается на два симметричных полустишия:

Эта симметрия проведена до самого конца; она придаёт монологу Клеопатры медлительность, стройность, особое возвышенное спокойствие – вопреки самому смыслу монолога, в котором царица говорит о страсти, о чудовищных условиях своей любви, о неминуемой гибели жертвующих жизнью любовников. Таков здесь характер Клеопатры – царственный, величавый, жестокий. В этом монологе слышен отзвук трагедий французского классицизма, он ближе всего к монологам трагических героев Пьера Корнеля. Пожалуй, ни в одном из своих произведений Пушкин так не приближается к стилю классицистической трагедии, как в этом монологе египетской царицы.

Сравним: в одной из ранних и в то время лучших русских трагедий – «Сорена и Замир» П. Н. Николаева (1784) – Сорена, супруга князя половецкого Замира, молит российского царя Мстислава не разлучать её с Замиром:

Сорена произносит этот монолог в состоянии почти безнадёжного отчаяния. И все же александрийский стих её монолога сохраняет стройность и спокойное величие, торжественную плавность и идеальную симметрию:

Симметричны полустишия, целые строки, двустишия, четырёхстишия. Закон симметрии неукоснительно соблюдается в классицистической трагедии – живая, непосредственная интонация едва может пробиться сквозь кованую форму александрийского стиха, о котором П. А. Вяземский – правда, много позднее – писал:

Пушкинская Клеопатра 1824 года похожа на эту музу – она затянута в корсет, «окована в цепи», ей свойственна тяжёлая поступь, медлительная певучесть и размеренность классицистических героинь.

Та же речь Клеопатры во втором варианте построена совершенно иначе. Она страстна и необычайно динамична. Монолог начинается словом «клянусь», которое грамматически не связано с последующим текстом и подхвачено лишь в восьмом стихе повторённым «клянусь», а в пятнадцатом стихе ещё раз. Синтаксическая схема монолога: «Клянусь… (о матерь наслаждений, тебе неслыханно служу и т. д.) (Внемли же, мощная Киприда и вы… о боги… и т. д.) Клянусь – …моих властителей желанья я сладострастно утолю и т. д. (но только наступит утро) – клянусь – под смертною секирой глава счастливцев отпадёт». Синтаксическая несогласованность отдельных частей, повторы слова «клянусь», переносы из одного стиха в другой, неравномерное распределение предложений по строкам, а кроме того, превращение всего текста как бы в одну запутанную, но стремительную фразу, переброшенную от первого «клянусь» к третьему, – всё это сообщает монологу страстность, почти лихорадочность; во всяком случае, страсть преобладает в нём над рассудком, от царственной величавости и гармонической симметрии первого варианта тут ничего не осталось.

Перед нами другая Клеопатра. Это героиня не французской классицистической трагедии, а скорее романтической поэмы – порывистая, увлечённая своей кровавой идеей, страшная, но и пленительная женщина.

Недаром интонация её монолога близка к монологу другой страстной женщины – на этот раз из романтической поэмы «Бахчисарайский фонтан» (1821–1823); Зарема заклинает княжну Марию уступить ей Гирея:

Любопытно, что даже содержание или, точнее, сюжет монологов похож: Клеопатра клянётся сама, Зарема требует клятвы от соперницы; Клеопатра захлёбывается собственной клятвой, Зарема – требованием клятвы.

Клеопатра:

Зарема:

Перед нами романтические героини, раздираемые неукротимыми страстями, поглощённые безграничным себялюбием, снедаемые бешенством желаний. Зарема и Клеопатра – как они различны по судьбе, по окружению, по культуре, но и как они близки друг другу по романтичности характера!

О той, первой, Клеопатре можно было сказать: «…гордый глас возвысила царица». О второй этого сказать нельзя, и нельзя сказать о ней, как в первом варианте (раньше монолога) говорится:

Вторая Клеопатра не «вещает», не «речёт», не «с видом важным говорит» – все эти слова из первого варианта. Перед нами другая героиня – не царица, а женщина.

А раз другая героиня, значит, и содержание другое. Новый стиль оказался и здесь новой характеристикой, новым поэтическим содержанием.

Единство содержания и формы – как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываясь над её реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии всё без исключения оказывается содержанием – каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифм, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений и многое-многое другое. По-настоящему понимать поэзию значит понимать её содержание не в узком, привычно-бытовом, а в подлинном, глубоком, всеобъемлющем смысле этого слова. Понимать форму, ставшую содержанием. Понимать содержание, воплотившееся в единственно возможной, им порождённой, им обусловленной форме. Понимать, что всякое, даже малое изменение формы неминуемо влечёт за собой изменение поэтического содержания.