Вернёмся к рассмотренному стихотворению Алексея Толстого и напомним, что оно содержит многие элементы ритма, которые поддерживают и обогащают друг друга. Возьмём его за точку отсчёта и будем уходить от него всё дальше, как бы спускаясь по лестнице убывающей ритмичности. Графически можно так представить некоторые из ритмических элементов этого стихотворения:

Будем спускаться вниз по этой лестнице. В стихотворении «Коль любить, так без рассудку» мы стоим на самой верхней, десятой ступеньке. Спустимся с неё – перед нами будет произведение, лишённое строф, но сохраняющее остальные признаки ритмической организации. Вспомним, например, клятву Демона из поэмы Лермонтова (1841):

В монологе Демона, обращённом к Тамаре, нет деления на строфы. Но остальные элементы ритма здесь налицо. Не будем особо говорить об очевидных признаках, скажем только, что эти строки отличают: ямбический размер, постоянное чередование мужских и женских окончаний, неизменные рифмы (которые, правда, расположены по формулам то аbаb, то сddс), постоянные паузы в конце каждой строки (несколько ослабленные в строках 3–4, 7–8 и особенно 23–24, но всё же и здесь вполне ощутимые); более или менее постоянные цезуры внутри строк – после второго слога, после слов клянусь, и вновь, моих, ничей, хочу, а в строках 21–22 после четвёртого – я отрекся; в большинстве строк слышатся внутренние рифмы или, точнее, созвучия одних и тех же слов; реальные ударения в большинстве строк падают одинаково:

– –́ – –́ – ˚ – –́ –

Такую же схему видим в строках 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 16, 18, 19, 20, 25, 27, то есть в пятнадцати строках из двадцати семи. Наконец, выдержан и синтаксический ритм – подавляющее большинство фраз строится сходным образом, занимая то одну строку:

то две строки:

то четыре:

Причём фразы располагаются так (по числу строк):

1–1–2–2–2–4–2–4–1–1

В самом расположении обнаруживается закономерность, особенно если учесть, что строки 15–18 распадаются на 15–16 и 17–18, ибо одна из этих двух фраз связана противопоставлением «последний взгляд» – «первая слеза»:

и таким образом последовательность окажется симметричной и до конца закономерной:

1—1–2—2—2–4—2—2–2—1–1

Отсутствие строф восполнено, как видим, другим, не менее убедительным ритмом – ритмом усиленных синтаксических повторов.

Спустимся ещё ниже по нашей лестнице ритмов.

Вот пример из пушкинской «Полтавы» (1828) – здесь идёт речь о том, как Кочубей и его жена узнали о судьбе их дочери, полюбившей Мазепу и покинувшей отчий дом ради коварного старца:

Этот отрывок представляет собой внутреннюю речь потрясённых родителей, постепенно понимающих загадочное поведение дочери. Их страшное душевное волнение выражено в ритмическом строе куска. Здесь, как и во всей поэме «Полтава», строф нет. Но нет ни синтаксического ритма, ни внутренних созвучий, ни цезур, ни даже регулярного чередования рифм. Синтаксический рисунок такой: автор сообщает об известии, достигшем Кочубея (1–2); содержание этого известия, как его передают из уст в уста посторонние люди и как его слышат родители, – это три восклицания, занимающих две с половиной строки (3–4 ¹/₂); снова авторская речь – она поясняет, как воспринимается «роковая весть» стариками (¹/₂ 5–6); затем две фразы, которые объединены сходным построением и обе говорят о том, что родители наконец догадались о правде, причём первая из этих фраз носит совершенно общий, отвлечённый характер:

а вторая уточняет – она посвящена непосредственно Марии:

К этим двум поясняющим фразам примыкает третья, которая начинается так же, как первая («Тогда лишь…») и как вторая («Тогда лишь только…»), но занимает уже не две строки, подобно каждой из обеих предшествующих фраз, а целых девятнадцать! Эта громадная фраза уже обстоятельно, с подробностями повествует о поведении Марии, ныне прояснившемся; синтаксически она необыкновенно сложна – это сложноподчинённое предложение с несколькими ступенями подчинения.

Выпишем только его схему, несколько перестраивая его на прозаический лад:

«Тогда лишь только стало явно, зачем бежала она (семьи), томилась, вздыхала, зачем внимала лишь гетману (на пиру), когда (шла общая беседа), зачем она всегда пела те песни, кои он слагал, когда он беден был и мал, когда (о нём ещё не говорили); зачем… она любила конный строй…» и т. д. Итак: четыре «зачем», три «когда», одно «кои» – значит, восемь подчинений, восемь придаточных предложений.

Эта большая фраза состоит не из симметричных двустиший или четверостиший, а из неравновеликих групп: 6 строк (11–16), 4 строки (17–20), 4 строки (21–24), 5 строк (25–29), причём в начале каждой из этих групп есть слово «зачем» (кроме строки 11, представляющей собой главное предложение, вслед за которым стоит «зачем» в начале строки 12). Такое построение сообщает всей фразе синтаксическую уравновешенность; однако этой уравновешенности противоречит распределение рифм, которые проникают из одной группы в другую; воздыхала – отвечала – внимала – ликовала – певала – знала: эти шесть рифмующихся между собой глаголов объединяют целых три группы (строки 14–24); почти все приведённые глаголы относятся к Марии, являются сказуемыми при подлежащем «она». А слова, относящиеся к гетману, сходны с ними по звукам: слагал – мал (то же сочетание ал). Сходство звучаний особенно заметно, если поглядеть на то, как следуют друг за другом окончания строк 21–24: певала – слагал – мал – знала.

Весь отрывок кончается строками высокого стиля – о воинском блеске, о парадах, которые принимал гетман и которые волновали «неженскую душу» Марии. Ритмическое разнообразие этих строк создаёт торжественный конец всего эпизода, точнее, этой большой фразы.

Ударения здесь распределяются так. В двух строках (26–27) всем четырём метрическим ударениям соответствуют реальные:

а две заключительные строки (28–29) содержат каждая по два пропуска реального ударения (по два пиррихия) на одинаковых местах – на 1-й и 3-й стопах:

– ˚ – –́ – ˚ – –́

– ˚ – –́ – ˚ – –́ –

Итак, если следовать нашей лестнице ритмов, то в отрывке из «Полтавы» несомненных только 5 ступеней, да и то на третьей (рифмы) регулярность чередований нарушена. Однако в данном случае утрата легко ощутимых ритмических признаков возмещается иными, более сложными ритмическими факторами.

В целом можно сказать так: в «Полтаве» ритм образный, содержательный. Он строится не на бросающихся в глаза простых повторах, а на глубинных, иногда запрятанных, но не менее реальных чередованиях.

Спустимся ещё ниже по лестнице ритмов. Перед нами отрывок из стихотворения Лермонтова «Валерик» («Я к вам пишу случайно; право…», 1840). Рассказав о сражении под Гихами, поэт описывает смерть офицера:

Нет строф. Нет синтаксического ритма. Нет упорядоченных пиррихиев. Нет внутренних рифм. Нет цезур. Нет регулярных чередований рифм – их то две, то три (как в строках 14–16–17 и 20–22–24), и соединяются они по разным формулам – сперва AbbА (о х в а т н ы е), потом сс (с м е ж н ы е), ещё ниже EfEff (п е р е к р ё с т н ы е – с лишней, пятой рифмой) и т. д. Никаких внешних правил для такой смены сочетаний нет – она случайна. Наконец, нет в этом отрывке и регулярных, до сих пор повсюду встречавшихся нам концевых пауз; фразы переходят из одной строки в другую, преодолевая паузы, которые, казалось бы, там необходимы – ведь их требуют и конец строки (все строки равновелики), и рифма, отмечающая этот конец. А у Лермонтова получается так, будто фраза борется со стихом, преодолевает, ломает его:

Отделяются друг от друга подлежащее и сказуемое, сказуемое и прямое дополнение, определение и определяемое. В некоторых случаях этот разрыв носит характер очень резкий, болезненный, почти что недопустимый:

Лермонтову необходимо именно такое, чуть ли не прозаическое повествование о бое и смерти, чтобы наглядно противопоставить страшные и уродливые будни войны привычно торжественным описаниям сражений. Он сам называет свой рассказ «бесхитростным». Это, впрочем, неверно: «хитрость» Лермонтова в том, что пишет он всё же не прозу, а стихи, и заставляет читателя воспринять рассказ о войне на фоне других, парадных, героически-декламационных стихов. Рассыпается ли здесь стих, превращается ли он в прозу? Нет, он держится, и держится на уровне нижних четырёх ступеней нашей ритмической лестницы.

Случается, что поэты сочетают такие резкие нарушения ритма концевых пауз с необыкновенно сильным укреплением всех других ритмических факторов. Так в стихотворении Марины Цветаевой (1923):

Все четыре нечётные строки – первая, третья, пятая, седьмая – начинаются одинаково: «Ты меня…» Три из них имеют ещё больше общих слов: «Ты, меня любивший…» – а четвёртая содержит вариант: «Ты меня не любишь…» Последние, рифмующие слова всех этих нечётных строк связаны глубоким звуковым сходством: фальшью – дальше – дольше – больше (общий звуковой элемент – льш). Все эти строки подобны друг другу и распределением реальных ударений, которые всюду совпадают с ударениями метрической схемы четырёхстопного хорея:

–́ – –́ – –́ – –́ –

Чётные строки – вторая, шестая, восьмая – подобны друг другу распределением реальных ударений; здесь они образуют такую схему:

–́ –  ˚ – –́ – –́

Вариант этой схемы представляет четвёртая строка:

–́ – ˚ –  ˚ – –́

Иначе говоря, все эти строки содержат пиррихий на второй стопе. Начальные слова каждой из этих строк сходны – они состоят из трёх слогов, имеющих ударение на первом:

Удивительное по математической точности строя и глубочайшей ритмичности стихотворение! И вот эта точность, эта уравновешенность, эта симметрия резко сталкивается с вызывающим, похожим на взрыв нарушением ритма концевых пауз: …фальшью / истины, … дальше / некуда, …дольше / времени. А ведь эти словосочетания разрывать нельзя – это так же противоестественно, как рвать на части одно слово. У той же Цветаевой в стихотворении «Читатели газет» (1935) – о пассажирах парижского метро, упивающихся чтением пустопорожних газетных столбцов, газетными сплетнями и сенсациями:

И в конце стихотворения – опять слово, разорванное на две части:

В цветаевском стихотворении «Ты, меня любивший…» речь идёт о поломанной, нарушенной клятве. Человек, которому оно посвящено, уверял героиню в своей безграничной («…дальше некуда! – За рубежи!») любви, в своей вечной («…дольше времени») преданности, и эти уверения оказались лживыми – он, оказывается, любил её «фальшью истины – и правдой лжи». Это, однако, не значит, что он – лгал; пока он любил, его клятвы были правдой, и тогда они были вечны. Кончилась любовь – кончилось всё; сломалась она, и рухнули все клятвы. Ломаются клятвы – ломается ритм. И снова мы видим то, что уже было отмечено прежде: чем устойчивее, незыблемее, симметричнее ритмическая конструкция, тем ощутимее её нарушение.

Спустимся ниже: на следующей ступени нашей лестницы – ритм слогов, или силлабический ритм. Это значит, что мы имеем дело со стихотворениями, строки которых обладают равным числом слогов. Например, в разобранном стихотворении Цветаевой: 9–8–9–8 и т. д. Возможно и закономерное, ритмичное чередование строк длинных и коротких – скажем, двенадцатисложника с восьмисложником у Лермонтова:

Или даже двенадцатисложника с двусложником, как в притче А. Толстого:

Пусть сочетания будут какого угодно рода, но если они повторяются – мы на четвёртой ступени нашей лестницы, то есть в пределах силлабического ритма. Нередки, однако, случаи, когда этого ритма в стихотворении нет, то есть когда строки содержат разное число слогов и нет никакой закономерности или регулярности в их чередовании. Это характерно, например, для басен. Скажем, «Лев на ловле» Крылова (1808) начинается так:

В этих строках число слогов такое: 8–7–4–4–9–9–12–13–9… Никакой повторяемости, никакой симметрии. Да и рифмы следуют друг за другом без всякого порядка: аВааВссDD – то их три, то две, то они парные, то перекрёстные… Сохраняется ритм концевых ударений – мужские и женские рифмы чередуются по-прежнему со строгой регулярностью. Сохраняется и чередование ударных и неударных слогов. В басне Крылова перед нами всюду ямб: в первой строке четырёхстопный, во второй – трёхстопный, далее идут двухстопный (две строки), четырёхстопный (две строки), шестистопный (две строки), четырёхстопный. Иначе говоря, это – разностопный ямб.

Итак, остались: метрический ритм, каталектика (чередование мужских и женских окончаний), рифмы.

Только ли в баснях встречается разностопный стих? Нет, далеко не только в баснях. Им часто пишутся пьесы – вспомним комедию Грибоедова «Горе от ума» или драму Лермонтова «Маскарад». Им написаны и лирические стихотворения самого разного типа. Таковы у Лермонтова «Смерть поэта», «Родина», «Дума». Например, в «Думе» (1838) начало гласит:

Здесь перед нами тоже ямб – сначала шестистопный, потом пятистопный, потом опять шестистопный, который сменяется четырёхстопником. Никаких строф и, разумеется, никаких цезур, регулярных внутренних созвучий и пиррихиев. Перепады числа стоп меньшие, чем в басне: там было от двух до шести, здесь от четырёх до шести.

Разностопный ямб возникает, по-видимому, в тех случаях, когда поэту важнее сделать логическое ударение на той или иной строке, выделить её из ряда других, нежели создать гармоническое, волнообразное, музыкально-ритмическое движение строф и строк. В «Думе» важные по смыслу стихи выделены, подчёркнуты именно своей краткостью – такие строки обычно завершают большую, развёрнутую фразу:

Особенно ясно видно, как укороченная строка завершает большую фразу, занимающую несколько строк, в заключении «Думы»:

Прежде чем мы спустимся ниже по нашей лестнице, заметим, что обычно стихи без концевых созвучий, то есть безрифменные б е л ы е  с т и х и, сохраняют силлабический ритм, равное число слогов и, значит, стоп. Все остальные ритмические элементы – с 5-й по 10-ю ступень – они, как правило, утрачивают. Приведу пример – наиболее разительный – из стихотворной повести В. А. Жуковского «Маттео Фальконе» (1843). Здесь рассказывается о корсиканском мальчике, который выдал беглеца полицейским и был за это казнён собственным отцом, чьим именем и названа повесть:

Ритм метрических ударений выдержан – перед нами пятистопный ямб. Выдержан также силлабический ритм – строки равностопны. Но это и всё. Мы сталкиваемся со стихом, в котором уже нет ни рифм (3-я ступень), ни каталектики – чередования мужских и женских окончаний (2-я ступень), ни концевых пауз (5-я ступень) – фразы перебрасываются из строки в строку, ломая стих:

Такой стих по самой своей природе повествователен – он более служит для рассказа, чем для лирического раздумья: в нём нет необходимой для лирики сосредоточенности, сжатости. Он оказывается близок к прозе. Недаром повесть Жуковского, откуда взят рассмотренный отрывок, переведена с французского – это новелла Проспера Мериме, написанная прозой, которая поэтичнее пересказа Жуковского, сделанного в прозаизированных, неорганических стихах. Вот как выглядит конец того же эпизода у Мериме – привожу его в прозаическом переводе Е. Лопыревой:

Литанию мальчик договорил совсем беззвучно.

– Ты кончил?

– Отец, пощади! Прости меня! Я никогда больше не буду! Я попрошу дядю капрала, чтобы Джаннетто помиловали!

Он лепетал еще что-то; Маттео вскинул ружье и, прицелившись, сказал:

– Да простит тебя Бог!

Фортунато сделал отчаянное усилие, чтобы встать и припасть к ногам отца, но не успел. Маттео выстрелил, и мальчик упал мертвый.

Даже не взглянув на труп, Маттео пошел по тропинке к дому за лопатой, чтобы закопать сына.

Как ни близки к прозе стихи Жуковского, это всё же стихи, а не проза. Некоторые подробности, нужные в прозаической новелле, в стихотворном рассказе оказались лишними – они исчезли: стих требует большей сжатости. Некоторые фразы Жуковский добавил – их потребовала стихотворная форма, например: «…с подпорой старости своей / И сердце он своё убил…» В прозе т а к сказать и даже э т о сказать было бы неестественно, напыщенно, фальшиво. Такого рода поэтическое обобщение оправдано только стихом.

Итак, перед нами прошли стихи, ритм которых ограничивался только метрикой (1-я ступень) и силлабикой (4-я ступень). Можно ли теперь спуститься ниже по нашей лестнице, отказаться ещё и от этой, 4-й ступени, то есть от ритма силлабического?

Вот отрывок из поэмы Блока «Ночная фиалка» (1906):

Разберёмся в ритмической природе этих строк. Силлабического ритма здесь нет никакого; число слогов от строки к строке более или менее резко меняется: 11– 7–9–9–11–6–9. А как обстоит дело с ритмом метрических ударений? Начертим схему этих строк:

Казалось бы, полный хаос. Но, вслушавшись в звучание отрывка, мы отчётливо обнаруживаем его ритмичность. Мы слышим: ударный слог сочетается с двумя безударными. Присмотревшись к схеме, увидим, что и тут хаоса нет – ударения упорядочены, подчинены закону, который, правда, меняется от строки к строке. В первой четырежды повторяется группа —́, во второй та же группа повторяется трижды. Это – вполне регулярный д а к т и л ь: в первой строке четырёхстопный, во второй – трёхстопный. Вспомним – такое же чередование встречалось нам в «Железной дороге» Некрасова (1864):

В третьей строке нашего отрывка трижды повторяется группа —́: это трёхстопный а м ф и б р а х и й. В четвёртой строке – трехкратное повторение группы —́, значит, перед нами трёхстопный а н а п е с т. Затем опять амфибрахий (четырёхстопный и двухстопный) и, наконец, трёхстопный анапест.

Разные примеры? Конечно, разные. И всё же в основе всех строк отрывка из «Ночной фиалки» лежат трёхсложные стопы. В конечном счёте, хоть мы и различаем здесь три вида трёхсложника – дактиль, амфибрахий и анапест, перед нами чередование одинаковых сочетаний с некоторыми добавочными безударными слогами в начале строк. Чтобы в этом наглядно убедиться, начертим ту же схему немного иначе:

Теперь уже и по внешнему виду схемы сразу заметно, как ритмично построены блоковские строки. Приведём дальнейший текст поэмы – ритм такой же:

В схеме эти строки выглядят так:

В «Ночной фиалке» Блока метрический ритм (1-я ступень) несомненен, но это всё: других ритмов нет, отпали девять остальных ступеней.

Вероятно, здесь придётся остановиться? Пути дальше, видимо, уже нет? Об этом говорит логическое рассуждение: без ритма стихов быть не может, мы стоим на последней ступеньке лестницы ритмов; утратив метр, мы утратим самый последний признак стиховой формы; шагнув с этой ступеньки, мы рухнем в пропасть – ведь дальше уже начинается речь, не организованная никаким ритмом.

Значит, гармония должна будет уступить хаосу.

А всё-таки попробуем – сделаем этот рискованный и, может быть, гибельный шаг.

У того же Блока есть стихотворение «Когда вы стоите на моём пути…» (1908). Приведу его конец:

Стихи это или просто письмо, которое разбито на отрезки, внешне похожие на строки стихов?

Блок считал, что – стихи, Блок включил их в сборник «Фаина». Да и нам, читателям, ясно, что он прав, – конечно, перед нами стихотворение, проникнутое сосредоточенным лирическим чувством и – ритмом.

Каким же ритмом? Попробуем разобраться, начертим схему:

Присматриваясь к распределению ударений, замечаем ряд закономерностей.

В этих двенадцати строках – разное их число: три, четыре и два. Но расстояния между ударными слогами – сходные; похожи строки 1 и 2, 3 и 4, до известной степени и все эти четыре строки похожи друг на друга; сходны строки 5 и 6, 8 и 9, 10 и 11, 11 и 12. Значит, некоторая повторность всё же есть. Конечно, не такая, как в классической поэзии, но – есть.

Почему Блоку понадобилось отойти от обычной ритмической формы стихов? Это связано с содержанием стихотворения. Оно обращено к пятнадцатилетней девочке, которая влюблена в поэта, ещё больше – в его поэзию, насквозь пропитана литературой, отворачивается от живой жизни, от реального неба и реальной земли. Поэт же советует ей полюбить «простого человека», которому жизнь дороже стихов о жизни, небо и земля дороже «рифмованных и нерифмованных» речей о небе и земле. Так что сама форма стихотворения отходит от литературных, условнопоэтических речей – она как бы воспроизводит непосредственную, предельно искреннюю интонацию разговора вполголоса, разговора, не нуждающегося ни в каких ухищрениях литературной формы.

Разумеется, в этой непосредственности есть особое ухищрение – ведь она воспринимается не как отсутствие стихотворной формы, а как а н т и ф о р м а, как стихотворение, сбрасывающее с себя признаки стихотворной речи. Будь это прозой, замысел Блока не осуществился бы: мало ли пишут писем о любви? Нет, важно именно то, что это – стихи, но такие, которые отрицают свою стиховность. А чтобы остаться стихами, строки Блока не могли совсем уйти от глубокой, подспудной ритмичности. Вот такая сложная задача стояла перед Блоком: написать антистихи, которые бы всё же оставались стихами.

Это было в 1908 году. С той поры во всей мировой литературе необычайно усилилась тяга к таким антистихам.

Поэты Запада всё больше пишут в е р л и б р ы – свободные стихи, ритмичность которых стоит за пределами нашей лестницы. Может быть, наиболее точное объяснение и этой тяги к верлибру, и его ритмики дал немецкий поэт и драматург Бертольт Брехт, автор превосходной статьи «О стихах без рифм и регулярного ритма» (1938). В этой статье читаем: «Подчёркнуто регулярные ритмы всегда оказывали на меня неприятно убаюкивающее, усыпляющее действие, подобно подчёркнуто регулярным однообразным шумам (капли, падающие на крышу; жужжание мотора); они повергают человека в некий транс. Можно себе представить, что когда-то они действовали возбуждающе; теперь этого больше нет. Кроме того, повседневную речь в гладких ритмических формах выразить невозможно – разве что иронически. А простая, обыденная речь мне вовсе не казалась противопоказанной поэзии, как это нередко утверждается. В той неприятной для меня атмосфере полусна, которая навевается регулярными ритмами, стихия мысли играла весьма своеобразную роль: возникали скорее ассоциации, нежели собственно мысли; мысль как бы качалась на волнах, и если человек хотел думать, он должен был всякий раз сперва вырваться из всё уравнивающего, нейтрализующего, нивелирующего настроения. При нерегулярных ритмах мысли скорее приобретали соответствующие им собственные эмоциональные формы»[17].

Итак, по мысли Брехта, стихи, освобождённые от регулярного ритма: 1) не убаюкивают своей равномерностью и потому полнее доносят мысль, 2) лучше вмещают простую разговорную речь. Можно ли с этими доводами согласиться?

Можно, если только не придавать им общего для всех и обязательного значения.

Развитие русской литературы в нашем веке показало: многие прекрасные поэты не испытывали никакой потребности ломать классическую метрику. Среди них такие, как Б. Пастернак, А. Ахматова, М. Светлов, А. Твардовский, Н. Заболоцкий, С. Маршак, Л. Мартынов, П. Антокольский. Все они использовали богатейшие возможности регулярного стиха, которые поистине неисчерпаемы, – теперь, на опыте перечисленных поэтов, мы особенно ясно это понимаем.

Можно творить подлинно современную поэзию, оставаясь в пределах испытанных метрических форм.

Но и обновление этих форм вызвано потребностями поэзии. Так достигаются новые, неведомые прежде выразительные возможности. Они и в самом деле помогают выявлению новой поэтической мысли, преодолевают привычность восприятия, ломают инерцию и автоматизм.