Бросьте монету – она непременно упадёт на землю, а не взлетит к потолку, как надутый водородом шарик. Монета обладает известной тяжестью, и она подчиняется закону всемирного тяготения. За сорок лет вам прибавится как раз сорок лет, и вы от этого не помолодеете. Предметы, вас окружающие, имеют три измерения, – сколько бы вы ни искали, четвёртого не обнаружить. Увы, мы живём в трёхмерном пространстве, и от этого печального факта никуда не деться. Время, пространство, тяготение – таковы объективные свойства реального земного мира.

Конечно, искусство отражает его, это наш реальный мир. Но отражает, преображая, так что в творчестве каждого настоящего художника мы постоянно видим художественный мир, управляемый иными, особыми законами. Не удивляйтесь, если в поэзии монета взлетит кверху, нарушив закон тяготения, а стол окажется многомерным. Мы помним удивительный стол, превратившийся в человека, в символ, чуть ли не в божество – стол в стихах Марины Цветаевой. Приведу ещё восемь строк из этих стихов (1933–1935):

К трём физическим мерам прибавились новые, возникшие в художественном мире Цветаевой. Четвёртое измерение для этого стола – его свойство быть помощником в поэтическом творчестве; и в таком смысле паперть, край колодца, пласт старой могилы – это тоже стол. Пятое измерение рождается из близости слов стол – престол; поэт – он же и монарх, он повелевает в собственном, им творимом, им воображенном мире, где правят иные законы.

А законы эти отчётливее, полнее всего раскрываются в метафоре.

Пример первый. В мире Маяковского

Если посмотреть со стороны, может показаться, что в лирических стихах и поэмах Маяковского всего два персонажа – он сам и его возлюбленная. Это ошибка; каждый стих Маяковского вводит нового героя. Только этот герой не имеет самостоятельного значения – он живёт внутри метафоры. Иногда это сказочное чудовище, иногда – историческое лицо, иногда – языческое или библейское божество.

Войдём же в мир Маяковского, поглядим внимательно по сторонам. Большое значение для Маяковского имеет понятие «время». Как оно преображается, попадая в его стихи?

В поэме «Флейта-позвоночник» (1915):

Столетия – старцы с белыми бородами. Речь, однако, не о столетиях – о времени, границы которого неведомы. Отвлечённое понятие времени стало пугающе точным, физически ощутимым и зримым – живыми существами. Последовательность, логическое построение образа Маяковского нимало не заботит – здесь же рядом время дано в другой метафоре:

Столетия и здесь – живые существа, но совсем иные: скорее всего, это какие-то быки, вяло жующие привычную жвачку.

Иначе метафоризируется понятие времени в «Войне и мире» (1915–1916). Эта поэма – вопль человека, яростно протестующего против кровопролития мировой войны, её убийств, её ужаса.

Или немного дальше:

Время – слепой Вий, жаждущий прозреть и всё понять («Подымите мне веки!..»), время – хамелеон, утративший свои цвета и готовый к смерти. О страшном времени кровавой войны ещё сказано:

Это время – время чудовищной войны, и оно само стало скопищем жутких чудовищ. А вот другое – поэт ждет любимую, она не пришла, наступает полночь:

Здесь время и убийца, и убитый – в одной и той же строфе. Отчаяние, охватившее поэта, рождает безумную метафорическую образность, необычайную по силе впечатляемости, бредовую, более всего похожую на галлюцинации, на ночной кошмар.

И каждый раз, когда Маяковский будет говорить о времени или о какой-нибудь частице его – столетии, годе, дне, минуте, секунде, – перед нашими глазами будут появляться фантастические существа – звери, птицы, люди, великаны, карлики, – которые, оказываются, населяют поэмы Маяковского, угнездясь в его метафорах.

Возьмём другое понятие – внутренняя жизнь человека. Верный привычному и привычно поэтическому словоупотреблению, Маяковский часто говорит сердце или душа. Но во что превращаются у него эти слова! Вот начало «Облака в штанах», где «действие» протекает внутри – внутри читателя и поэта:

Всё отвлечённое, общее стало не только конкретным, но и пугающе фантастическим. Перед нами метафорическая сцена, которую, при всей её кажущейся определённости, до конца осмыслить и увидеть нельзя. Поэт предстаёт в облике тореадора, махающего перед глазами быка красной мулетой. Но ведь это не бык, а жирный лакей, валяющийся на грязной кушетке, – и перед его лицом герой поэмы размахивает красным лоскутом, собственным сердцем. «Я открою ленивому, праздному обывателю подлинную трагедию человеческих страданий» – вот что сказано в этих нагромождённых друг на друга, отрицающих одна другую метафорах; впрочем, у Маяковского сказано гораздо больше, чем можно истолковать прозой, – прежде всего его метафоры не рассказывают о трагедии, а являются её непосредственной действительностью. В той же поэме он, предрекая год революции, скажет:

Здесь душа – дважды, перед нами две метафоры, обе яркие и совершенно разные: души людей, в которых растили нежность и которые поэт выжег (сравним с пушкинским «глаголом жечь сердца людей»), и душа поэта, которую он вытащит и, растоптав, превратит в окровавленное знамя.

говорится несколькими строчками ниже. А ещё дальше – озорная концовка третьей главы:

Маяковский – поэт напряжённейшей духовной жизни, многообразных психологических переходов. Но все эти внутренние движения превращаются в зримые сцены, эпизоды, развёрнутые метафорические картины. В «Прологе» к поэме «Флейта-позвоночник» поэт говорит, что посвящает поэму тем женщинам, которые волновали его воображение. Дана следующая метафорическая сцена:

Поэт хочет вспомнить их, и выражено это в такой развёрнутой метафоре:

Всё умозрительное приобретает резкие очертания, всё становится объёмом, существом, предметом. Вот – мозг. Ещё недавно он был «засаленной кушеткой», на которой валялась «мысль», как лакей. Теперь это фантастический дворец или владелец дворца, в зале у которого можно собрать вереницы прекрасных женщин.

В этом мире высокое стало низким, а низкое – высоким; отвлечённые идеи стали живыми тварями, населяющими небывало многомерное пространство; внутреннее стало внешним, материальным; привычно красивое исказилось, приобрело черты преувеличенные, часто уродливые. Стоит ли после этого удивляться, когда мы видим у Маяковского, что громадные пространства мнутся под ногами идущего человека:

Что любовь становится костром:

Или скопищем небывалых тварей:

Или – в той же поэме – не то зверьком, не то ребёнком:

А волнение, тревога, напряжённое ожидание превращаются в драматический эпизод, в котором главным действующим лицом оказывается персонаж по имени Нерв:

Каков же художественный мир Маяковского, если опираться только на эти примеры?

Это мир, где все общие понятия стали физической реальностью;

где живут бесчисленные фантастические чудовища, большинство которых – ожившие умозрительности;

где нет такой привычно высокой вещи, которая бы не была снижена до уровня повседневной обыденщины, грубой прозы;

где нет такой самой обыденной, самой прозаической вещи, которая не могла бы выражать самую высокую, самую поэтичную идею;

где слово из условного названия вещи, идеи само становится вещью или живым существом;

где нарушены привычные связи между вещами и событиями, где поэтическое безумие одерживает верх над трезвой логичностью.

Пример второй. В мире Заболоцкого

Вступая в пределы этого очень своеобразного мира, мы должны приготовиться к тому, что тут всё окажется непривычно и, уж конечно, всё иначе, чем у Маяковского. Прежде всего в мире Николая Заболоцкого нас окружают вещи твёрдые, плотные. Таково, скажем, небо; о нём говорится:

Небо здесь каменное, но и молнии твёрдые, – они похожи, может быть, на кувалды. В другом стихотворении молнии – «сломанные», а гром – «каменный»:

Жидкость для Заболоцкого недостаточно материальна, он постоянно превращает жидкое в твёрдое; он может сказать, не опасаясь нелепости, – «кусок влаги»:

Даже звуки, и те обладают свойствами твёрдых тел. В поэме «Лодейников», над которой Заболоцкий работал полтора десятилетия (1932–1947), встречается сравнение, которое у другого автора могло бы показаться бессмысленным, у Заболоцкого же естественно входит в образную систему:

Это, конечно, странно, но в этой вселенной – возможно; ведь здесь можно звуки «вырубать топором», как вырубают столб или доску:

Дальше, в том же стихотворении, звук «колеблется», и этот четырежды повторённый глагол приравнивает звук к фактам зримым и осязаемым – таким, как паук или лист:

В одном ряду – звук, паук, воздух и лист: все они в равной мере материальны. Что же собой представляет в о з д у х в мире Заболоцкого? Оказывается, он меньше похож на газ, нежели на своеобразное твёрдое тело. «В строенье воздуха – присутствие алмаза», говорится в стихотворении «Осень» (1932), а на далеком Севере,

там

Всё твёрдое – и холод, который заковал верхи сосен, и воздух, острый и блестящий, который составлен из кристаллов холода. Эта образность постоянна, она переходит из одного стихотворения в другое, не меняются даже слова:

Там воздух – «острый и блестящий», здесь – «острый, как металл»; там – «закованные холодом верхи» сосен, здесь – движется зима, «заковывая холодом природу». Словесное совпадение говорит о постоянстве образов, об устойчивости мира.

В этом мире нет фактов, которые нельзя было бы отделить друг от друга, а значит, и сосчитать; всё счисляемо. Мы привыкли понимать «туман» как нерасчленимую массу газа (хотя в песне и пользуемся множественным числом: «Поднялись туманы над рекой», «Ой, туманы мои, растуманы» – у М. Исаковского). Заболоцкий же может считать туманы, как вещи; так в описании портрета Струйской кисти живописца XVIII века Рокотова:

Так же он считает и всё другое; описывая самолёт, он может сказать:

А об убитом журавле говорится:

Можно всё сосчитать (два горя, две ярости), можно всё разделить (полуулыбка, полуплач). В этом мире нет никакой неопределённости. Например, нет слов «много» или «мало» – есть цифры. Заболоцкий не ограничится сообщением о том, что лестница, по которой он поднимался в Грузии, высокая или, может быть, бесконечная; он скажет:

Может быть, в башне Греми и в самом деле сто ступеней, может быть, их число даже указано в путеводителе по Кахетии. Но у Заболоцкого так всюду. В переводе из Руставели он описывает пир:

Или, рассказывая об Италии, он повторит не слишком достоверную, но для него необходимую цифру:

Ещё несколько примеров из разных произведений:

Да, три раза – не больше и не меньше. В подчёркнутой «конечности», материальности, счисляемости Заболоцкого содержится вызов романтической традиции; много десятилетий поэты, романтики и символисты, пытались передать в слове вечное, бесконечность пространства и времени, и отчаивались, сознавая бессилие слова перед лицом того, что Жуковский называл «невыразимым» («Сие присутствие Создателя в созданья…»). Заболоцкий – противник насилия над словом: оно материально, оно призвано выражать конечное; бесконечное же и духовное пусть угадывается сквозь метафору материальной образности.

Вселенная Заболоцкого – это дом, внутри которого живут люди. Размышляя о том, что, быть может, где-то есть ещё один такой же поэт, как он, Заболоцкий пишет:

«…в другом углу вселенной»! Трудно представить себе подобный речевой оборот у Тютчева или Фета, у Блока или Маяковского. Заболоцкий сузил вселенную до комнаты. В другом случае он называет комнату-лабораторию вселенной, сохраняя, впрочем, тождество:

В этом мире природа подобна зданию – дворцу или храму. Обращаясь к соловью, поэт спрашивает его:

Даже дождь превращается в своеобразный дом:

Поэтому любимое слово Заболоцкого – «архитектура». Она относится к миру в целом, и поэт может сказать:

Но то же слово можно отнести, например, к осени:

Осень, как известно, время года, то есть это понятие относится к категории Времени, а не Пространства. Заболоцкий придаёт времени черты пространственные; в том же стихотворении он говорит:

Другое время года, зима, тоже приобретает характер помещения:

В шутливом рассказе о весне вариант того же взгляда на природу:

Труднее всего изобразить внутренний мир человека; ведь для него в языке почти нет слов, поэту приходится прибегать к одним только метафорам. Так поступали романтики и символисты, с которыми спорит Заболоцкий. Так поступает и он; но его метафоры «внутреннего мира» отличаются той же пластической завершённостью, той же определённостью форм; рассказав о природе, погибающей в засухе, он переходит от внешних событий к внутренним:

Таков этот другой «странный мир» – мир Заболоцкого. В его пределах:

– всё стремится обрести материальность;

– всё устремлено в сторону твёрдого тела, даже абстрактные понятия;

– все пространства – замкнутые, они подобны комнате со стенами и потолком;

– всё счисляемо и конечно;

– бесконечное, вечное, духовное может только угадываться сквозь «материальные метафоры», принципиально ограничивающие сферу изображаемого в стихах.

Уметь прочесть поэтическое произведение значит прежде всего осознать закономерности, управляющие художественным миром каждого данного поэта. Нередко даже опытные критики отмечают частности, детали, совпадения или несовпадения отдельных элементов с реальной действительностью. «…Дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь» – так пишет замечательный учёный Д. С. Лихачёв и продолжает: «Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: “верно или неверно” – и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет ещё свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система»[7].

В поэзии закономерности такого внутреннего мира полнее всего раскрываются в одной из первооснов поэтического творчества – в метафоре.