Одно из моих самых ранних воспоминаний, связанных с музыкой, — как я в три года лежу на полу под семейным роялем, на котором играет мама. Я устроился на пушистом зеленом шерстяном ковре, надо мной рояль, и вижу я только, как мамины ноги нажимают на педали, а звук полностью поглощает меня! Он повсюду, он ощущается вибрацией в полу и у меня в теле, низкие ноты — справа, а высокие — слева. Громкие, плотные аккорды Бетховена, вихрь танцевальных акробатических нот Шопена, строгие, почти милитаристские ритмы Шумана, немца, соотечественника моей матери. В этих — самых первых — воспоминаниях о музыке я в трансе, и ощущения от звуков уносят меня туда, где я никогда не был. И мне кажется, что, пока играет музыка, время останавливается.

Чем воспоминания о музыке отличаются от других? Почему она может пробудить перед нашим внутренним взором образы, которые казались навсегда забытыми и утраченными? Как ожидания приводят к переживанию эмоций? И как мы узнаем песни, которые уже слышали?

Распознавание мелодий включает ряд сложных нейронных вычислений, задействующих память. Для этого мозгу необходимо игнорировать определенные особенности звука и сосредотачиваться только на тех его характеристиках, которые не меняются от одного прослушивания к другому, и таким образом извлекать инвариантные, то есть неизменные, свойства песни. Другими словами, вычислительная система мозга должна быть способна отделить свойства песни, которые остаются постоянными при каждом прослушивании, от тех, которые составляют одну конкретную вариацию, и от тех, которые характерны для данного конкретного исполнения. Если бы мозг этого не делал каждый раз, когда мы слушаем композицию с другим уровнем громкости, мы бы постоянно воспринимали ее как новую! А ведь громкость — не единственный меняющийся параметр, не влияющий на индивидуальность песни. Инструментовку, темп и абсолютную высоту звука можно считать несущественными с точки зрения восприятия мелодии. Их изменения также приходится игнорировать в процессе извлечения признаков, существенных для распознавания песни.

Способность извлекать мелодию сильно усложняет нейронную систему, необходимую для обработки музыки. Отделение инвариантных свойств от переменных — огромная вычислительная задача. В конце 1990-х я работал в интернет-компании, которая разрабатывала программное обеспечение для идентификации MP3-файлов. У многих людей на компьютерах хранятся аудиофайлы, но некоторые из них либо названы неправильно, либо вообще никак не названы. Никто не хочет вручную исправлять ошибки вроде «Этлон Джон» вместо «Элтон Джон» или название песни Элвиса Костелло с «My Aim Is True» («У меня верная цель») — на самом деле это только строчка из припева — на «Alison» («Элисон»).

Как оказалось, автоматически дать файлам верные названия относительно просто. У каждой песни есть уникальный цифровой «отпечаток», и нам остается только эффективно настроить поиск по базе данных из полумиллиона песен, чтобы идентифицировать каждую. Специалисты по компьютерным наукам называют это «таблицей поиска». Примерно так же мы искали бы свой номер социального страхования в базе данных по имени и дате рождения: мы полагаем, что с этими данными может быть связан только один номер. Каждая песня ассоциируется с определенной последовательностью цифровых значений, которые составляют общее звучание ее конкретного исполнения. На первый взгляд, программа работает просто волшебно. Чего она не умеет, так это находить в базе другие варианты исполнения той же песни. У меня на жестком диске может лежать восемь версий «Mr. Sandman» («Мистер Сэндмен»), но если в программе забита только версия в исполнении Чета Аткинса, то она найдет лишь точно такой же трек, а другие варианты (например, в исполнении Джима Кампилонго или The Chordettes) — нет. Это происходит потому, что поток чисел, который представляет собой MP3-файл, не содержит ничего, что можно было бы легко перевести в мелодию, ритм или громкость, и мы пока не знаем, как выполнить такой перевод. Для этого нашей программе нужно уметь определять константы в мелодических и ритмических интервалах, игнорируя то, что разнится в разном исполнении. Мозг выполняет эту задачу с легкостью, а компьютера, который смог бы хоть как-то приблизиться к ее решению, пока никто не изобрел.

Такое различие в способностях человека или компьютера связано с тем, как устроена и функционирует память у людей. Недавние эксперименты с запоминанием музыки дали нам ключ к пониманию истины. На протяжении последних ста лет теоретики вели ожесточенные споры о том, является память человека и животных относительной или абсолютной. Сторонники теории относительной памяти утверждают, что в нашей голове хранится информация о связях между объектами и идеями, но не обязательно сведения о них самих. Эту точку зрения также называют конструктивистской, поскольку она подразумевает, что, когда нам не хватает деталей сенсорного восприятия, мы сами конструируем представление о реальности из этих связей (и многие пробелы заполняем по ходу дела). Конструктивисты считают, что функция памяти состоит в том, чтобы игнорировать несущественные детали, сохраняя суть. Противоположная точка зрения называется теорией регистрации. Ее сторонники утверждают, что память подобна магнитофону или цифровой видеокамере и сохраняет большую часть того, что мы переживаем, почти с идеальной точностью.

Музыка играет в этой дискуссии важную роль, потому что, как отмечали психологи-гештальтисты более ста лет назад, мелодия определяется относительной высотой звука (что подтверждает конструктивистскую теорию) и при этом состоит из звуков абсолютной высоты (что подтверждает теорию регистрации, но только при условии, что они закодированы в памяти).

Накопилось много свидетельств, подтверждающих и ту и другую точку зрения. В пользу конструктивистов говорят исследования, в которых испытуемые слушают речь (задействуя слуховую память) или читают текст (используя зрительную память), а затем рассказывают, что они услышали или прочитали. Раз за разом людям не очень хорошо удается воспроизвести текст дословно. Они запоминают общее содержание, но не конкретные формулировки.

Некоторые эксперименты также указывают на гибкость памяти. Кажущиеся незначительными вмешательства могут сильно повлиять на точность воспроизведения событий. Важную серию исследований провела Элизабет Лофтус из Вашингтонского университета, которая интересовалась точностью показаний свидетелей в зале суда. Испытуемым демонстрировали видеозаписи и задавали наводящие вопросы о том, что они увидели. В ролике две машины задевают друг друга, но не сильно. У одной группы людей спрашивали: «С какой скоростью ехали машины, когда задели друг друга?» — а для второй вопрос звучал так: «С какой скоростью ехали машины, когда врезались друг в друга?» Стоило заменить всего одно слово — и оценки в первой и второй группах уже резко различались. Затем Лофтус снова приглашала испытуемых, например через неделю, и спрашивала: «Как много разбитых стекол вы видели?» (на самом деле — ни одного). Испытуемые, которым задавали вопрос со словом «врезались», с большей вероятностью отвечали, что помнят осколки. Их воспоминания о том, что они видели в действительности, достраивались на основе простого вопроса, заданного неделей раньше.

Подобные открытия привели исследователей к заключению, что память не особенно точна и что она строится из разрозненных фрагментов, которые сами по себе могут быть неточными. Вспоминание (как, вероятно, и хранение информации в памяти) происходит в процессе, подобном перцептивному завершению или заполнению пробелов. Вы когда-нибудь пересказывали за завтраком сон, который видели ночью? Обычно воспоминания о сновидении состоят из разрозненных образных фрагментов, переходы между которыми не всегда ясны. Когда мы пересказываем сон, то начинаем замечать эти пробелы, и нам не остается ничего, кроме как заполнять их по ходу повествования. «Я стою на верхней ступеньке приставной лестницы и слушаю концерт Сибелиуса, а с неба начинают сыпаться конфетки „Пец“…» — говорите вы. Но на следующей картинке вы уже на полпути вниз. Вы естественно и автоматически восполняете недостающую информацию при пересказе сновидения: «Я хочу спастись от конфетного дождя и начинаю спускаться по лестнице туда, где, как я знаю, находится укрытие…»

На самом деле за нас говорит левое полушарие (и, вероятно, область, называемая орбитофронтальной корой, расположенная за левым виском). Когда мы выдумываем что-то, этим почти всегда занимается левое полушарие мозга. Оно сочиняет истории, основанные на получаемой им ограниченной информации. Обычно ему удается придерживаться верной последовательности событий, однако оно пойдет на многое ради связности рассказа. Это явление обнаружил Майкл Газзанига при работе с пациентами, пережившими комиссуротомию — им хирургическим путем разделили два полушария мозга для облегчения трудноизлечимой эпилепсии. Большая часть входных и выходных связей мозга контралатеральна. Левое полушарие управляет движениями правой половины тела и обрабатывает информацию, поступившую из правого глаза. Левому полушарию пациента показывали изображение куриной лапы, а правому — дом, занесенный снегом (через правый и левый глаза соответственно). Между глазами устанавливали барьер так, чтобы каждый видел только одну картинку. Затем пациенту предлагалось выбрать из множества изображений то, которое наиболее тесно связано с каждым из двух предметов. Пациент указывал левым полушарием (то есть правой рукой) на курицу, а правым — на лопату. Пока все было предсказуемо: курица — к куриной лапке, а лопата — к заснеженному дому. Но когда Газзанига убирал барьер и спрашивал пациента, почему тот выбрал именно лопату, его левое полушарие видело и курицу, и лопату одновременно и выдавало историю, связывающую эти две картинки. «Лопата нужна для того, чтобы почистить курятник», — отвечал пациент, не сознавая, что видел заснеженный дом (своим невербальным правым полушарием), и выдумывая объяснение по ходу рассказа. Вот и еще одно доказательство в пользу точки зрения конструктивистов.

В Массачусетском технологическом институте в начале 1960-х годов Бенджамин Уайт продолжил дело гештальтистов, которые задавались вопросом, почему песня остается узнаваемой, несмотря на транспозицию и смену ритма. Уайт систематически искажал такие известные песни, как «Deck the Halls» («Зал украсьте») и «Michael, Row Your Boat Ashore» («Майкл, греби к берегу»). В некоторых случаях он изменял высоту всех звуков, а иногда и расстояния между ними по высоте так, чтобы сохранить музыкальный контур, но при этом уменьшить или увеличить интервал. Уайт воспроизводил мелодии задом наперед и менял ритм. Однако почти при любых искажениях испытуемые узнавали мелодию слишком часто, чтобы это можно было считать совпадением.

Уайт продемонстрировал, что большинство слушателей распознают транспонированную мелодию почти сразу и безошибочно. И все виды искажений оригинальной мелодии они тоже распознавали. Конструктивистская интерпретация этого явления состоит в том, что мозг извлекает некоторую обобщенную, инвариантную информацию о песнях и хранит ее в памяти. Если бы теория регистрации была верна, считают конструктивисты, то нам приходилось бы заново выполнять вычисления каждый раз, когда мы слышим песню в другой тональности, чтобы мозг сравнил текущую версию с единственным хранящимся у нас в памяти «верным» исполнением. Но память, похоже, содержит абстрактное обобщение, пригодное для последующего использования.

Теория регистрации следует старой идее моих любимых исследователей, психологов-гештальтистов, о том, что каждое переживание оставляет в мозге свой след или осадок. Эти ученые утверждали, что переживания хранятся в виде отпечатков, которые вновь активизируются, когда мы извлекаем из памяти определенные эпизоды. Такую теорию подтверждает множество экспериментальных данных. Роджер Шепард демонстрировал испытуемым сотни фотографий, каждая из которых была на экране всего несколько секунд. Неделю спустя он снова приглашал испытуемых в лабораторию и показывал им пару фотографий, одну из которых они уже видели, а вторую — нет. Во многих случаях «новые» фотографии лишь слегка отличались от старых, например углом наклона паруса на лодке или размером дерева на заднем плане. Испытуемые вспоминали, какую именно из двух фотографий видели на прошлой неделе, с поразительной точностью.

Дуглас Хинцман провел исследование, в ходе которого людям показывали строчные и заглавные буквы, отличающиеся начертанием шрифта. Например:

Ф л е й т а

В отличие от исследований, подтверждающих запоминание сути текста, в этом эксперименте испытуемые запоминали и конкретный шрифт.

Нам всем известно, что люди способны различать сотни, если не тысячи голосов. Вы, вероятно, узнаете голос своей матери по одному лишь произнесенному слову, даже если она не назовет себя. Вы сразу же узнаете голос своей супруги или супруга, а еще определите по тембру, что этот человек простужен или злится на вас. Кроме того, есть хорошо известные голоса — их десятки, если не сотни, — которые с легкостью идентифицируют многие: Вуди Аллена, Ричарда Никсона, Дрю Бэрримор, Уильяма Филдса, Граучо Маркса, Кэтрин Хэпбёрн, Клинта Иствуда, Стива Мартина. Мы можем удерживать звучание этих голосов в памяти и часто запоминаем определенные реплики или броские фразы: «Я не мошенник», «Назовите секретное слово и выиграйте сто долларов», «Давай, сделай мой день», «Ну, извини-и-те!». Мы запоминаем конкретные слова и конкретные голоса, а не только суть сказанного. Это подтверждает теорию регистрации.

С другой стороны, нам нравится слушать пародистов, которые с юмором имитируют голоса знаменитостей, и часто в самых смешных из таких номеров они произносят фразы, которых никогда не говорил тот, кого они передразнивают. Чтобы пародия удалась, у нас в памяти должен храниться некоторый отпечаток тембра голоса знаменитости отдельно от произносимых слов. Вот это уже противоречит теории регистрации, так как показывает, что в памяти закодированы лишь абстрактные свойства голоса, а не конкретные подробности сказанного. Однако мы можем утверждать, что тембр — свойство звука, неотделимое от других характеристик. Мы не противоречим теории регистрации, когда говорим, что кодируем определенные значения тембра в памяти, и при этом объясняем, почему можем распознать звучание кларнета, даже если на нем исполняют песню, которую мы никогда раньше не слышали.

Один из наиболее известных примеров в литературе по нейропсихологии — случай российского пациента, известного только по инициалу С., которого наблюдал врач Александр Лурия. У С. была гипермнезия — противоположность амнезии: вместо того чтобы все забыть, он все помнил. С. не мог распознать, что разные изображения одного и того же человека относятся к одному человеку. Если он видел, как кто-то улыбается, для него это было одно лицо, а если тот же человек хмурился — уже другое. Пациент с трудом интегрировал множество различных выражений лица и ракурсов в единое представление об одном и том же человеке. Он жаловался доктору Лурии: «У всех так много лиц!» С. не мог делать абстрактных обобщений, неповрежденной осталась лишь его система регистрации. Чтобы понимать устную речь, нам нужно абстрагироваться от различий в произношении одних и тех же слов у разных людей и от того, как звучит одна и та же фонема в разных контекстах. Как с этим согласуется теория регистрации?

Ученым нравится, когда все представления о мире разложены по полочкам. Допустить существование двух противоречащих друг другу теорий — перспектива с научной точки зрения непривлекательная. Нам хотелось бы привести свой логически объяснимый мир в порядок и выбрать из двух теорий одну или создать третью, объединяющую предыдущие две, которая все объяснит. Какая же точка зрения верна? Теория регистрации или конструктивистская теория? Похоже, ни та ни другая.

Исследование, которое я только что описал, проходило одновременно с новаторской работой над категориями и понятиями. Категоризация — основная функция мышления живых существ. Все объекты уникальны, но мы обычно относимся к ним как к частным случаям класса или категории. Аристотель заложил основу методов, с помощью которых современные философы и ученые описывают формирование у человека понятий. Он утверждал, что категории — следствие набора определяющих признаков. Например, в нашем сознании есть внутреннее представление о категории треугольников. В нем содержится мысленный образ, или изображение, каждого треугольника, который мы видели в жизни, а еще мы можем выдумать новые треугольники. В своей основе то, что составляет эту категорию и определяет границы ее признаков (то есть помогает понять, что к ней относится, а что нет), похоже на определение типа: «Треугольник — это трехсторонняя фигура». Если вы изучали математику, то определение будет сложнее: «Треугольник — это трехсторонняя замкнутая фигура, сумма углов которой составляет 180 градусов». Можно добавить сюда подкатегории треугольников, например: «У равнобедренного треугольника две стороны равны. У равностороннего треугольника три стороны равны. У прямоугольного треугольника сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы».

У нас есть категории для чего угодно — и живого, и неживого. Когда нам показывают новый предмет — новый треугольник или собаку, которую мы никогда раньше не видели, — то, согласно Аристотелю, мы относим этот предмет к категории, основываясь на анализе его свойств и сравнении с определением категории. От Аристотеля до Джона Локка и далее вплоть до наших дней категории считались логическим понятием, а объекты находились либо внутри, либо вне категории.

Спустя 2300 лет, на протяжении которых взгляды на тему категоризации оставалась практически неизменными, Людвиг Витгенштейн задал простой вопрос: что есть игра? Это положило начало возрождению эмпирической работы по формированию категорий. И здесь появляется Элеонора Рош из Рид-колледжа в Портленде, которая защитила диссертацию по философии, посвященную Витгенштейну. Рош много лет планировала поступить в аспирантуру, но год с Витгенштейном, по ее словам, полностью «излечил» ее от философии. Чувствуя, что эта наука зашла в тупик, Рош задалась вопросом, как изучать философские идеи эмпирически, как открывать новые философские факты. Когда я преподавал в Калифорнийском университете в Беркли, где Рош работает профессором, она как-то поделилась со мной, что, по ее мнению, философия уже сказала все о проблемах мозга и разума и что для дальнейшего движения вперед необходимы эксперименты. Сегодня вслед за Рош многие когнитивные психологи соглашаются, что «эмпирическая философия» — подходящее название для нашей области знаний; такое определение предполагает экспериментальный подход к решению вопросов и проблем, традиционно находящихся в ведении философов: какова природа разума? Откуда берутся мысли? Рош перешла в Гарвард и защитила там докторскую диссертацию по когнитивной психологии. И эта ее работа изменила наше представление о категориях.

Витгенштейн нанес Аристотелю первый удар, выбив у него из-под ног почву строгих определений того, что такое категория. Используя категорию игр в качестве примера, Витгенштейн заявил, что не существует такого определения или набора определений, которое охватило бы все игры. Например, мы можем сказать, что игра: а) нужна для развлечения или отдыха; б) является досуговой деятельностью; в) является деятельностью, которой чаще всего занимаются дети; г) имеет определенные правила; д) является в некотором роде соревновательной деятельностью; е) предполагает участие двух или более человек. Однако для каждого из этих пунктов мы можем сформулировать контрпримеры, которые их опровергнут: а) развлекаются ли спортсмены на Олимпийских играх? б) является ли профессиональный футбол досуговой деятельностью? в) покер и хай-алай — это игры, но дети в них играют нечасто; г) ребенок, который стучит мячом об стену, тоже играет, но какие здесь правила? д) хоровод — несоревновательная игра; е) для пасьянса достаточно одного человека. Как нам перестать опираться на определения? Есть ли какая-нибудь альтернатива?

Витгенштейн предположил, что принадлежность объекта к категории обусловлена не определением, а семейным сходством. Мы называем что-то игрой, если оно напоминает другие вещи, которые мы до этого называли играми. Если мы придем на семейное торжество к Витгенштейнам, то обнаружим, что некоторые черты характерны для многих членов семьи, но при этом нет одной-единственной физической особенности, которую можно было бы назвать определяющей для данного семейства. У двоюродной сестры, например, глаза тети Тесси, у брата — подбородок Витгенштейна. У одних членов семьи — дедушкин лоб, у других — бабушкины рыжие волосы. Семейное сходство основано не на статичном определении, а на целом списке признаков, которые могут присутствовать, а могут и отсутствовать. Этот список меняется с течением времени. Если в какой-то момент в семье перестанут появляться рыжеволосые (за исключением случаев, когда кто-нибудь покрасился), мы просто вычеркнем одну черту из списка. Если же через несколько поколений этот ген снова проявится, рыжие волосы можно будет опять вписать. Именно такая пророческая идея легла в основу самой убедительной теории в современных исследованиях памяти — модели множественных отпечатков, над которой работал Дуглас Хинцман и которой недавно занялся блестящий когнитивист Стивен Голдингер из Аризоны.

Можем ли мы дать музыке определение? И что делать с музыкальными жанрами: хэви-металом, классической музыкой, кантри? Безусловно, наши попытки окажутся провальными, как и в случае с определением игры. Предположим, мы скажем, что хэви-метал — это музыкальный жанр, который включает: а) перегруженные электрогитары; б) тяжелые громкие ударные; в) три аккорда или квинтаккорды; г) сексуальных вокалистов, обычно без рубашки, мокрых от пота и скачущих с микрофонной стойкой по всей сцене; д) ÿмляуты в назвäниях. Но потом окажется, что этот строгий перечень определений легко опровергнуть. Несмотря на то что в большинстве песен в жанре хэви-метал звучат перегруженные электрогитары, такая гитара есть и в песне «Beat It» («Делай ноги») Майкла Джексона — кстати, гитарное соло в ней исполняет сам Эдди Ван Хален, бог хэви-метала. Даже у группы Carpenters есть песня с перегруженной электрогитарой, но никто не назвал бы ее творчество хэви-металом. У Led Zeppelin — квинтэссенции хэви-метала и группы, вероятно, породившей этот жанр, — есть несколько песен вообще без перегрузки: «Bron-Yr-Aur Stomp» («Стомп из Брон-Эр-Айр»), «Down by the Seaside» («Вдоль берега»), «Goin’ to California» («По дороге в Калифорнию»), «The Battle of Evermore» («Вековечная битва»). «Stairway to Heaven» («Лестница в небо») Led Zeppelin — настоящий гимн хэви-метала, но в 90 % песни нет ни тяжелых громких ударных, ни перегруженных гитар. И в ней не три аккорда. Зато во многих песнях их именно три, а еще есть квинтаккорды, но эти песни не относятся к хэви-металу, как, например, большинство песен Раффи. Metallica, без сомнения, относится к хэви-металу, но я ни разу не слышал, чтобы их вокалиста называли сексуальным. Да, в названиях групп Mötley Crüe, Blue Öyster Cult, Motörhead, Spinäl Tap и Queensrÿche куча ничего не значащих умляутов, но у многих исполнителей в жанре хэви-метал — Led Zeppelin, Metallica, Black Sabbath, Def Leppard, Оззи Осборна, Triumph и т. д. — умляутов нет. Определения музыкальных жанров не очень-то нам помогли. Мы называем музыку хэви-металом потому, что она напоминает хэви-метал, — это семейное сходство.

Вооружившись теорией Витгенштейна, Рош пришла к выводу, что объект можно считать членом категории в той или иной степени. Таким образом, подход Аристотеля по принципу «все или ничего» сменяется подходом, допускающим оттенки принадлежности к категории, некоторую степень родства. Зарянка — это птица? Большинство людей ответили бы «да». А курица — птица? А пингвин? Большинство людей сказали бы «да», немного замешкавшись, но затем добавили бы, что курицы и пингвины — не очень хорошие примеры птиц, нетипичные для данной категории. Это отражается и в повседневной речи, когда мы используем оговорки вроде «в принципе, курица — птица» или «да, пингвин тоже птица, но нелетающая». Рош вслед за Витгенштейном показала, что у категорий не всегда четкие границы — они скорее расплывчатые. Вопрос принадлежности объекта к категории часто становится предметом дебатов, и мнения расходятся: а белый — это цвет? А хип-хоп — это музыка? А если ныне живущие участники группы Queen выступят без Фредди Меркьюри, будет ли это концерт группы Queen (и стоит ли платить 150 баксов за билет)? Рош показала, что люди не соглашаются друг с другом в классификации объектов (а огурец — это фрукт или овощ?) и даже мнение одного человека нередко меняется с течением времени (а можно ли назвать такого-то моим другом?).

Второе открытие Рош состояло в том, что во всех экспериментах с категориями, которые проводились до нее, использовались искусственные понятия и наборы искусственных стимулов, имеющих мало общего с реальным миром. И эти управляемые лабораторные исследования непреднамеренно строились таким образом, что заранее подтверждали теории экспериментаторов, что еще раз говорит о вечной проблеме эмпирической науки — разрыве между строгим экспериментальным наблюдением и реальными ситуациями. Компромисс заключается в том, что при достижении одного приходится поступаться другим. Научный метод требует контроля над всеми переменными, чтобы была возможность делать четкие выводы об изучаемом явлении. Однако такой контроль часто порождает стимулы или условия, не свойственные реальному миру, и ситуации, настолько оторванные от действительности, что нельзя воспринимать их как реальные. Британский философ Алан Уоттс, автор книги «Мудрость неуверенности» (The Wisdom of Insecurity), сформулировал это следующим образом: если хочешь изучить реку, бесполезно набирать из нее ведро воды и смотреть в него на берегу. Река не сводится к воде, которая сама по себе не имеет основных признаков реки: ее движения, активности, текучести. Именно текучесть категорий, как поняла Рош, упускают из виду исследователи, изучая их искусственным способом. Кстати, проблема касается многих работ по нейробиологии музыки последнего десятилетия: слишком часто ученые исследуют искусственные мелодии, созданные из искусственных звуков, — вещи настолько далекие от музыки, что становится вообще непонятно, что эти люди там изучают.

Третье открытие Рош состоит в том, что определенные стимулы занимают в нашей системе восприятия или в нашей системе концепций привилегированное положение и потому формируют прототип категории, то есть сами категории выстраиваются вокруг этих прототипов. Наша система восприятия устроена так, что категории вроде «красного» и «синего» являются следствием физиологии сетчатки глаза. Определенные оттенки красного будут повсеместно рассматриваться как более яркие, более «центральные», чем другие, потому что конкретная длина волны видимого света максимально активирует рецепторы красного в сетчатке глаза. Мы формируем категории вокруг этих «центральных», или фокальных, цветов. Рош проверила гипотезу на представителях племени дани из Новой Гвинеи, в языке которых есть всего два слова, обозначающих цвет: mili и mola, — по существу, они соответствуют свету и тьме.

Рош хотела показать: то, что мы называем красным цветом, и то, что мы бы выбрали в качестве идеального примера красного цвета, не определяется культурой и образованием. Когда нам показывают несколько разных оттенков красного, мы выбираем один из них не потому, что нам когда-то сказали, будто это лучший оттенок красного, а потому, что он занимает в нашем восприятии привилегированное положение благодаря нашей физиологии. В языке дани нет слова для обозначения красного, и, следовательно, представители этого племени не обучены тому, чем хороший красный отличается от плохого. Рош показала испытуемым дани фишки, окрашенные в десятки разных оттенков красного, и попросила их выбрать лучший пример этого цвета. Подавляющее большинство из них показали тот же самый «красный», что и американцы, и лучше его запомнили. То же произошло и с другими цветами, которые дани не могли даже назвать, например с оттенками зеленого и синего. Так Рош пришла к выводам, что: а) категории формируются на основе прототипов; б) у этих прототипов биологическая или физиологическая основа; в) принадлежность к категории может иметь ту или иную степень, причем одни элементы категории считаются «лучшими» ее примерами, чем другие; г) новые элементы категории оцениваются в сравнении с прототипом и образуют градиент принадлежности к категории. И последний удар по теории Аристотеля: д) члены категории не обязательно должны обладать одним-единственным общим свойством, а ее границы не обязательно должны быть определены.

У себя в лаборатории мы провели несколько неформальных экспериментов с музыкальными жанрами и получили похожие результаты. Согласно этим исследованиям, люди сходятся во мнении о том, какие песни считать прототипами таких музыкальных категорий, как «кантри», «скейт-панк» и «барокко». Они также сходятся во мнении о том, насколько те или иные песни можно считать хорошими примерами относительно прототипа: Carpenters исполняют не совсем рок, а Фрэнк Синатра — не совсем джаз, или, по крайней мере, это джаз в меньшей степени, чем музыка Джона Колтрейна. Даже в рамках категории одного исполнителя люди находят в музыке различия, которые в большей или меньшей степени относятся к прототипу. Если вы попросите меня выбрать песню The Beatles, а я назову «Revolution 9» («Революция 9») — созданную Джоном Ленноном экспериментальную композицию без оригинальной музыки, мелодии или ритма, которая начинается с голоса диктора, повторяющего: «Номер 9, номер 9…», вы, вероятно, решите, что я ерничаю. «Ну формально — да, песню исполнили Beatles, но мы не это имели в виду!» — скажете вы. Так и альбом Нила Янга в стиле ду-воп пятидесятых под названием Everybody’s Rockin’ («Все зажигают») нельзя назвать типичным для творчества Нила Янга. И джазовый эксперимент Джони Митчелл с Чарльзом Мингусом не похож на то, как мы себе представляем Джони Митчелл. (Кстати, звукозаписывающие лейблы угрожали и Нилу Янгу, и Джони Митчелл расторжением контракта за то, что те создают музыку, настолько нетипичную для Нила Янга и Джони Митчелл соответственно.)

Наша система восприятия окружающего мира выстраивается на конкретных индивидуальных случаях — одном человеке, дереве, песне, — а с накоплением опыта конкретные объекты почти всегда начинают рассматриваться нашим мозгом как элементы категории. Роджер Шепард обозначил общую для всех этих дискуссий проблему в терминах эволюции. По его словам, в восприятии реальности всем высшим животным приходится решать три задачи. Чтобы выжить, найти съедобную пищу, воду, укрытие, спастись от хищников и размножиться, организму приходится иметь дело с тремя сценариями.

Во-первых, может получиться так, что объекты, выглядящие одинаковыми, различаются по своей сути. Объекты, которые создают идентичные или почти идентичные структуры стимулов на нашей барабанной перепонке, сетчатке глаза, вкусовых или осязательных рецепторах, могут оказаться разными сущностями. Яблоко, которое я видел на дереве, — это не то же яблоко, что я держу в руке. Разные скрипки, которые я слышу в симфонии, даже если они исполняют одну и ту же ноту, представляют собой несколько инструментов.

Во-вторых, объекты, которые в восприятии различны, могут оказаться идентичны по сути. Когда мы смотрим на яблоко сверху и когда мы смотрим на него сбоку, мы словно видим два разных объекта. Для успешного познания необходима вычислительная система, способная интегрировать эти отдельные образы в связное представление об одном объекте. Даже когда наши сенсорные рецепторы получают четкие, не перекрывающие друг друга структуры стимулов активации, нам нужно извлечь из них только ту информацию, которая необходима для создания единого представления об объекте. Если я привык общаться с вами лично, воспринимая ваш голос обоими ушами, то, когда я позвоню вам по телефону, мне придется одним ухом распознать услышанное как голос того же самого человека.

Третья задача в восприятии реальности связана с когнитивными процессами более высокого порядка. В первых двух задействованы перцептивные процессы: понимание того, что один и тот же объект можно воспринимать с разных точек зрения, или того, что несколько объектов можно рассматривать (почти) одинаково. Третья же состоит в том, что объекты, различные по своему внешнему облику, могут иметь одинаковую природу. Здесь уже задействуется категоризация, и это самый мощный и продвинутый принцип восприятия. Все высшие млекопитающие, многие низшие млекопитающие, птицы и даже рыбы обладают способностью к категоризации. Это значит, что они могут рассматривать объекты, которые кажутся разными, как объекты одной и той же категории. Красное яблоко выглядит не так, как зеленое, но они оба относятся к категории яблок. Мои мать и отец выглядят совершенно по-разному, но они оба заботливые любящие люди, которым я могу довериться в трудной ситуации.

Таким образом, адаптивное поведение зависит от вычислительной системы, которая может анализировать доступную сенсорным поверхностям информацию и разделять ее на: а) инвариантные свойства внешнего объекта или ситуации и б) временные свойства, проявляющиеся у этого объекта или ситуации. Леонард Майер отмечает, что классификация необходима для того, чтобы композиторы, исполнители и слушатели могли усваивать нормы, регулирующие музыкальные отношения, и, следовательно, понимать структуру определенных стилей и улавливать отклонения от стилистических норм. Наша потребность в классификации, как говорит Шекспир в пьесе «Сон в летнюю ночь», «воздушному „ничто“ / Дает и обиталище и имя»[14].

Своим определением Шепард переформулировал задачу категоризации в эволюционно-адаптивную. Тем временем работа Рош встряхнула научное сообщество, и десятки ведущих когнитивных психологов стали проводить исследования, бросая вызов ее теории. Майк Познер и Стив Кил продемонстрировали, что у людей в памяти хранятся прототипы. В ходе остроумного эксперимента они создали квадратные значки с точками, как на гранях игральных костей, только расположенными в случайном порядке. Эти изображения они назвали прототипами. Затем они сдвинули некоторые точки примерно на миллиметр в том или ином случайном направлении. Так получился ряд изображений, отличающихся от прототипа и различных по своей близости к нему, то есть вариаций. Из-за случайных изменений некоторые изображения было нелегко сопоставить с тем или иным прототипом: различия оказались слишком велики.

Таким же образом джазовый исполнитель может изменить известную мелодию. Когда мы сравниваем исполнение песни «A Foggy Day» («Туманный день») Фрэнка Синатры с исполнением Эллы Фицджеральд и Луи Армстронга, мы понимаем, что некоторые ноты и ритмы в них одинаковые, а другие различаются. От хорошего вокалиста мы ожидаем оригинальной интерпретации мелодии, даже если она изменится по сравнению с тем, как ее изначально записал композитор. При дворах Европы в эпоху барокко и Просвещения такие музыканты, как Бах и Гайдн, постоянно исполняли вариации на разные темы. Исполнение песни «Respect» («Уважение») Ареты Франклин отличается от оригинальной композиции, написанной и исполненной Отисом Реддингом, причем отличие довольно интересное, но мы все равно считаем, что песня та же самая. Что это говорит нам о прототипах и природе категорий? Можно ли утверждать, что музыкальные вариации имеют общее семейное сходство? Является ли каждая из них идеальным прототипом?

Познер и Кил обратились к общему вопросу категорий и прототипов с помощью своих значков. Участникам эксперимента демонстрировали листки бумаги с разными вариантами квадратов с точками, каждый из которых отличался от других, однако ни разу не показали прототипы, на основе которых были созданы эти вариации. Испытуемым не говорили, по каким принципам созданы узоры из точек, и те не знали о существовании прототипов. Неделю спустя участников попросили еще раз просмотреть листки, часть из которых они уже видели, а другие — нет, и определить, какие из них новые, а какие — старые. Они хорошо справились с задачей. Затем, ничего не говоря испытуемым, Познер и Кил подсунули им прототипы, на основе которых были составлены все варианты изображений. Удивительно, но люди часто говорили о впервые увиденных прототипах как о знакомых фигурах. Это дало основание полагать, что прототипы хранятся в памяти, — иначе почему испытуемые «узнали» изображения, которые им раньше не показывали? Чтобы вещи, которых мы еще не видели, сохранились в мозге, система запоминания, по всей видимости, выполняет со стимулами какие-то операции. Похоже, на некотором этапе происходит обработка, выходящая за рамки простого сохранения воспринятой информации. Казалось бы, на теории регистрации можно поставить крест: ведь если в памяти хранятся прототипы, значит, она что-то создает.

От Бена Уайта и последовавших за его экспериментами работ Джея Даулинга из Техасского университета и других ученых мы узнали, что музыка довольно устойчива к искажениям ее основных характеристик. Мы можем изменить в песне все ноты (то есть транспонировать ее), а также темп и инструментовку, но люди по-прежнему будут распознавать ее как ту же самую песню. Мы можем изменить интервалы, гаммы и даже использовать вместо мажорной тональности минорную или наоборот. Мы можем изменить аранжировку, скажем из блюграсса сделать рок, хэви-метал или классику, и, как поют Led Zeppelin, песня останется все та же[15]. У меня есть запись блюграсс-группы Austin Lounge Lizards, которая исполняет композицию «Dark Side of the Moon» («Темная сторона луны») прогрессивной рок-группы Pink Floyd на банджо и мандолинах. У меня есть записи песен Rolling Stones в исполнении Лондонского симфонического оркестра, и — да! — несмотря на такие серьезные изменения музыка остается узнаваемой. Похоже, что наша система памяти извлекает из полученной информации некую формулу или вычислительное описание, позволяющее нам распознавать песни, несмотря на такие преобразования. Кажется, конструктивистский подход наиболее точно соответствует музыкальным данным, а у Познера и Кила он соответствует и визуальному восприятию.

В 1990 году я прослушал курс психоакустики и когнитивной психологии для музыкантов в Стэнфорде, созданный совместно кафедрами музыки и психологии. Курс вел звездный состав: Джон Чоунинг, Макс Мэтьюз, Джон Пирс, Роджер Шепард и Перри Кук. Каждому студенту нужно было подготовить исследовательский проект, и Перри предложил мне изучить, насколько хорошо люди запоминают высоту звука и в особенности могут ли они навешивать на звуки определенной высоты произвольные ярлыки. Такой эксперимент позволил бы объединить исследования памяти и категоризации. Преобладающие теории предполагали, что у нас нет причин сохранять информацию об абсолютной высоте звука, и тот факт, что люди легко распознают мелодию в транспозиции, это тоже подтверждает. Большинство из нас не способно назвать услышанные ноты, за исключением тех, у кого абсолютный слух, а таких людей всего один на десять тысяч.

Почему же это явление столь редко встречается? Люди с абсолютным слухом могут так же легко называть ноты, как большинство из нас называет цвета. Если вы сыграете такому человеку на фортепиано до-диез, он скажет вам, что это до-диез. Большинство, конечно, на такое не способны, даже многие музыканты (если только они не смотрят на ваши пальцы). Зачастую обладатели абсолютного слуха могут назвать высоту и других звуков, например автомобильного сигнала, гудения флуоресцентной лампы или звякания ножа по тарелке. Как мы видели ранее, цвет — это психофизическая фикция. В природе его не существует, а наш мозг создает категориальную структуру из набора оттенков красного или синего на основе одномерного континуума частоты световых волн. Высота звука — тоже психофизическая фикция, следствие того, что наш мозг создает структуру из одномерного континуума частот звуковых волн. Мы мгновенно называем цвет, стоит нам только взглянуть на него. Почему же мы не можем назвать звук, просто его услышав?

На самом деле большинство из нас способно определять звуки так же легко, как и цвета, просто не по высоте, а по тембру. Мы сразу же можем сказать: «Это автомобильный гудок… Это голос моей бабушки, и, похоже, она простужена… А это труба». Мы легко определяем тональный окрас, но не высоту звука. Тем не менее вопрос, почему у одних людей есть абсолютный слух, а у других нет, остается открытым. Ныне покойный Диксон Уорд из Миннесотского университета как-то раз с усмешкой заметил, что на самом деле вопрос заключается не в том, почему у кого-то есть абсолютный слух, а в том, почему он есть не у всех.

Я прочел об абсолютном слухе все, что о нем написано. За 130 лет, с 1860 по 1990 год, было опубликовано около сотни научных статей на эту тему. За 15 лет, прошедших с 1990 года, появилось еще столько же! Я заметил, что во всех экспериментах с абсолютным слухом испытуемые пользовались специальным словарем — названиями нот, которым владели только музыканты. Похоже, проверить абсолютный слух у немузыкантов не было никакой возможности. Или все-таки была?

Перри предложил выяснить, насколько легко способен называть высоту звуков обычный человек, ассоциируя их с произвольными названиями, такими как Фред или Этель. Мы решили использовать ноты фортепиано, камертона и всяких других инструментов (кроме казу, по очевидным причинам) и несколько камертонов, которые раздали людям без музыкального образования. Испытуемым предлагалось несколько раз в день в течение недели стучать камертоном по колену, подносить его к уху и пытаться запомнить звук. Половине людей мы сказали, что этот звук называется Фредом, а другой половине — что он называется Этель (в честь соседей Люси и Рикки из ситкома «Я люблю Люси»; кстати, забавно, что у них была фамилия Мерц, которая рифмуется с Герц, но об этом мы узнали лишь через несколько лет).

В каждой группе у половины людей камертон выдавал ноту до первой октавы, а у второй половины — ноту соль. Итак, мы их отпустили на неделю, потом забрали у них камертоны, а еще через неделю они снова пришли в лабораторию. Половину испытуемых попросили напеть «свою высоту звука», а другую половину — выбрать ее из трех нот, которые я сыграл на фортепиано. Подавляющее большинство испытуемых легко воспроизвели и распознали «свою» ноту. Это навело нас на мысль, что обычные люди могут запоминать ноты с произвольными названиями.

Мы задумались о том, какую роль играют названия в нашей памяти. Несмотря на то что курс закончился и я сдал итоговую работу, обнаруженный феномен нас по-настоящему заинтересовал. Роджер Шепард спросил, могут ли немузыканты запоминать высоту звука в песнях, даже если они не знают названий нот. Я рассказал ему об исследовании, которое проводила Андреа Халперн. Она попросила немузыкантов исполнить по памяти хорошо известные песенки, такие как «С днем рождения» и «Братец Жак», и проделала это еще раз спустя некоторое время. Она обнаружила, что, хотя разные люди поют в разных тональностях, каждый из них всегда исполняет песню в одной и той же тональности. Это наводит на мысль, что высота звука в песнях закодирована в долговременной памяти.

Скептики предположили, что результаты можно объяснить памятью о высоте тона, которую испытуемые воспроизводили, опираясь на мышечную память голосовых связок, поэтому и повторили ту же высоту звука. Но более раннее исследование Уорда и его коллеги Эда Бёрнса из Вашингтонского университета показало, что одной мышечной памяти недостаточно. Ученые попросили вокалистов с музыкальным образованием и абсолютным слухом прочитать партитуру с листа. Говоря иными словами, испытуемые воспринимали музыку, которую никогда не слышали, только зрительно, и им нужно было исполнить партию, опираясь на свой абсолютный слух и умение читать ноты. Это ведь именно то, что у них обычно хорошо получается. Профессиональные вокалисты способны прочитать партию с листа, если сыграть им первую ноту. Однако только те из них, у кого есть абсолютный слух, могут попасть в нужную тональность без аккомпанемента, глядя лишь на бумагу. Это происходит потому, что у них имеется некий внутренний ориентир, или память о высоте звука, связанная с названиями нот, — вот что такое абсолютный слух. Так вот, Уорд и Бёрнс надели на вокалистов, обладающих абсолютным слухом, наушники, в которых звучал ужасный шум, так что те не могли услышать собственного голоса, им пришлось полагаться лишь на мышечную память. Удивительное открытие заключалось в том, что мышечная память сработала не очень хорошо. В среднем вокалисты исполняли ноту в пределах трети октавы от той, которая была правильной.

Мы уже знали, что немузыканты каждый раз поют примерно одинаково. Но нам хотелось развить эту идею: насколько точно среднестатистический человек запоминает музыку? Халперн выбрала хорошо известные песни, у которых нет единственно верной тональности, — каждый раз, когда мы исполняем «С днем рождения», мы поем ее по-разному. Первый, кто запевает, начинает с той ноты, с какой ему удобно, а остальные подхватывают. Народные и праздничные песни исполняют так часто и так много людей, что у них нет объективно правильной тональности. Нет и записанного стандарта, который можно было бы считать эталоном такого рода песен. На жаргоне моей профессиональной области мы бы сказали, что у них нет единой канонической версии.

С поп- и рок-музыкой все как раз наоборот. У песен The Rolling Stones, The Police, Eagles и Билли Джоэла есть каноническая версия. В большинстве случаев существует одна стандартная запись — она и есть та единственная версия, которую всю свою жизнь слышало большинство людей (за исключением отдельных исполнений этой песни каким-нибудь кавер-бэндом в баре или самой группой на концерте). Мы, наверное, слышали такие песни столько же раз, сколько и «Deck the Halls» («Зал украсьте»). Но всегда, когда мы слышим, например, «U Can’t Touch This» («Это нельзя потрогать») в исполнении MC Hammer или «New Year’s Day» («Новый год») группы U2, они звучат в одной и той же тональности. Трудно вспомнить версию, отличную от канонической. Может быть, после тысячи прослушиваний высота звука в песне все-таки кодируется в памяти?

Чтобы это изучить, я воспользовался методом Халперн и просто попросил людей исполнить их любимые песни. Из эксперимента Уорда и Бёрнса я узнал, что для попадания в нужную тональность недостаточно одной мышечной памяти. Чтобы воспроизвести песню правильно, у испытуемых в памяти должны быть запечатлены четкие, твердые отпечатки высоты звука. Я набрал 40 немузыкантов со всего кампуса, попросил их прийти в лабораторию и спеть свою любимую песню по памяти. Я исключил те композиции, которые существуют в нескольких версиях, и те, которые записывались больше одного раза, то есть могли существовать где-то в мире более чем в одной тональности. Остались только песни, у которых единственная известная запись является стандартом, или эталоном, например «Time and Tide» («Время не ждет») Баси, «Opposites Attract» («Противоположности притягиваются») Полы Абдул — это ведь был 1990 год — и такие песни, как «Like a Virgin» («Словно девственница») Мадонны и «New York State of Mind» («Нью-Йорк — состояние души») Билли Джоэла.

Я набирал испытуемых по объявлению, в котором шла речь о некоем неопределенном «эксперименте с памятью». Испытуемые получали по пять долларов за десять минут участия (обычно именно так когнитивные психологи и набирают участников для своих исследований, развешивая объявления по всему кампусу; за томографию мозга мы платим больше — около 50 долларов — просто потому, что находиться в тесном шумном сканере несколько неприятно). Узнав подробности эксперимента, многие испытуемые громко возмущались. Они не были вокалистами, не попадали в ноты и боялись этим испортить мне исследование. Однако я уговорил их все-таки попробовать. Результаты оказались удивительными. Испытуемые в основном попадали точно в ноту или очень близко в тех песнях, которые выбрали. Я попросил их спеть еще по одной песне, и все повторилось.

Это убедительно доказывало, что у людей в памяти хранится информация об абсолютной высоте звука и что в ней содержится не только абстрактный, обобщенный образ песни, но и детали конкретного ее исполнения. Помимо попадания в ноты, испытуемые воспроизводили и другие нюансы оригинального исполнения. Они часто повторяли приемы и манеру вокалистов, например воспроизводили пронзительное «хи-и-и» Майкла Джексона в «Billie Jean» («Билли Джин») или восторженное «Хей!» Мадонны в песне «Like a Virgin», синкопу Карен Карпентер в «Top of the World» («Вершина мира») и скрипучий голос Брюса Спрингстина на первом слове в песне «Born in the U. S. A.» («Родился в США»). Я записал кассету, где на одном канале стереосигнала было пение испытуемых, а на другом — оригинальный трек. Звучало это так, как будто люди подпевают песне. Но мы не включали им запись — они подпевали лишь тому, что звучало у них в памяти, и сохраненный там образ оказался удивительно точным.

Мы с Перри также обнаружили, что большинство испытуемых придерживаются правильного темпа. Мы проверили, не поют ли они все песни в одном и том же темпе, — такой результат означал бы, что у них в памяти просто закодирован какой-то один распространенный темп. Но это оказалось не так — диапазон был достаточно широк. Кроме того, в собственных субъективных отчетах об эксперименте испытуемые говорили, что они «подпевали образу» или «как будто записывались в студии» у себя в голове. Как это соотносится с результатами нейробиологических исследований?

Я тогда уже учился в аспирантуре вместе с Майком Познером и Дугом Хинцманом. Познер, всегда скрупулезно относившийся к убедительности нейробиологических выводов, рассказал мне о новейшей работе Петра Джанаты. Петр тогда как раз закончил исследование, где наблюдал за мозговыми волнами людей во время прослушивания музыки и во время ее мысленного представления. Он использовал электроэнцефалограмму, располагая датчики, которые измеряют электрическую активность мозга, по всей поверхности головы испытуемых. И Петр, и я вслед за ним удивились, увидев, что, судя по полученным данным, почти невозможно определить, слушают люди музыку на самом деле или просто ее представляют. Структура мозговой активности оказалась практически идентичной. Это наводит на мысль, что для запоминания и восприятия музыки люди используют одни и те же области мозга.

Но что именно это значит? Когда мы что-то воспринимаем, определенная структура нейронов срабатывает определенным образом в ответ на определенный стимул. И аромат розы, и запах тухлых яиц задействуют обонятельную систему, однако сети нейронов задействуются разные. Вы же помните, что нейроны могут соединяться друг с другом миллионами различных способов? Одна конфигурация группы обонятельных нейронов может подать сигнал «роза», а другая — «тухлые яйца». Система усложняется еще и тем, что одни и те же нейроны имеют разные настройки, связанные с различными событиями во внешнем мире. Таким образом, акт восприятия предполагает, что группа взаимосвязанных нейронов активируется определенным образом, создавая у нас внутреннее представление об объекте внешнего мира. А воспоминание может задействовать ту же самую группу нейронов, которая сработала при восприятии, и точно так же формировать мысленный образ. Разрозненные нейроны, задействованные при восприятии, снова объединяются в одну группу и собираются тем же составом, несмотря на различное местоположение.

В основе восприятия музыки и музыкальной памяти лежат общие механизмы — вот почему некоторые песни застревают у нас в голове. Это явление называют «ушными червями», от немецкого Ohrwurm, или синдромом навязчивой мелодии. Оно сравнительно плохо исследовано. Нам известно, что музыкантов синдром навязчивой мелодии преследует чаще, чем немузыкантов, и что люди с обсессивно-компульсивным расстройством (ОКР) чаще сообщают о том, что их беспокоят навязчивые мелодии, — в некоторых случаях лекарства от ОКР сводят проблему к минимуму. Лучшее объяснение пока состоит в том, что сети нейронов, представляющие ту или иную песню, словно срабатывают «на повторе», и песня — или, что хуже, небольшой ее фрагмент — проигрывается в голове снова и снова. Исследования показали, что навязчивой редко становится композиция целиком. Обычно это только ее часть, по продолжительности, как правило, равная объему кратковременной слуховой (эхоической) памяти — от 15 до 30 секунд. Простые песни и рекламные джинглы становятся навязчивыми чаще, чем сложные музыкальные произведения. Такое стремление к простоте имеет аналог и в формировании у нас музыкальных предпочтений, о чем мы поговорим в главе 8.

Мое исследование, в ходе которого люди пели свои любимые песни, в точности воспроизводя высоту звука и темп, повторили и другие лаборатории, так что теперь мы знаем, что полученные мною результаты не случайны. Гленн Шелленберг из Торонтского университета — кстати, участник оригинального состава группы Martha and the Muffins, играющей в жанре нью-вейв, — расширил мое исследование. Он включал людям фрагменты из 40 самых популярных композиций длительностью примерно в 1/10 секунды, не дольше щелчка пальцев. Далее испытуемые получали лист с названиями песен, и им нужно было сопоставить их с теми отрывками, что они услышали. При такой небольшой длительности люди не могли ориентироваться на мелодию или ритм: в каждом отрывке прозвучали всего одна или две ноты. Испытуемым оставалось полагаться лишь на тембр и общее звучание. Во введении я упоминал о важности тембра для композиторов, авторов песен и продюсеров. Пол Саймон мыслит в категориях тембра — это то, что он в первую очередь слышит в музыке, как в своей, так и в чужой. По-видимому, тембр на особом счету у большинства людей. Немузыканты в исследовании Шелленберга смогли идентифицировать песни, опираясь лишь на тембральные сигналы. И даже когда отрывки проигрывались задом наперед, так что все явно знакомое в них было нарушено, люди все равно узнавали песни.

Если вы представите себе музыку, которую знаете и любите, то найдете в этом некоторый интуитивный смысл. Совершенно независимо от мелодии, конкретных нот и ритмов, у некоторых песен есть собственное общее звучание, звуковой окрас, отличающий их от других. Примерно по такой же причине так похожи между собой равнины Канзаса и Небраски, прибрежные леса Северной Калифорнии, Орегона и Вашингтона или горы Колорадо и Юты. Прежде чем начать различать какие-нибудь детали в изображениях этих мест, мы воспринимаем весь пейзаж целиком, то, как все выглядит вместе. У аудиального, или звукового, ландшафта тоже есть некий общий образ, и он уникален в большинстве композиций, которые мы слышим. Иногда он уникален не только для отдельной песни. Он позволяет нам узнать какую-нибудь группу, даже если определенную песню мы никогда не слышали. У первых альбомов The Beatles как раз есть такая тембральная характеристика, так что люди понимают, что это The Beatles, даже если не узнают какую-то композицию сразу или не знакомы с ранним творчеством группы. Та же характеристика позволяет нам идентифицировать имитации музыки The Beatles, как, например, когда Эрик Айдл и его коллеги из «Монти Пайтон» создали вымышленную группу The Rutles как пародию на The Beatles. Они включили в музыку многие отличительные тембральные компоненты звукового ландшафта The Beatles, тем самым создав реалистичную пародию.

Общие тембральные образы, или звуковые ландшафты, могут характеризовать и целые музыкальные эпохи. У классических пластинок 1930-х и начала 1940-х годов свое особое звучание, обусловленное технологией записи того времени. Рок 1980-х, хэви-метал, танцевальная музыка 1940-х и рок-н-ролл конца 1950-х — довольно характерные эпохи, или жанры. Музыкальные продюсеры могут воссоздать их звучание в студии, уделив пристальное внимание деталям звукового ландшафта: микрофонам, способам микширования разных инструментов и т. д. И многие из нас, услышав такую песню, способны точно сказать, к какой эпохе она относится. Одной из подсказок часто служит эхо, или реверберация, в вокале. У Элвиса Пресли и Джина Винсента было очень характерное резкое эхо, благодаря которому мы слышим своего рода мгновенное повторение слога, только что исполненного вокалистом. Его слышно в песне «Be-Bop-A-Lula» («Би-боп-а-лула») в исполнении Джина Винсента или Рики Нельсона, в «Heartbreak Hotel» («Отель разбитых сердец») Элвиса или в «Instant Karma» («Мгновенная карма») Джона Леннона. Еще бывает насыщенное теплое эхо большого пространства, отделанного кафелем, где записывались The Everly Brothers, например в песнях «Cathy’s Clown» («Клоун Кэти») и «Wake Up Little Susie» («Проснись, малышка Сьюзи»). В общем тембральном окрасе этих записей много отличительных элементов, ассоциирующихся у нас с эпохой, когда они были созданы.

Если собрать вместе все результаты исследований по запоминанию популярных песен, то они дают убедительные доказательства того, что в памяти закодированы абсолютные характеристики музыки. И нет никаких оснований полагать, что музыкальная память функционирует иначе, чем, скажем, зрительная, обонятельная, осязательная или вкусовая. Вот почему мы считаем, что у теории регистрации достаточно оснований, чтобы принять ее в качестве модели работы памяти. Но, прежде чем мы это сделаем, надо решить, как нам быть с результатами исследований, подтверждающими конструктивистскую теорию. Поскольку люди так легко узнают песни в транспозиции, нужно принять во внимание, как именно эта информация хранится и абстрагируется. Всем нам знакома и еще одна особенность музыки, которую должна учитывать адекватная теория памяти: мы можем мысленно сканировать песни и представлять их трансформации.

Вот пример, основанный на эксперименте, который провела Андреа Халперн: есть ли слово at в государственном гимне США The Star-Spangled Banner («Знамя, усыпанное звездами»)? Прежде чем читать дальше, подумайте над ответом.

Если вы похожи на большинство людей, то вы «сканировали» песню в голове и напевали ее себе в ускоренном темпе, пока не дошли до фразы «Что средь битвы мы чли на вечерней зарнице», где в оригинале встречается предлог at: «What so proudly we hailed, at the twilight’s last gleaming». Так вот, при этом произошло несколько интересных вещей. Во-первых, вы, вероятно, напевали про себя песню быстрее, чем когда-либо ее слышали. Если бы мы были способны воспроизводить только ту версию песни, которую сохранили в памяти, мы бы не смогли этого сделать. Во-вторых, ваша память оказалась не похожей на магнитофон; если вы захотите ускорить воспроизведение на магнитофоне или видеомагнитофоне, изменится высота звука — он станет выше. У себя же в голове мы можем менять высоту и темп воспроизведения независимо друг от друга. В-третьих, когда вы наконец дошли в уме до слова at — до своей цели, до ответа на поставленный вопрос, вы, вероятно, не смогли удержаться от того, чтобы продолжить мысленно слушать песню и проиграть оставшуюся часть фразы: «the twilight’s last gleaming». Это говорит о том, что кодирование в нашей музыкальной памяти иерархическое: не все слова в песне одинаково ярко запечатлены, и не у всех частей музыкальной фразы одинаковый статус. У нас есть определенные точки входа и выхода, соответствующие определенным музыкальным фразам, опять же в отличие от проигрывателя.

Эксперименты с музыкантами подтвердили идею иерархического кодирования, которое осуществляется и другими способами. Большинство музыкантов не могут начать играть известное им произведение с любого места: они изучают музыку в соответствии с иерархической структурой фраз. Группы нот образуют мотивы, затем они объединяются в предложения, а после — в целые фразы. Фразы объединяются в структуры, например в куплет, припев или другую часть композиции, и в конечном счете они, словно бусины, нанизываются на нить всего произведения. Попросите исполнителя начать играть за несколько нот до или через несколько нот после естественной границы фразы, и, скорее всего, у него это не получится, даже если перед ним будет лежать партитура. Другие эксперименты показали, что музыканты быстрее и точнее запоминают, есть ли определенная нота в музыкальном произведении, если она находится в начале фразы или звучит на сильную долю, а не на слабую и не располагается на случайном месте посреди фразы. По-видимому, даже ноты делятся на категории в зависимости от того, «важны» ли они в данном музыкальном произведении. У многих непрофессиональных вокалистов в памяти хранятся не все ноты песни. Чаще мы держим там только «важные» ноты — даже без музыкального образования у всех нас есть точное интуитивное представление о том, что это такое, — и еще там хранится общий музыкальный контур. Когда нужно исполнить песню, вокалист-любитель знает, что нужно перейти от такой-то ноты к такой-то, и восполняет недостающие ноты в процессе, не запоминая отдельно каждую из них. Это существенно снижает нагрузку на память и повышает ее эффективность.

По всем этим феноменам видно, что главным достижением теории памяти за последние сто лет была ее конвергенция с исследованием понятий и категорий. Теперь ясно одно: наше решение о том, какая теория памяти верна — конструктивистская или теория регистрации, повлияет и на теории категоризации. Когда мы слышим новую версию своей любимой песни, мы понимаем, что это та же самая песня, хоть и в другом исполнении. Наш мозг помещает новый вариант в категорию, включающую все версии песни, которые мы когда-либо слышали.

Если мы настоящие поклонники музыки, то можем даже заменить один прототип на другой, основываясь на полученных знаниях. Возьмем, к примеру, песню «Twist and Shout» («Танцуй твист и кричи»). Вероятно, вы слышали ее бесчисленное количество раз вживую в барах и клубах, а также, скорее всего, еще и в записи в исполнении The Beatles и The Mamas and the Papas. Одна из этих двух может даже служить для вас прототипом песни. Но если я скажу вам, что группа The Isley Brothers исполнила «Twist and Shout» за два года до того, как ее записали The Beatles, вы, вероятно, измените у себя в голове эту категорию, чтобы включить в нее новую информацию. Сам факт, что вы можете осуществить такую реорганизацию, основанную на нисходящем процессе, говорит о том, что в категориях содержится нечто большее, чем утверждает теория прототипов Рош. Эта теория тесно связана с конструктивистской теорией памяти, согласно которой подробности отдельных случаев отбрасываются, а суть, или абстрактное обобщение, сохраняется — как с точки зрения того, что именно хранится в виде отпечатка в памяти, так и с точки зрения того, что является центральным элементом категории.

Теория регистрации тоже коррелирует с теорией классификации, и их коррелят называется теорией образцов. Какое бы важное значение ни имела теория прототипов и как бы она ни учитывала и наши интуитивные представления, и наши знания о формировании категорий, полученные экспериментальным путем, ученые начали находить в ней недостатки еще в 1980-е годы. Исследователи во главе с Эдвардом Смитом, Дугласом Медином и Брайаном Россом выявили в теории прототипов слабые места. Во-первых, когда категория обширна и ее члены сильно различаются, как может существовать прототип? Подумайте, например, о категории «инструмент». Что является для нее прототипом? А для категории «мебель»? Какой прототип у категории популярных песен, исполняемых женщинами?

Смит, Медин, Росс и их коллеги также заметили, что в рамках таких разнородных категорий на то, что считать прототипом, сильно влияет контекст. Прототипом инструмента в гараже автомобильного механика, скорее всего, будет гаечный ключ, а на стройке, где возводят деревянный дом, — молоток. Что служит прототипом инструмента в симфоническом оркестре? Готов поспорить, что вы не назвали ни гитару, ни губную гармонику. Но если задать тот же вопрос в контексте песен, исполняемых у костра, то вы вряд ли подумаете о валторне или скрипке.

Контекстуальная информация — часть наших знаний о категориях и их членах, и теория прототипов этого не учитывает. Например, мы знаем, что в категории «птицы» певчие птицы, как правило, маленькие. В категории «мои друзья» есть те, кому бы я позволил сесть за руль своей машины, и есть те, кому бы я этого не позволил (исходя из статистики их попадания в аварии и наличия у них прав). В категории «песни группы Fleetwood Mac» одни исполняет Кристин Макви, другие — Линдси Бакингем, а третьи — Стиви Никс. Кроме того, у нас есть знания о трех разных эпохах существования Fleetwood Mac: блюзовой с гитарой Питера Грина, популярной с Дэнни Кирваном, Кристин Макви и Бобом Уэлшем, которые сочиняли музыку, и поздних годах, когда к группе присоединились Бакингем и Никс. Если я попрошу вас назвать прототип песни Fleetwood Mac, то контекст окажется очень важен. Если же я попрошу вас назвать прототип участника Fleetwood Mac, то вы вскинете руки от возмущения — это же некорректный вопрос! Несмотря на то что Мик Флитвуд и Джон Макви, барабанщик и басист, — единственные, кто играет с момента основания Fleetwood Mac, нам кажется не совсем правильным утверждать, что прототип участника группы — барабанщик или басист, потому что они не исполняют вокальные партии и не писали основных песен. Сравните этот пример с группой The Police, в которой мы можем считать Стинга прототипом участника, так как он сразу и композитор, и вокалист, и басист. Но если бы кто-то вам это сказал, то вы бы решительно заявили, что он ошибается, потому что Стинг — не прототип участника, он лишь самый известный и важный участник группы, а это не одно и то же. Трио, известное под названием The Police, — небольшая, но разнородная категория, и говорить о прототипе участника такого коллектива не совсем корректно с точки зрения определения прототипа — среднестатистического объекта, наиболее характерного для категории. Стинг не является типичным участником группы The Police в том смысле, что он вовсе не среднестатистический. Скорее он нетипичен для этой группы: он более известен, чем другие два участника — Энди Саммерс и Стюарт Коупленд, а еще его карьера приняла иное направление после распада группы.

Еще одна проблема заключается в том, что, хотя Рош и не заявляет об этом явно, для формирования категорий требуется некоторое время. Рош допускает нечеткие границы категорий и вероятность того, что определенный объект может входить более чем в одну категорию (так, курица входит в категории «птица», «домашняя птица», «скотный двор» и «съедобное»), однако в ее теории нет четкого положения о том, что мы можем на ходу создавать новые категории. А ведь мы делаем это постоянно. Самый наглядный пример — когда мы составляем плейлист для плеера или слушаем его в дороге. Категория «музыка, которую мне сейчас хочется слушать» — очевидно динамично меняющаяся и каждый раз новая. Или подумайте вот о чем. Что общего у всех перечисленных объектов: детей, кошелька, моей собаки, семейных фотографий и ключей от машины? Для многих людей это категория «вещей, которые нужно вынести из дома в случае пожара» Подобные коллекции объектов образуют специальные категории, и мы очень искусны в их создании. Мы формируем их не на основе опыта восприятия реальных объектов, а в ходе концептуальных упражнений, подобных описанным выше.

Специально для иллюстрации я мог бы составить еще одну категорию со следующей историей: «У Кэрол проблема. Она истратила все свои деньги, а до зарплаты еще три дня. Дома нет еды». Так мы обращаемся к специальной функциональной категории «способы получения пищи в течение следующих трех дней», куда могут входить варианты «пойти в гости к друзьям», «подписать необеспеченный чек», «одолжить денег» или «продать эту книгу». Таким образом, категории формируются не только путем сопоставления свойств, но и на основе теорий о том, как разные вещи могут быть связаны между собой. Нам нужна теория формирования категорий, учитывающая: а) категории, не имеющие четкого прототипа; б) контекстуальную информацию; в) тот факт, что мы постоянно создаем новые категории. По-видимому, для этого нам все-таки приходится хранить некоторую исходную информацию о разных объектах, потому что никогда не знаешь, в какой момент она понадобится. Если (по мнению конструктивистов) у меня в памяти есть только обобщенная абстрактная информация о сути вещей, то как мне создать категорию «песни со словом „любовь“ в тексте, у которых нет этого слова в названии»? Вот примеры таких песен: «Here, There and Everywhere» («Здесь, там и повсюду») группы The Beatles; «(Don’t Fear) The Reaper» («Не бойся старухи с косой») группы Blue Öyster Cult; «Something Stupid» («Какая-то глупость») Фрэнка и Нэнси Синатра; «Cheek to Cheek» («Щека к щеке») Эллы Фицджеральд и Луи Армстронга; «Hello Trouble Come On In» («Привет, неприятности, добро пожаловать») Бака Оуэнса; «Can’t You Hear Me Callin» («Разве не слышишь, как я зову?») Рики Скэггса.

Теория прототипов предполагает конструктивистский взгляд на то, что мы сохраняем в памяти абстрактное обобщение стимулов, которые нам встречаются. Смит и Медин предложили в качестве альтернативы теорию образцов. Согласно ей, каждое переживание, каждое услышанное слово, каждый поцелуй, каждый увиденный объект, каждая песня, которую мы когда-либо слышали, закодированы в памяти в виде отпечатков. Эта теория — интеллектуальная наследница так называемой теории остаточной памяти, предложенной гештальт-психологами.

Теория образцов объясняет, как нам удается настолько ясно помнить такое большое число деталей. При этом сами детали и контекст сохраняются в системе концептуальной памяти. Объект становится членом категории, если он больше похож на принадлежащие к ней другие объекты, чем на те, что относятся к какой-либо другой категории. Косвенно теория образцов может объяснить и эксперименты, которые показали, что в памяти сохраняются прототипы. Мы решаем, является ли объект членом категории, сравнивая его с остальными принадлежащими к ней объектами, то есть с воспоминаниями обо всем, что нам когда-то встретилось и что мы ранее отнесли к этой категории. Если мы имеем дело с ранее неизвестным прототипом, как в эксперименте Познера и Кила, мы классифицируем его правильно и быстро, потому что он имеет максимальное сходство со всеми имеющимися примерами. Прототип будет похож на объекты из своей категории и не похож на объекты из альтернативных категорий, поэтому мы правильно его классифицируем. У него окажется больше совпадений с другими примерами, чем у каждого из объектов в категории, потому что, по определению, прототип является центральным, среднестатистическим членом категории. Это явление очень важно для понимания, почему мы начинаем получать удовольствие от музыки, которую никогда раньше не слышали, и как новая песня может понравиться нам с первого прослушивания (о чем мы поговорим в главе 6).

Конвергенция теории образцов и теории памяти происходит в форме относительно новой группы теорий, которые в совокупности называются моделями множественных отпечатков в памяти. В этом классе моделей каждое наше переживание сохраняется с высокой точностью в системе долговременной памяти. Искажения и воображаемые события прошлого возникают в памяти тогда, когда в процессе восстановления воспоминаний о событии мы получаем помехи от других отпечатков, борющихся за наше внимание, — отпечатков с немного отличающимися деталями — либо когда некоторые детали из исходного отпечатка стерлись в результате естественных нейробиологических процессов.

Настоящая проверка таких моделей на истинность заключается в том, чтобы понять, могут ли они учитывать и предсказывать данные о прототипах, конструктивной памяти и формировании и сохранении абстрактной информации, например когда мы узнаем знакомую песню в транспозиции. Убедительность этих моделей с точки зрения нейробиологии можно проверить с помощью нейровизуализации. Директор лаборатории мозга Национального института здоровья США Лесли Унгерлейдер и ее коллеги провели исследование на аппарате фМРТ и обнаружили, что представления о категориях расположены в определенных частях мозга. Эксперимент показал, что лица людей, образы животных, транспортных средств, еды и т. д. занимают определенные области коры головного мозга. А при исследовании повреждений мозга мы обнаружили пациентов, которые потеряли способность называть объекты из отдельных категорий, в то время как другие категории остались невредимы. Полученные данные говорят о том, что концептуальная структура и концептуальная память в мозге реальны. Но как согласуется способность хранить подробную информацию с нейрональной системой, которая ведет себя так, будто в ней содержатся лишь абстракции?

При отсутствии нейрофизиологических данных в когнитивной науке для проверки теорий часто используются нейросети. По сути, это модели мозга, созданные на компьютере, в которых есть нейроны, контакты между нейронами и их активация. Они воспроизводят параллельную природу мозга, поэтому их часто называют моделями параллельной распределенной обработки, или моделями PDP[16]. Дэвид Румельхарт из Стэнфорда и Джей Макклелланд из Университета Карнеги — Меллона оказались на передовой такого рода исследований. То, с чем они имеют дело, — не просто компьютерные программы. Модели PDP работают параллельно (как и настоящий мозг), у них есть несколько уровней процессорных блоков (подобных слоям в коре головного мозга), «нейроны» в них могут соединяться мириадами различных способов (как и реальные нейроны), удаляться из сети или добавляться по мере необходимости (так же, как сети нейронов перестраиваются в мозге по мере поступления информации). Если мы дадим модели PDP задачу, которую нужно решить, например классифицировать информацию, сохранить что-то в памяти или извлечь оттуда, мы сможем узнать, убедительна ли наша теория. Если модель поведет себя так же, как человек, мы сочтем это доказательством того, что у людей схожая структура поведения.

Дуглас Хинцман построил наиболее интересную модель PDP, доказывающую убедительность модели множественных отпечатков. Он представил ее в 1986 году и назвал «Минервой» в честь древнеримской богини знаний. В ней хранились единичные примеры стимулов, с которыми она сталкивалась, и ей все равно удалось сгенерировать поведение, которого мы ожидали бы от системы, где хранятся только прототипы и абстрактные обобщения. Во многом она вела себя так, как это описывают Смит и Медин, сравнивая новые образцы стимулов с уже сохраненными. Стивен Голдингер нашел еще одно доказательство того, что модели множественных отпечатков могут создавать абстракции из звуковых стимулов, в частности из слов, произнесенных определенными голосами.

В настоящее время у исследователей памяти складывается общее мнение, что ни теория регистрации, ни конструктивистская теория не верны и что верной будет третья, своего рода гибридная теория на основе этих двух — модель множественных отпечатков. Эксперименты над точностью запоминания музыкальных характеристик согласуются с моделями множественных отпечатков Хинцмана — Голдингера. Она наиболее близка к теории образцов, в отношении которой также складывается консенсус.

Как модель множественных отпечатков объясняет тот факт, что при прослушивании музыки мы извлекаем из нее инвариантные свойства мелодии? Когда мы следим за мелодией, нам приходится выполнять связанные с ней вычисления. Помимо регистрации абсолютных значений, деталей ее образа — высоты звука, ритмов, темпа и тембра, — нам также нужно вычислять мелодические интервалы и ритмическую информацию отдельно от темпа. Нейровизуализационные исследования Роберта Заторре и его коллег из Университета Макгилла показали, что дело здесь в следующем. «Вычислительные центры» мелодий в дорсальных (верхних) височных долях — прямо над ушами — по-видимому, обращают внимание на расстояния по высоте между нотами, когда мы слушаем музыку, и создают некий шаблон мелодии без учета абсолютной высоты звука, который мы как раз и узнаем в транспозиции. Мои собственные нейровизуализационные исследования показали, что знакомая музыка активирует как эти области, так и гиппокамп, расположенный глубоко в мозге и, как известно, играющий решающую роль в кодировании и извлечении памяти. В совокупности эти данные позволяют предположить, что у нас в мозге хранится как абстрактная, так и конкретная информация о мелодиях. Похоже, так работают все виды сенсорных стимулов.

Поскольку модель множественных отпечатков сохраняет контекст, она также может объяснить, как нам иногда удается восстанавливать старые, почти стертые воспоминания. Было ли у вас такое, что вы идете по улице, ощущаете вдруг какой-то аромат, которого уже давно не чувствовали, — и он вызывает воспоминания о чем-то давно минувшем? Или слышите по радио старую песню — и тут же вспоминаете давно забытые детали событий, происходивших в то время, когда эта песня была популярна? Такого рода феномены указывают на самую суть воспоминаний. Большинство из нас воспринимает их как своего рода фотоальбом или альбом для вырезок. Истории, которые мы привыкли рассказывать друзьям и родственникам, а также переживания из прошлого, в которые мы погружаемся в периоды трудностей, грусти, радости или стресса, напоминают нам о том, кто мы такие и что с нами было. Мы можем представить их в виде определенного репертуара воспоминаний, к которому мы привыкли возвращаться, — как музыкант собирает репертуар произведений, которые умеет играть.

Согласно модели множественных отпечатков, каждое переживание потенциально закодировано в памяти. Оно находится не в каком-то определенном месте в мозге, потому что мозг не похож на склад. Воспоминания располагаются в группах нейронов, которые при установке нужных значений и определенной настройке восстановят сохраненную информацию определенным образом и воспроизведут в театре нашего разума. Препятствие на пути к тому, чтобы помнить все, что нам хотелось бы помнить, заключается не в том, что воспоминания «не сохранились» в памяти, а в том, что мы не можем найти нужный ключ для доступа к этим воспоминаниям и правильно настроить сети нейронов. Чем чаще мы обращаемся к памяти, тем более усиленными становятся места контактов между нейронами поиска и извлечения информации и тем легче мы находим нужные ключи для доступа к воспоминаниям. Теоретически если бы мы располагали нужными ключами, то могли бы получить доступ к любому переживанию из прошлого.

Задумайтесь на минутку об учителе, который был у вас в третьем классе, — вероятно, вы не обращались к этой информации уже давно, но воспоминание возникло мгновенно. Если вы продолжите думать об учителе и о классе, то, вероятно, вспомните и другие объекты, связанные с тем временем и местом: парты, школьные коридоры, одноклассников. Эти ключи довольно общие и не очень яркие. Однако, если бы у меня была фотография вашего третьего класса и я бы вам ее показал, вы, возможно, вдруг вспомнили бы еще много забытых подробностей: имена одноклассников, школьные предметы и игры, в которые вы играли на переменах. В звучащей песне содержится очень специфический и яркий набор таких ключей. Поскольку модель множественных отпечатков предполагает, что контекст кодируется в памяти вместе с отпечатками, музыка, которую мы слушали в разные периоды своей жизни, пересекается со всеми событиями тех времен. Таким образом, музыка оказывается связанной с событиями того времени, а события — с музыкой.

Максима теории памяти состоит в том, что уникальные сигналы наиболее эффективны для вызова воспоминаний; чем больше элементов или контекстов связано с конкретным сигналом, тем менее эффективным он будет при вызове конкретного воспоминания. Именно поэтому некоторые песни, имеющие отношение к определенным периодам вашей жизни, будут не очень эффективны в восстановлении воспоминаний, если вы много слушали их впоследствии и уже к ним привыкли, — такое часто происходит, когда слушаешь радиостанции с роком или классической музыкой, где крутят в основном ограниченный набор популярных произведений. Зато стоит зазвучать песне, с которой мы не сталкивались давно, как шлюзы памяти открываются и мы погружаемся в поток воспоминаний. Такая песня работает как уникальный ключ, дающий доступ ко всем переживаниям, связанным с памятью о самой песне, а также с тем, где и когда мы ее слышали. И, поскольку в основе памяти лежит классификация, с помощью песни можно получить доступ к воспоминаниям не только конкретным, но и более обширным, а также к их категориям. Вот почему, если вы услышите одну песню в стиле диско 1970-х годов, например «YMCA» группы Village People, у вас в голове могут заиграть и другие песни этого жанра, скажем «I Love the Nightlife» («Люблю ночную жизнь») Алисии Бриджес и «The Hustle» («Хастл») Вана Маккоя.

Память влияет на восприятие музыки настолько сильно, что можно без преувеличения утверждать, что музыки без памяти не было бы вовсе. Как отмечают многие теоретики и философы, а также Джон Хартфорд в своей песне «Tryin’ to Do Something to Get Your Attention» («Пытаюсь привлечь твое внимание»), музыка основана на повторении. Мы способны воспринимать ее лишь потому, что запоминаем только что услышанные звуки и соотносим их с теми, которые слышим прямо сейчас. Группы нот — музыкальные фразы — впоследствии могут появиться в вариации или транспозиции песни, и они задействуют систему памяти одновременно с активизацией эмоциональных центров. За последние десять лет нейробиологи показали, насколько тесно наша система памяти связана с эмоциональной системой. Миндалина — центр эмоций у млекопитающих — находится рядом с гиппокампом, долгое время считавшимся важнейшей структурой для хранения и восстановления воспоминаний. Теперь мы знаем, что миндалина тоже участвует в работе памяти. В частности, ее активирует любое переживание или воспоминание с сильным эмоциональным компонентом. Каждое исследование по нейровизуализации, проведенное в моей лаборатории, демонстрировало активизацию миндалины в ответ на музыку и отсутствие активизации при воспроизведении случайных наборов звуков или нот. Повторения, искусно примененные композитором, приносят нашему мозгу эмоциональное удовлетворение и делают процесс прослушивания музыки чрезвычайно приятным.