Я был на выступлении Сонни Роллинза в Беркли в 1977 году. Он один из самых мелодичных саксофонистов нашего времени. Тем не менее по прошествии примерно 30 лет после его выступления мне не удалось вспомнить ни одной мелодии с того концерта, зато я ясно помню некоторые ритмы. В какой-то момент Роллинз импровизировал в течение трех с половиной минут, играя одну и ту же ноту снова и снова с разными ритмами и с тонким изменением тайминга. Какая мощь была заключена в одной ноте! Слушателям хотелось двигаться именно благодаря ритму, а не новым мелодическим ходам. Практически в каждой культуре и цивилизации движение воспринимается как неотъемлемая составляющая создания и прослушивания музыки. Ритм — это то, под что мы танцуем, качаем телом и притопываем. На многих джазовых концертах публику больше всего захватывает соло на ударных. Не случайно для создания музыки требуется скоординированное, ритмичное движение тела — через него энергия передается инструменту. На нейрональном уровне игра на инструменте требует оркестровки областей нашего примитивного рептильного мозга — мозжечка и ствола, а также высших когнитивных систем, таких как моторная кора (находящаяся в теменной доле) и лобные доли, отвечающие за планирование и относящиеся к наиболее развитым областям мозга.

Ритм, метр и темп — взаимосвязанные понятия, которые часто путают. Если коротко, то ритм относится к длительности нот, темп — к скорости музыкального произведения (и скорости, с которой мы притопываем под него), а метр — к чередованию сильных и слабых долей и к тому, как из этого чередования образуются более крупные единицы.

Обычно, когда мы исполняем музыку, нам важно знать, как долго звучит та или иная нота. Связь между длительностью одной ноты и другой и есть то, что мы называем ритмом, и это важнейшая часть того, что превращает звуки в музыку. Среди наиболее известных ритмов в западной культуре — тот, который используется как секретный стук в дверь и который можно протопать под фразу «Shave-and-a-haircut, two bits» («Бритье и стрижка — пятак»). Он был впервые зафиксирован в записи Чарльза Хейла «At a Darktown Cakewalk» («На прогулке в Дарктауне»). Текст наложился на этот ритм позже, в песне Джимми Монако и Джо Маккарти под названием «Bum-Diddle-De-Um-Bum, That’s It!» («Бум-дилли-ди-дум-бум, и все!») в 1914 году. В 1939-м та же музыкальная фраза появилась в песне «Shave and a Haircut — Shampoo» («Бритье и стрижка — шампунь») Дэна Шапиро, Лестера Ли и Милтона Берла. Как слово «шампунь» заменило стоимость бритья и стрижки, для нас остается загадкой. В игру вступил даже Леонард Бернстайн, включив вариацию этого ритма в песню «Gee, Officer Krupke» («Ну и дела, офицер Крупке») для мюзикла «Вестсайдская история». В «Бритье и стрижке» мы слышим серию нот разной длительности — большей и меньшей. Ноты с большей длительностью вдвое длиннее: длинная — короткая — короткая — длинная — длинная — пауза — длинная — длинная. В «Офицере Крупке» Бернстайн добавляет еще одну ноту, и три короткие у него длятся столько же, сколько две короткие в «Бритье и стрижке»: длинная — короткая — короткая — короткая — длинная — длинная — пауза — длинная — длинная. Другими словами, соотношение продолжительности нот здесь изменяется таким образом, что длинные звучат в три раза дольше коротких. В теории музыки эти три ноты вместе образуют триоль.

В увертюре к опере «Вильгельм Телль» Джакомо Россини (которую многие из нас знают как тему из «Одинокого рейнджера») мы также слышим серию нот двух разных длительностей, большей и меньшей. Длинные ноты в два раза протяженнее коротких: да-да-бум, да-да-бум, да-да-бум, бум, бум (слог «да» у меня означает короткую ноту, а «бум» — длинную). В песенке «Mary Had a Little Lamb» («У Мэри был маленький ягненок») тоже чередуются короткие и длинные слоги. Здесь идут шесть коротких нот одинаковой длительности (Ma-ry had a lit-tle), а затем одна длинная, примерно в два раза более продолжительная (lamb). Ритмическое соотношение 2:1, как и соотношение в октаву в случае с высотой звука, представляется музыкальной универсалией. Мы видим это в теме из телепрограммы «Клуб Микки Мауса» (бум-ба, бум-ба, бум-ба, бум-ба, бум-ба, бум-ба, ба-а-а), где играют ноты трех разных длительностей, отличающихся в два раза. Видно это и в песне «Every Breath You Take» («За каждым твоим вдохом») группы Police (да-да-бум, да-да-бу-у-у-у-ум), где снова три разные длительности:

(Цифра 1 в таблице представляет собой некоторую произвольную единицу времени, нужную лишь для того, чтобы показать, что приходящиеся на слова breath и you доли вдвое более протяженные, чем слоги еv- и — ry, а доля со словом take в четыре раза длиннее доли со слогами ev- и — ry и в два раза дольше долей breath и you.)

В большинстве музыкальных произведений, которые мы слушаем, редко бывают такие простые ритмы. Определенное расположение нот — гамма — может говорить о музыке определенной культуры, стиля, и то же делает и определенное сочетание ритмов. Пусть большинство из нас не сумеет с ходу воспроизвести сложный латиноамериканский ритм, но мы сразу же узнаем его, когда услышим, и определим, что он именно из латиноамериканской музыки, а не из китайской, арабской, индийской или русской. Когда мы располагаем ритмы в последовательностях нот различной длительности и силы, мы определяем метр и задаем темп.

Темп — это общая скорость музыкального произведения, то есть то, насколько быстрым или медленным оно кажется. Если вы притопываете или щелкаете пальцами в такт музыке, то темп произведения напрямую связан с частотой этих движений. Если представить, что песня — живое существо, то темп можно соотнести с его походкой или пульсом — это своего рода сердцебиение. Словом такт обозначают основную единицу измерения музыкального произведения. В такте могут быть сильные и слабые доли. Чаще всего мы притопываем, хлопаем в ладоши или щелкаем пальцами на какую-то долю. Кто-то делает это дважды за один такт, то есть на каждую половину такта, потому что у разных людей разные механизмы нейронной обработки звука, а также разное музыкальное образование, опыт взаимодействия с музыкой, да и понимаем мы музыкальное произведение тоже по-разному. Даже профессиональные музыканты могут не соглашаться друг с другом в вопросе, как часто нужно притопывать под одну и ту же песню. Зато у них всегда одинаковое понимание основной скорости произведения, называемой темпом. Различия состоят только в том, на сколько частей этот темп делить.

В песне «Straight Up» («Скажи мне прямо») Полы Абдул и «Back in Black» («Снова в черном») группы AC/DC темп равен 96 долям, или ударам, в минуту. Если вы двигаетесь под песню «Straight Up» или «Back in Black», то, вполне вероятно, вы делаете 96 или, возможно, 48 шагов в минуту, но никак не 58 или 69. В начале песни «Back in Black» слышно, как барабанщик намеренно четко отбивает темп на хай-хэте — точно 96 долей в минуту. У песни «Walk This Way» («Иди сюда!») группы Aerosmith темп 112, у «Billie Jean» («Билли Джин») Майкла Джексона — 116, а у «Hotel California» («Отель „Калифорния“») группы Eagles — 75 ударов в минуту.

У двух песен может быть одинаковый темп, ощущающийся по-разному. В «Back in Black» барабанщик ударяет по тарелке дважды за одну долю (это ноты с длительностью в 1/8), а басист играет простой синкопированный ритм[6], совпадающий с ритмом гитары. В песне «Straight Up» происходит так много всего, что это трудно описать словами. На ударных исполняется сложный нерегулярный рисунок из ударов длительностью в 1/16, но не непрерывно — тот самый «воздух» между ударами как раз и придает музыке оттенок фанка и хип-хопа. Бас играет такую же сложную и синкопированную мелодическую линию, которая иногда совпадает с барабанной партией, а иногда заполняет паузы между ударами. В правом динамике (или правом наушнике) мы слышим единственный инструмент, играющий на каждую долю, под названием «афуче», или «кабаса», напоминающий по звучанию шорох наждачной бумаги или перестук бобов внутри высушенной тыквы. Исполнение наиболее важного ритма легким инструментом с высоким звучанием — инновационная ритмическая техника, которая переворачивает с ног на голову обычные ритмические условности. В это время синтезаторы, гитара и особые перкуссионные эффекты резко выходят из ритма и снова возвращаются к нему, время от времени подчеркивая определенные доли для усиления волнения. Поскольку трудно предсказать или запомнить все эти ритмы, песня привлекает многих и многих слушателей.

Темп служит главным фактором в передаче эмоций. Песни с быстрым темпом обычно считаются радостными, а с медленным — грустными. Конечно, это чрезмерное упрощение, но оно работает в поразительно широком диапазоне обстоятельств в разных культурах на протяжении всей жизни человека. Большинство из нас замечательно запоминает темпы. В эксперименте, который мы с Перри Куком опубликовали в 1996 году, мы попросили людей спеть по памяти свои любимые песни из поп- и рок-музыки. Нам было интересно узнать, насколько точно они воспроизведут темп оригинальных записей. За единицу измерения мы взяли отклонения в темпе, которые может определить на слух среднестатистический человек. Они составили 4 %. Другими словами, если у песни темп 100 долей в минуту и он меняется в интервале между 96 и 100 долями в минуту, то большинство людей, даже профессиональных музыкантов, этого изменения не заметят (за исключением барабанщиков: по роду деятельности они более чувствительны к темпу, чем остальные музыканты, потому что как раз отвечают за то, чтобы он был ровным в отсутствие дирижера). Основная масса людей в нашем исследовании — не музыканты — исполнили песни с отклонением в пределах 4 % от оригинального темпа.

Вероятно, отвечают за такую поразительную точность нейроны в нашем мозжечке, где находится система хронометража нашей повседневной жизни — она синхронизируется с музыкой, которую мы слышим. Следовательно, мозжечок каким-то образом может сохранять «настройки» этой синхронизации, а потом вспоминать их, когда мы исполняем песню по памяти. Таким образом, когда мы поем, то ориентируемся на воспоминание о предыдущем исполнении песни. Базальные ядра, которые Джеральд Эдельман назвал «органами последовательности», почти наверняка тоже участвуют в формировании ритма, темпа и метра.

Понятие о метре относится к ритмическому рисунку долей, или размеру. Обычно, когда мы притопываем или хлопаем в ладоши в такт музыке, одни доли звучат сильнее, чем другие. Кажется, что исполнители играют какие-то доли громче и тяжелее. Более громкая, сильная доля кажется главной, за ней идут другие, слабые доли, которые кажутся второстепенными, а потом снова идет сильная и т. д. Во всех известных нам музыкальных системах есть рисунки расположения сильных и слабых долей. В западной музыке наиболее распространенный из них состоит из одной сильной доли и трех слабых: СИЛЬНАЯ — слабая — слабая — слабая, СИЛЬНАЯ — слабая — слабая — слабая. Обычно третья доля из четырех в одном такте звучит сильнее, чем вторая и четвертая. Существует иерархия долей, согласно которой первая получается самой сильной, за ней идет третья, потом вторая и четвертая. Несколько реже встречается ритм, при котором сильной будет одна доля из трех. Это ритм вальса: СИЛЬНАЯ — слабая — слабая, СИЛЬНАЯ — слабая — слабая. Считаем мы доли таким образом, чтобы подчеркнуть сильную: РАЗ — два — три — четыре, РАЗ — два — три — четыре или РАЗ — два — три, РАЗ — два — три.

Конечно, музыка была бы скучна, если б мы располагали всего этими двумя ритмами, а ноты приходились на каждую долю. Для большей напряженности можно вообще оставить только ритм. Вспомните песню «Twinkle, Twinkle Little Star» («Сияй, сияй, звездочка»). Ноты звучат не на каждую долю:

Детский стишок, написанный на эту же мелодию, «Ba Ba Black Sheep» («Бе-бе, черная овечка»), делит ритм на части. Простой ритм «РАЗ — два — три — четыре» можно поделить на более мелкие, более интересные части:

Обратите внимание, что каждый слог во фразе have you any звучит в два раза короче, чем слоги ba ba black. Четвертные ноты разделили пополам, и считать мы можем так:

В песне «Jailhouse Rock» («Тюремный рок»), которую исполнил Элвис Пресли, а написали два выдающихся композитора, Джерри Лейбер и Майк Столлер, сильная доля приходится на первую ноту, которую поет Элвис, а затем на каждую четвертую:

Слова не всегда точно совпадают с долями. В песне «Jailhouse Rock» первый слог слова began звучит перед сильной долей, а второй приходится на сильную. В большинстве детских и простых народных песен вроде «Ba Ba Black Sheep» или «Frère Jacques» («Братец Жак») такого не бывает. Этот стихотворный прием особенно удачно используется в «Jailhouse Rock», потому что ударение в began падает на второй слог. Если разделить одно слово на две строки, как здесь, это придаст песне еще больше движения.

В западной музыке у длительностей есть традиционные названия, как и у музыкальных интервалов. Интервал чистой квинты — понятие относительное. Его можно отсчитать от любой ноты и сыграть вторую ноту либо на семь полутонов выше, либо на семь полутонов ниже — между ними будет чистая квинта. Один такт представляет собой некое целое и обычно делится на четыре четвертные доли независимо от темпа (то есть от того, насколько музыка быстрая — при темпе в 60 долей в секунду, как в «Траурном марше», каждая четвертная доля длится одну секунду, поэтому целый такт составляет четыре секунды). Нота с длительностью в половину такта вполне логично называется половинной, а если ее поделить пополам еще раз, получатся две четвертные ноты. В большинстве музыкальных произведений популярной и народной музыки четвертная нота является основной долей — на четыре доли в такте, о которых я уже говорил, как раз приходятся четыре четвертные ноты. Про такие песни можно сказать, что они написаны в размере 4/4: по числителю дроби видно, что песня организована в группы по четыре ноты, а по знаменателю мы понимаем, что основная длительность в ней — четвертная нота. В нотной записи эти группы по четыре четвертные ноты называются тактами. В одном такте в размере 4/4 будет четыре доли, на каждую из которых приходится четвертная нота. Это не значит, что четвертная — единственная верная длительность в такте. В нем могут встречаться ноты и паузы (то есть отсутствие нот) любой длительности. Размер 4/4 нужен для того, чтобы было удобно считать доли.

У песни «Ba Ba Black Sheep» («Бе-бе, черная овечка») в первом такте четыре четвертные ноты, а во втором — восьмые ноты (которые вдвое короче четвертных) и четвертная пауза. Я использовал символ | для обозначения четвертной ноты, а символ ⌊ для обозначения восьмой. Пробелы между слогами я расставил пропорционально тому, как долго они тянутся:

На схеме видно, что восьмые ноты звучат в два раза короче, чем четвертные.

Песня Бадди Холли «That’ll Be the Day» («Это будет день») начинается с затакта. Затем идет сильная доля, а после нее сильной оказывается каждая четвертая, прямо как в «Jailhouse Rock»:

Обратите внимание, как, подобно Элвису, Холли делит одно слово на две строки (day). Большинство людей воспринимают такт как четыре доли, начиная с первой сильной доли, и притопывают четыре раза за такт. Вот здесь все слова, выделенные заглавными буквами, приходятся на сильную долю, а жирным шрифтом помечены места, в которых мы притопываем.

Если вы прислушаетесь к словам песни и обратите внимание на то, как они ложатся на доли, вы заметите, что топаете ровно в середине некоторых долей. Первое слово say во второй строке начинается до того, как вы опустите ногу, — скорее всего, в начале этого слова вы только приподняли ее перед тем, как топнуть, а опустите как раз в середине слова. Так же обстоит дело и с yes в той же строке. Когда на первую долю такта идет восьмая, а после нее четверть и снова восьмая, это называется синкопой. Понятие синкопы очень важное, оно связано с ожиданиями и в конечном счете с эмоциональным воздействием песни. Синкопа словно застает нас врасплох и добавляет волнения.

Как и многие композиции, песню «That’ll Be the Day» («Это будет день») некоторые люди воспринимают в половинном размере. И они не делают ошибки — это еще одна ее верная интерпретация. За то же время они притопывают в два раза реже, чем другие: один раз на сильную долю, а потом только на третью.

На самом деле песня начинается со слова well, которое идет перед сильной долей, — такой прием называется затактом. Холли пропевает слова «Well, you» в затакте перед куплетом, а потом мы снова ловим ритм, начиная с сильной доли:

Холли очень ловко обманывает наши ожидания не только начиная с затакта, но и пропевая слова с задержкой. Обычно мы ждем слог на сильную долю, как в детских песенках. А здесь во второй и четвертой строках на сильной доле нет текста! Это еще один способ, с помощью которого композиторы вызывают у нас большее волнение, лишая нас того, чего мы ждем.

Когда люди хлопают в ладоши или щелкают пальцами в такт музыке, они иногда совершенно естественно и без всякой тренировки отбивают доли иначе, чем делали бы это ногой: хлопают и щелкают не на сильную долю, а на вторую и четвертую. Вот он, тот самый бэкбит, о котором поет Чак Берри в песне «Rock and Roll Music» («Музыка рок-н-ролла»).

Джон Леннон сказал, что для него суть рок-н-ролла заключается в том, чтобы «сказать все как есть, простым языком, зарифмовать и добавить бэкбит». В «Rock and Roll Music» (которую Джон исполнил с The Beatles), как и в большинстве песен в жанре рок, слабые доли отбивает малый барабан: он звучит только на вторую и четвертую долю каждого такта, уравновешивая сильные доли — первую и третью. Этот бэкбит — типичный ритмический элемент рок-музыки. Леннон часто его использовал, например в песне «Instant Karma» («Мгновенная карма»). Звуком «тыц» я обозначил места, где малый барабан отбивает слабые доли:

В песне «We Will Rock You» («Мы вас раскачаем») группы Queen мы слышим звук топота ног на трибунах стадиона два раза подряд (бум — бум), а потом хлопок в ладоши (ХЛОП) в повторяющемся ритмическом рисунке: бум — бум — ХЛОП, бум — бум — ХЛОП. Громкий хлопок приходится на слабую долю.

А теперь вспомните марш Джона Сузы «The Stars and Stripes Forever» («Звезды и полосы навсегда»). Если проиграть его в голове, можно притопывать в такт воображаемому ритмическому рисунку. Пока звучит музыка: ТА-та-та, ТАМ-там-та, ТАМ-там-там-там-ТАМ, нога будет двигаться так: ВНИЗ — вверх, ВНИЗ — вверх, ВНИЗ — вверх, ВНИЗ — вверх. Под эту песню вполне естественно притопывать каждые две четвертные ноты. Мы считаем, что песня исполняется в размере две четверти, и имеем в виду, что ритм естественным образом делится на такты по две четвертные ноты.

Теперь представьте песню «My Favorite Things» («Мои любимые вещи»), слова и музыка Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна. Она написана в размере вальса — 3/4. Доли сами собой выстраиваются в группы по три: одна сильная, а за ней две слабые. «RAIN-drops on ROSE-es and WHISK-ers on KIT-tens» (пауза). РАЗ — два — три, РАЗ — два — три, РАЗ — два — три, РАЗ — два — три.

Как и в случае с высотой звука, малые целочисленные размеры — самые распространенные, и постепенно накапливаются доказательства того, что они легче обрабатываются сетями нейронов. Однако, как отмечает Эрик Кларк, малые целочисленные отношения почти никогда не встречаются в образцах реальной музыки. Это указывает на то, что в процессе нейрональной обработки музыкального времени происходит процесс выравнивания длительностей. Наш мозг рассматривает более или менее похожие длительности как равные, округляя некоторые в большую сторону, а другие в меньшую, чтобы получились простые целочисленные отношения типа 2:1, 3:1 и 4:1. В некоторых музыкальных произведениях соотношения более сложные. Шопен и Бетховен использовали номинальные соотношения 7:4 и 5:4 в своих фортепианных произведениях, где семь или пять нот играются одной рукой, а другая в это время берет остальные четыре ноты. Как и в случае с высотой звука, теоретически возможно любое соотношение длительностей, однако есть ограничения в нашем восприятии и способности к запоминанию, а также в культурных условностях и музыкальных стилях.

Три наиболее распространенных размера в западной музыке: 4/4, 2/4 и 3/4. Существуют и другие размеры, такие как 5/4, 7/4 и 9/4. Довольно распространенный размер — 6/8, где мы делим такт на шесть долей и на каждую восьмую ноту приходится одна доля. Этот размер напоминает вальсовые 3/4 с той разницей, что композитор сочиняет музыку для восприятия группами по шесть долей, а не по три и ритмический рисунок основан на более короткой восьмой ноте, а не на четвертной. Соответствующим образом в группах долей формируется и иерархия. Размер 6/8 можно считать как две группы по три восьмых (РАЗ — два — три, РАЗ — два — три) или как одну группу из шести восьмых (РАЗ — два — три — ЧЕТЫРЕ — пять — шесть) со второстепенным ударением на четвертой доле — впрочем, большинству слушателей эта тонкость неинтересна, она касается лишь исполнителя. Существуют различия в том, как мозг разных слушателей воспринимает размер. Мы знаем, что есть сети нейронов, отвечающие за обнаружение и отслеживание музыкального метра, и знаем, что в настройке внутренних часов, или таймера, способного синхронизироваться с внешними событиями, участвует мозжечок. Однако никто еще не провел эксперимента, чтобы понять, разные ли нейрональные репрезентации у размеров 6/8 и 3/4. Поскольку музыканты действительно рассматривают эти размеры как разные, велика вероятность, что мозг поступает так же. Один из фундаментальных принципов когнитивной нейронауки заключается в том, что мозг обеспечивает биологическую основу для любого нашего поведения и мыслей, поэтому везде, где есть разница в поведении, должна быть и разница в строении нейронов.

Конечно, под музыку в размере 4/4 и 2/4 легко ходить, танцевать или маршировать, потому что на сильную долю ступает одна и та же нога (числа в отношениях четные). 3/4 меньше подходит для ходьбы. Едва ли можно увидеть солдат в войсковой части или на марше, шагающих под музыку в размере 3/4 или 6/8. Впрочем, в шотландской полковой музыке много маршей в размере 3/4. Среди классических мелодий такого рода можно назвать «The Green Hills of Tyrol» («Зеленые холмы Тироля»), «When the Battle’s Over» («Когда окончен бой»), «The Highland Brigade at Magersfontein» («Бригада Магерсфонтейнской возвышенности») и «Lochanside» («Спящая долина»). Время от времени используется и размер 5/4, самые знаменитые его примеры — тема Лало Шифрина из фильма «Миссия невыполнима» и песня Пола Дезмонда «Take Five» («Передохни немного»), наиболее известная в исполнении квартета Дейва Брубека. Если вы будете притопывать в такт, то увидите, что основные ритмы группируются по пять долей: РАЗ — два — три — четыре — пять, РАЗ — два — три — четыре — пять. В композиции Брубека есть второстепенная по силе четвертая доля: РАЗ — два — три — ЧЕТЫРЕ — пять. В таких случаях многие музыканты считают доли в размере 5/4 как чередующиеся группы по 3/4 и 2/4. В теме из фильма «Миссия невыполнима» нет четкого разделения на пять долей. Чайковский использовал размер 5/4 во второй части Шестой симфонии. Pink Floyd использовали размер 7/4 в песне «Money» («Деньги»), а Питер Гэбриел — в песне «Solsbury Hill» («Солсбери-Хилл»). Если вы будете притопывать под эти песни или считать доли вслух, то увидите, что сильная — каждая седьмая.

Разговор о громкости я отложил напоследок, потому что к определению этого понятия мало что можно добавить, что не было бы и так известно большинству людей. Один из парадоксов заключается в том, что громкость, как и высота звука, — феномен полностью психологический, то есть ее во внешнем мире не существует, она есть только в нашем восприятии. И это верно по той же причине, по которой лишь в уме существует высота звука. Когда мы настраиваем громкость стереосистемы, технически мы меняем амплитуду колебания молекул, которую наш мозг, в свою очередь, интерпретирует как громкость. Чтобы ощутить то, что мы называем «громкостью», понадобится мозг. Может показаться, что это лишние тонкости, но нам важно придерживаться точных определений. В представлении нашего сознания об амплитуде есть несколько странных аномалий. Например, мозг воспринимает увеличение амплитуды нелинейно (громкость, как и высота звука, меняется логарифмически); высота синусоидального звука меняется в зависимости от его амплитуды; обнаружено, что звуки могут казаться громче, чем на самом деле, если с помощью электроники обработаны определенным образом, например при сжатии динамического диапазона — такой прием часто используется в жанре хэви-метал.

Громкость измеряется в децибелах (в сокращении дБ) — эту единицу назвали в честь Александра Белла, и она безразмерная, наподобие процента. Громкость обозначает соотношение двух уровней звука. В этом смысле она ближе к тому, что мы говорили о музыкальных интервалах, а не о конкретных нотах. Нам понадобится логарифмическая шкала, по которой удвоение интенсивности звука приводит к увеличению громкости на 3 дБ. Логарифмическая шкала необходима в разговоре о звуке из-за необычной чувствительности уха: соотношение между самым громким звуком, который мы можем услышать без последствий и ущерба для слуха, и самым тихим звуком, который мы способны различить, равно миллиону к одному при измерении уровня давления звука в воздухе. Разница составляет 120 дБ. Величина между этим двумя крайними точками называется динамическим диапазоном. Иногда критики говорят о динамическом диапазоне, который достигается при высококачественной записи музыки. Если динамический диапазон записи 90 дБ, это означает, что разница между самыми тихими и самыми громкими звуками в записи составляет 90 дБ, — большинство экспертов считает это высокой точностью воспроизведения, она выходит далеко за пределы возможностей большинства домашних аудиосистем.

Наши ушные раковины сжимают чересчур громкие звуки, чтобы защитить нежные среднее и промежуточное ухо. Обычно, когда звуки во внешней среде становятся громче, наше восприятие громкости пропорционально увеличивается. А когда звуки слишком громкие, пропорциональное увеличение громкости сигнала, передаваемого барабанной перепонкой, может вызвать необратимые повреждения. Сжатие уровня звука — динамического диапазона — означает, что большое его увеличение во внешней среде вызывает гораздо меньшее изменение в том, что мы слышим. Динамический диапазон внутренних волосковых клеток составляет 50 дБ, и все же мы можем слышать звуки в динамическом диапазоне 120 дБ. На каждые 4 дБ реального увеличения уровня звука волосковые клетки фиксируют изменение в 1 дБ. Большинство из нас может определить, когда происходит сжатие, — у сжатых звуков несколько другое качество.

Акустики разработали метод, позволяющий легко говорить об уровнях звука в окружающей среде. Поскольку децибелы выражают соотношение между двумя значениями, ученые выбрали эталон (20 микропаскалей звукового давления), примерно соответствующий нижнему порогу громкости звука, который воспринимает большинство здоровых людей, — писк комара, летящего на расстоянии трех метров от нас. Чтобы избежать путаницы, мы указываем значение в децибелах относительно эталона (исх. 20 мкПа), если оно считается для отражения этой точки отсчета. Вот некоторые ориентиры для уровней звука, выраженных в дБ (исх. 20 мкПа).

Обычные беруши из вспененного полиуретана способны блокировать около 25 дБ звука, однако не на всем диапазоне частот. Беруши на концерте Who могут свести к минимуму риск необратимых повреждений, снизив уровень, достигающий уха, до 100–110 дБ (исх. 20 мкПа). Защитные наушники, какие надевают сотрудники аэропортов, работающие на взлетно-посадочной полосе, и стрелки в тирах, часто снабжены затычками для ушей, обеспечивающими максимальную защиту.

Многие люди любят по-настоящему громкую музыку. Завсегдатаи концертов говорят об особом состоянии сознания, ощущении трепета и волнения в моменты, когда музыка оглушительна — более 115 дБ. Мы пока не знаем, почему это так. Отчасти причина может заключаться в том, что громкая музыка насыщает слуховую систему, заставляя нейроны разряжаться с максимальной частотой. Когда много-много нейронов предельно активны, это может вызвать новое состояние мозга, качественно отличное от того, когда нейроны работают с нормальной частотой. Тем не менее одни люди любят громкую музыку, а другие — нет.

Громкость является одним из семи основных элементов музыки наряду с высотой тона, ритмом, мелодией, гармонией, темпом и метром. Очень незначительные изменения громкости сильно влияют на эмоциональное воздействие музыки. Пианист может сыграть пять нот одновременно и одну из них — чуть громче остальных, и она совершенно по-иному заиграет в нашем восприятии этой совокупности звуков. Кроме того, громкость важна для ритма, как мы видели выше, и для метра, потому что именно громкость определяет то, как ноты группируются ритмически.

Теперь мы совершили полный круг и возвращаемся к широкой теме высоты звука. Ритм — это игра с ожиданием. Когда мы притопываем, мы предсказываем, что произойдет в музыке дальше. Та же игра ведется и с высотой звука. Ее правила заключаются в тональности и гармонии. Музыкальная тональность — это тональный контекст того или иного произведения. Не во всех музыкальных системах есть тональности. Их нет в африканском барабанном бое и нет в додекафонии композиторов XX века вроде Шёнберга. Зато практически во всей западной музыке — от рекламных джинглов по радио до самой серьезной симфонии Брукнера, от госпелов Махалии Джексон до панка Sex Pistols — есть центральный набор нот, к которому она постоянно возвращается, тональный центр, или тональность. Она может меняться внутри одной песни (это называется модуляцией), но, по определению, тональность служит опорой и удерживается в течение песни длительное время. Как правило, счет идет на минуты.

Если мелодия основана, например, на гамме до мажор, то мы говорим, что она играется в тональности до мажор. Такая мелодия стремится вернуться в ноту до, и, даже если она не закончится именно на до, эта нота будет казаться слушателям наиболее заметной, центральной во всем произведении. Композитор может иногда включать в песню и другие ноты, не входящие в гамму до мажор, но мы примем их за отступления — что-то вроде параллельной сцены в фильме или флешбэка, когда мы точно понимаем, что неизбежно вернемся к основной сюжетной линии. (Более подробно о теории музыки см. в Приложении 2.)

Признак высоты звука в музыке функционирует в пределах гаммы или тонального (гармонического) контекста. Нота не всегда звучит для нас одинаково: мы воспринимаем ее в контексте мелодии и той музыки, которая ей предшествовала, а слышим в контексте гармонии и аккордов, звучащих вместе с ней. Можно привести аналогию со вкусами: например, орегано хорошо сочетается с баклажанами или томатным соусом, но уже совершенно по-другому воспринимается в банановом пудинге; сливки приобретают разные оттенки вкуса, когда мы макаем в них клубнику и когда наливаем их в кофе или добавляем в чесночный соус для салата.

В песне The Beatles «For No One» («Ни для кого») мелодия два такта поется на одной ноте, а аккорды, сопровождающие эту ноту, меняются, придавая ей разное настроение и звучание. В песне «One Note Samba» («Самба на одной ноте») Антониу Карлоса Жобима на самом деле много нот, но одна из них звучит на протяжении всей песни при меняющихся аккордах, и мы слышим множество различных оттенков музыкального смысла, которые она передает в разных сочетаниях. В каких-то аккордах она воспринимается легко и радостно, а в других — задумчиво. Еще одна область, в которой большинство из нас является экспертами, даже не будучи музыкантами, — это способность узнавать знакомые последовательности аккордов даже в отсутствие известной мелодии. Всякий раз, когда Eagles исполняют на концерте следующую последовательность аккордов:

си минор / фа-диез мажор / ля мажор / ми мажор / соль мажор / ре мажор / ми минор / фа-диез мажор,

уже трех из них хватает для того, чтобы тысячи поклонников без музыкального образования поняли, что группа собирается играть «Hotel California» («Отель „Калифорния“»). Несмотря на то что за многие годы музыканты меняли инструменты, играли на электрических и акустических гитарах, на двенадцатиструнных и шестиструнных гитарах, люди по-прежнему узнают эти аккорды, даже когда какой-то оркестр исполняет их в качестве фоновой музыки, а звук доносится из дешевых динамиков в кабинете стоматолога.

С темой гамм мажорного и минорного ряда связана тема консонанса и диссонанса. Некоторые звуки кажутся нам неприятными, хотя мы не всегда сознаем почему. Классический пример — скрежет ногтей по школьной доске, но, похоже, это работает только у людей, а обезьяны никак не реагируют на такой звук (или, как показало одно исследование, он им даже нравится не меньше рок-музыки). Если говорить о звуках инструментов, то многие люди терпеть не могут перегруженной электрогитары, другим же только ее и подавай. На уровне гармонии, то есть на уровне нот, а не тембров, многим людям кажутся особенно неприятными некоторые интервалы. Музыканты называют аккорды с приятным звучанием консонансными, а с неприятным — диссонансными. Вопрос того, почему одни интервалы воспринимаются как консонансные, а другие — нет, многократно исследовали, но единого мнения на этот счет пока не существует. К настоящему моменту нам удалось выяснить, что ствол мозга и дорсальное кохлеарное ядро — структуры настолько примитивные, что они есть вообще у всех позвоночных, — различают консонанс и диссонанс. Они распознают эти звуки еще до того, как задействуется структура более высокого уровня — кора головного мозга.

Нейрональные механизмы, лежащие в основе определения консонанса и диссонанса, пока обсуждаются, зато у нас нет разногласий по поводу того, какие интервалы относить к той или иной категории. Унисон — когда мы играем одну и ту же ноту — считается консонансным, как и октава. Частоты колебаний таких звуков относятся друг к другу как 1:1 и 2:1 соответственно (с точки зрения акустики это означает, что половина гребней волновых колебаний двух нот с интервалом в октаву точно совпадают друг с другом, а вторая половина проходит ровно между двумя гребнями). Интересно, что если мы поделим октаву ровно пополам, то получим тритон — интервал, который кажется большинству людей самым неприятным из всех. Отчасти причина может заключаться в том, что тритон нельзя свести к простому целочисленному отношению. Его отношение близко к 41:29 (если точнее, это иррациональное число). Мы можем рассматривать консонанс с точки зрения целочисленного отношения. Отношение 4:1 — простое целочисленное, оно определяет расстояние в две октавы; 3:2 — также простое целочисленное отношение, оно представляет чистую квинту. (В современной настройке фактическое соотношение частот немного отличается от 3:2, и этот компромисс позволяет инструментам гармонично играть в любой тональности — получается так называемый равномерно темперированный строй, который не оказывает заметного влияния на нейронное восприятие консонанса и диссонанса, потому что нейроны сами подгоняют слегка измененные интервалы под пифагорейские идеалы.) Математически этот компромисс понадобился для того, чтобы можно было начать с любой ноты, скажем с самой низкой до на клавиатуре, и последовательно строить квинты с соотношением 3:2, пока через 12 квинт мы снова не придем в до. Без равномерно темперированного строя конечная точка таких трансформаций отклонилась бы на четверть полутона, что довольно заметно. Чистая квинта — интервал между, скажем, нотой до и следующей соль. Интервал между этой соль и следующей до — чистая кварта, а отношение их частот составляет почти 4:3.

Определенные ноты в современной мажорной гамме восходят корнями к древним грекам и их представлению о консонансе. Если мы начнем с ноты до и будем последовательно строить интервал чистой квинты вверх, в конечном итоге у нас получится набор частот, очень близких к нашей мажорной гамме: до — соль — ре — ля — ми — си — фа-диез — до-диез — соль-диез — ре-диез — ля-диез — ми-диез (или фа), а затем снова до. Это называется квинтовым кругом, потому что мы вернулись в ту же ноту, с какой начали. Интересно, что если мы отследим серии обертонов, то сможем сгенерировать частоты, также близкие к мажорной гамме.

Одна нота сама по себе не бывает диссонансной, она может звучать диссонансно в определенном музыкальном контексте, особенно если аккорд построен в тональности, куда эта нота не входит. Две ноты будут звучать диссонансно, как одновременно, так и последовательно, если интервал между ними не соответствует обычаям, которые мы усвоили из нашей музыкальной культуры. Аккорды тоже могут вызывать диссонанс, особенно когда они построены за пределами конкретных тональностей. Задача человека, который придумывает музыку, — учесть все эти факторы. Большинство из нас довольно разборчивые слушатели, так что, когда композитор допускает малейшую ошибку в балансе, наши ожидания нарушаются больше, чем мы можем стерпеть, и тогда мы просто переключаем радиостанцию, снимаем наушники или выходим из помещения.

Я рассмотрел основные элементы музыкального звука: высоту, тембр, гармонию, громкость, ритм, метр и темп. Нейробиологи раскладывают звук на составляющие, чтобы выборочно изучить, какие области мозга участвуют в обработке каждой из них, а музыковеды изучают роль каждого элемента в эстетическом впечатлении от прослушивания. Но музыка — настоящая музыка — получается удачно или неудачно как раз из-за взаимосвязи этих элементов. Композиторы и музыканты редко рассматривают их по отдельности. Они знают, что если изменить ритм, то, возможно, придется изменить высоту, или громкость, или аккорды, которые сопровождают ритм. Один из подходов к изучению взаимосвязи между этими элементами восходит к концу XIX века и гештальтпсихологии.

В 1890 году Христиана фон Эренфельса озадачило кое-что — то, что всем нам кажется легким и естественным, а именно мелодическая транспозиция. Этот термин обозначает исполнение песни (вокальное или инструментальное) в другой тональности. Когда мы поем «С днем рождения тебя», то обычно просто подпеваем тому, кто начал, а он в большинстве случаев выбирает первую ноту произвольно. Он может даже взять ноту, не входящую в музыкальную гамму, скажем где-нибудь между до и до-диезом, и почти никто не обратит на это внимания. Попробуйте петь «С днем рождения тебя» три раза в неделю, и, возможно, всякий раз у вас будет получаться новый набор нот. Каждая версия песни окажется транспонированной относительно других.

Представители гештальтпсихологии — фон Эренфельс, Макс Вертгеймер, Вольфганг Кёлер, Курт Коффка и др. — интересовались проблемой конфигурации, то есть того, как отдельные элементы собираются в единое целое, отличное от суммы составных частей и не поддающееся толкованию при разложении на части. Слово «гештальт» вошло в английский язык для обозначения единой целостной формы, применимой как к художественным, так и к нехудожественным объектам. Например, подвесной мост можно воспринимать как гештальт. Функции и способы использования моста непросто понять, если рассматривать отдельно тросы, фермы, болты и стальные балки. Лишь когда они все вместе образуют конечный объект, мы можем понять, что это мост и что он отличается, например, от строительного крана, собранного из тех же деталей. В живописи взаимоотношение между элементами также формирует наше восприятие конечного художественного произведения. Классический пример — лицо: «Мона Лиза» не была бы тем, чем является, если б ее глаза, нос и рот, хоть и написанные как в оригинале, располагались в разных частях холста.

Гештальтисты задавались вопросом, каким образом мелодия, состоящая из набора определенных нот, сохраняет свою индивидуальность и узнаваемость, даже если изменить все ноты. Это был тот случай, когда ученые не сумели вывести удовлетворительное теоретическое объяснение, — неоспоримый триумф формы над элементами, целого над частным. Можно исполнять мелодию с любым набором нот, и до тех пор, пока отношение между ними остается неизменным, это будет та же самая мелодия. Даже если сыграть ее на разных инструментах, люди все равно ее узнают. Если исполнить ее в два раза медленнее, или в два раза быстрее, или выполнить оба эти преобразования одновременно, слушатели все равно без труда узнают оригинальную песню. Гештальт-школа была создана для решения этого конкретного вопроса. И хотя входившие в нее ученые так и не ответили на вопрос, они внесли огромный вклад в наше понимание того, как организованы объекты в визуальном мире, с помощью определенного набора правил, которые преподают на любом курсе введения в психологию, — принципов гештальт-группировки.

Альберт Брегман, когнитивный психолог из Университета Макгилла, за последние 30 лет провел ряд экспериментов, чтобы вывести аналогичные принципы группировки в восприятии звука. Теоретик музыки Фред Лердал из Колумбийского университета и лингвист Рэй Джекендофф из Брандейского университета (сейчас он преподает в Университете Тафтса) работали над проблемой описания правил, подобных грамматическим, которые определяют музыкальную композицию и включают принципы группировки в музыке. Нейрональная основа этих принципов еще не полностью изучена, однако благодаря серии сложных поведенческих экспериментов мы узнали многое об их природе.

В восприятии визуальной информации принцип группировки — это способ объединения или разделения зрительных элементов в нашей целостной картине мира. Группировка — отчасти автоматический процесс, а значит, в основном она происходит быстро у нас в мозгу без нашего сознательного участия. Ее можно описать как проблему выбора «что с чем» в нашем поле зрения. Герман фон Гельмгольц, ученый XIX века, который заложил основы науки о слухе, описал группировку как бессознательный процесс, включающий в себя умозаключения или логические выводы о том, какие объекты в мире, вероятно, окажутся связаны в нашем восприятии на основании ряда их особенностей или свойств.

Если вы стоите на вершине горы и перед вами открывается красивый разнообразный пейзаж, вы, возможно, опишете несколько гор, озеро, долину, плодородную равнину и лес. Несмотря на то что лес состоит из сотен и тысяч деревьев, в нашем восприятии они образуют единую группу, отличную от других объектов в поле зрения, — не обязательно потому, что мы знаем кое-что о лесах, а потому, что у деревьев сходные свойства формы, размера и цвета, по крайней мере если рассматривать их в сочетании с равнинами, озерами и горами. Однако, если вы окажетесь в лесу, где растут разные деревья, вы увидите, что гладкая светлая кора ольхи заставляет ее выделяться в отдельную группу по сравнению с сосной, у которой кора темная и рельефная. Если я поставлю вас перед отдельным деревом и спрошу, что вы наблюдаете, вы, вероятно, сосредоточитесь на его деталях: коре, ветках, листьях (или иголках), насекомых и мхе. Когда мы смотрим на газон, обычно мы не видим отдельных травинок, но можем их рассмотреть, если сосредоточим на них внимание. Группировка — это иерархический процесс, и то, как наш мозг строит разные группы, зависит от очень многих факторов. Одни из них присущи самим объектам: форма, цвет, симметрия, контраст и свойства, которые касаются непрерывности линий и краев. Другие факторы — психологические, то есть они формируются сознанием, когда, например, мы сосредоточиваемся на чем-нибудь, когда у нас есть память об этом объекте или о похожих на него и ожидания относительно того, что с чем связано.

Похоже, группируются даже сами эти факторы. Объект с чем-то объединяется, а с чем-то нет. Большинство людей не способны разделить звучание двух скрипок в оркестре или двух труб — они сливаются. Фактически весь оркестр может образовать в нашем восприятии единую группу — или поток, в терминологии Брегмана, — в зависимости от контекста. Если вы слушаете концерт на улице и там одновременно играет несколько ансамблей, звуки оркестра впереди в слуховом восприятии сольются в единое целое и отделятся от звуков оркестров позади вас и сбоку. Направив внимание усилием воли, вы можете сосредоточиться лишь на скрипках оркестра впереди, подобно тому как мы сосредоточиваемся на беседе с одним человеком в комнате, где разговаривает много людей.

Один из случаев слуховой группировки — соединение множества различных звуков, исходящих от одного музыкального инструмента, в целостное восприятие этого инструмента. Мы не слышим отдельных гармоник гобоя или трубы, мы слышим гобой или трубу целиком. Это тем более замечательно, если представить, как гобой и труба звучат одновременно. Наш мозг способен анализировать десятки различных частот, которые улавливают наши уши, и правильно их группировать. Мы и понятия не имеем о десятках эфемерных гармоник каждого инструмента и при этом не воспринимаем оркестр как единый гибридный инструмент. Наш мозг сам создает отдельные образы гобоя и трубы, а также их совместное звучание, и это составляет основу нашего понимания тембральных сочетаний в музыке. Вот о чем говорил Пирс, когда восхищался тембрами рок-музыки: электрический бас и электрогитара, играющие вместе, воспринимаются как два отдельных инструмента, однако вместе они создают новую звуковую комбинацию, которую можно услышать, обсудить и запомнить.

Наша слуховая система использует натуральный звукоряд для группировки звуков. Мозг человека эволюционировал в мире, где многие звуки, с которыми имел дело наш вид на протяжении десятков тысяч лет эволюционной истории, обладали общими акустическими свойствами, включая натуральный звукоряд, как мы его теперь понимаем. Благодаря этому процессу «бессознательного умозаключения» (как назвал его Гельмгольц) наш мозг предполагает крайне малую вероятность того, что мы слышим несколько различных источников звука, производящих последовательные компоненты натурального звукоряда. Гораздо правдоподобнее, с точки зрения нашего мозга, то, что эти компоненты исходят от одного и того же объекта. Такие бессознательные умозаключения под силу нам всем, даже тем, кто не распознает звук гобоя и не отличает его, скажем, от кларнета, или фагота, или даже скрипки. Как и люди, которые не знают названий нот в гамме, но способны различить, слышат они одинаковые ноты или разные, большинство из нас может определить, когда играют два разных инструмента, даже не зная их названий. То, как мы используем натуральный звукоряд для группировки звуков, во многом объясняет, почему мы слышим трубу, а не отдельные ее обертоны, которые улавливают наши уши, — они группируются, как травинки на газоне. Это также объясняет, как мы отличаем трубу от гобоя, когда они исполняют разные ноты: разные основные частоты создают разные обертоны, а мозг без особых усилий определяет, к какому инструменту какой из них относится, с помощью вычислительного процесса, напоминающего работу компьютера. Однако это не объясняет того, как мы отличаем трубу от гобоя в случае, если они играют одну и ту же ноту, потому что тогда обертоны у них очень близки по частоте (правда, различны по амплитуде, характерной для каждого инструмента). Для этого слуховая система опирается на принцип одновременного начала. Звуки, которые начинаются вместе — в один момент времени, воспринимаются как группа. Еще со времен Вильгельма Вундта, основавшего первую психологическую лабораторию в 1870-х годах, известно, что наша слуховая система чрезвычайно чувствительна к одновременным событиям и способна обнаруживать различия во времени начала тех или иных звуков с точностью до нескольких миллисекунд.

Таким образом, когда труба и гобой одновременно играют одну и ту же ноту, наша слуховая система способна вычислить, что звучат два разных инструмента, потому что весь спектр звуков одного из них стал слышен на несколько тысячных долей секунды раньше, чем звуковой спектр другого. Это как раз и есть процесс группировки, при котором звуки не только объединяются, но и разделяются на разные объекты.

Принцип одновременного начала можно рассматривать в более общем виде как принцип временнóго позиционирования. Мы группируем все звуки, которые оркестр производит в данный момент, отделяя их от тех, которые он произведет завтра вечером. Время тоже является фактором слуховой группировки. Тембр — еще один фактор, и именно из-за него так трудно отличить одну скрипку от нескольких, играющих одновременно. Правда, опытные дирижеры и музыканты этому учатся. Пространственное расположение — также принцип группировки, потому что наши уши склонны группировать звуки, исходящие из одного и того же места в пространстве. Мы не так чувствительны к расположению источника звука на оси, идущей снизу вверх, зато замечательно воспринимаем его расположение по оси, идущей слева направо, и примерно понимаем, насколько он далеко от нас. Наша слуховая система предполагает, что звуки, исходящие из одного места в пространстве, скорее всего, относятся к одному объекту. Это объясняет, почему мы можем относительно легко следить за разговором в комнате, полной народу: наш мозг использует сигналы пространственного расположения человека, с которым мы беседуем, чтобы отсеять чужие голоса. Помогает и то, что у этого человека свой уникальный тембр голоса, который также служит сигналом для группировки.

На группировку влияет и амплитуда. Звуки одной и той же громкости группируются, и благодаря этому мы можем слышать разные мелодии в дивертисментах Моцарта для деревянных духовых инструментов. Все тембры очень похожи, но некоторые играют громче других, создавая в нашем восприятии различные потоки, — словно мы взяли фильтр или сито и разделили звучание ансамбля на части по принципу того, в какой части шкалы громкости они играют.

Частота, или высота, звука — важный фундаментальный фактор в группировке. Если вы слышали какую-нибудь партиту Баха для флейты, то знаете, что иногда можно уловить моменты, когда некоторые флейты как бы «выпрыгивают» и отделяются друг от друга, особенно если флейтист исполняет быстрый пассаж, — это такой слуховой эквивалент картинок-головоломок из серии «Где Уолли?». Бах знал, что при большой разнице в частоте звуки отделяются друг от друга — они блокируют или подавляют процесс группировки, осуществляемый мозгом, — и включал в произведения скачки на большие интервалы, на чистую квинту или даже больше. Чередование высоких нот с последовательностью низких формирует отдельный поток и создает у аудитории иллюзию, что играют две флейты, когда в действительности звучит только одна. То же самое мы слышим во многих скрипичных сонатах Локателли. Исполнителям йодля удается достичь того же эффекта собственным голосом при помощи высоты звука и тембра. Когда мужчина, исполняющий йодль, переключается на фальцет, он создает сразу и отчетливо новый тембр, и большой скачок в высоте звука, из-за чего высокие ноты выделяются в отдельный поток в восприятии слушателя, создавая иллюзию того, что высокую и низкую партии исполняют два разных вокалиста.

Теперь мы знаем, что нейробиологические подсистемы для восприятия различных характеристик звука, которые я описал, разделяются еще на ранней стадии, на низких уровнях мозга. А значит, группировку осуществляют базовые механизмы, работающие довольно независимо друг от друга. Но также ясно и то, что эти характеристики работают друг на друга или, наоборот, друг против друга, сочетаясь по-разному. А еще мы знаем, что наш опыт и внимание влияют на группировку, а значит, какие-то части процесса группировки находятся под сознательным когнитивным контролем. Способы взаимодействия сознательных и бессознательных процессов, а также механизмы мозга, лежащие в их основе, по-прежнему не до конца изучены, однако за последние десять лет мы существенно приблизились к их пониманию. Мы наконец-то выяснили, какие именно области мозга участвуют в тех или иных процессах обработки музыки. Похоже, мы даже знаем, какая его часть определяет, на что мы обратим внимание.

Как формируются мысли? Хранятся ли воспоминания в какой-то конкретной части мозга? Почему некоторые песни иногда подолгу не выходят из головы? Получает ли наш мозг нездоровое наслаждение от того, что медленно сводит нас с ума бессмысленными рекламными джинглами? Эти и другие вопросы я рассмотрю в следующих главах.