Мы должны понимать, что фильмы про войну и фильмы о Холокосте — это не одно и то же. Ведь неслучайно Стивен Спилберг едва ли не сразу после «Списка Шиндлера» обратился непосредственно к военному кинематографу, сделав «Спасая рядового Райана». Точно так же «Тонкая красная линия» (1998) Терренса Малика, «Бункер» (2004) Оливера Хиршбигеля и «Дюнкерк» (2017) Кристофера Нолана — фильмы непосредственно про войну и также про то, что скрывается за театром военных действий. Что нужно обязательно понять. Тарантино щедро и без стеснений ссылается на старые картины: поклонникам и опытным зрителям не составляет труда разглядеть аллюзии на «Паттона», «Грязную дюжину» или «Большую красную единицу». Однако, с моей точки зрения, мы должны учитывать новейший контекст кинокультуры, в который попадают фильмы Тарантино. Мы обманчиво отправляемся в историю кинематографа, чтобы искать ссылки на «Бесславных ублюдков», и не замечаем того, что Тарантино на самом деле вступает в конфронтацию, соревнуясь за звание главного режиссера современности. Например, команда с опасной военной миссией, в том числе моральной, хотя их мораль и весьма сомнительна, — это не только «Грязная дюжина», но и «Спасая рядового Райана». В этом плане Тарантино, сознательно или нет, издевается над моральным пафосом и чрезмерным эмоциональным накалом Спилберга — герои последнего готовы умереть, лишь бы спасти одну жизнь; персонажи «Бесславных ублюдков» тоже готовы погибнуть, но каждый из них должен принести своему командиру как минимум сто скальпов нацистов, то есть забрать по сто жизней. Мы имеем дело не с оппозицией «героизм против цинизма», но с оппозицией «гуманистический героизм против цинического героизма». Какой зрителю ближе, каждый должен решать сам для себя.

Против подхода к войне Терренса Малика у Тарантино тоже кое-что есть. Так, у Малика в фильме много разговоров, на что обращали внимание все критики (на это нельзя не обратить внимания в принципе), и эти разговоры иногда прерываются эффектными батальными сценами. Примерно в таком ключе Малик видит войну: банальность, изредка разбавляемая экшеном. Разве не то же самое мы видим в «Бесславных ублюдках» Тарантино, хотя и с другой установкой? Бесконечные диалоги и почти никакого действия. Все сцены, когда «ублюдки» дают о себе знать в бою, являются флешбэками и даже флешбэками во флешбэках. Так, когда единственный оставшийся в живых нацист рассказывает о своей встрече с отрядом Альдо Рейна Гитлеру, то говорит лишь о том, как шел допрос, а не о том, как такая ситуация вообще стала возможной, то есть непосредственно в бою «ублюдков» мы почти не наблюдаем. В этой же сцене флешбэка, когда происходит допрос пленных нацистов, нам вкратце рассказывают историю Хьюго Штиглица. Это один из трех случаев, когда «ублюдков» показывают в бою. Другая сцена, где есть перестрелка, которая, к слову, длится буквально две секунды, — это стычка «ублюдков» и пьяных немцев в кабаке. И третья экшен-сцена — это убийство Гитлера Жидом-медведем и Омаром Ульмаром. Всего три сцены на два с половиной часа хронометража. Одним словом, все это очень напоминает темп и структуру «Тонкой красной линии». Но если у Малика диалоги скорее вызывают скуку, то у Тарантино они увлекательны и даже более того — разговоры едва ли не более интересны, чем экшен, который в какой-то момент зритель просто перестает ждать, потому что слишком увлечен.

У «Бесславных ублюдков», казалось бы, нет ничего общего с пугающим реализмом «Бункера» Оливера Хиршбигеля, поставленного по мотивам книги Иоахима Феста «Падение. Гитлер и крах Третьего рейха». В фильме Хиршбигеля нет ни намеков на эксплуатацию темы Холокоста, ни боевых сцен. Это историческая производственная драма о том, как проходили последние дни верхушки Третьего рейха, засевшей в бункере. Несмотря на то что фильм считается одним из самых знаковых для истории кинематографа и входит в «1001 фильм, который надо посмотреть перед смертью»[302], а также имеет высокие оценки пользователей и лестные отзывы некоторых авторов, картину серьезно критиковали. Ключевым пунктом для нападок стало то, что Гитлер в картине изображен якобы слишком человечно: безумец, находящийся в страхе и панике. Некоторые авторы посчитали, что это гуманизирует образ Гитлера. Здесь, конечно, можно было бы спросить: какая для современной культуры вообще польза от демонизации фюрера? Но, к сожалению, это уведет нас слишком далеко от темы. Дело в том, что в таком измерении картина Хиршбигеля становится главным противоядием от nazploitation. Оказывается, нацисты не занимались паранаукой, не вступали в сговор с силами тьмы, не улетели на Луну и не были вампирами, зомби или киборгами, как думают некоторые. Поэтому, возможно, единственный пункт, в котором «Бесславные ублюдки» становятся менее радикальными по содержанию, чем другие фильмы о войне, а вернее о нацистах, — это репрезентация Гитлера. Как и в «Бункере», в «Бесславных ублюдках» речь идет о конце войны. Гитлер понимает, что Германию теснят, а дух солдат сломлен (в некоторой степени тому виной партизанская деятельность отряда Альдо Рейна) и в связи с этим также подвержен истерикам и паранойе. Однако у Тарантино он остается эксцентричным малопривлекательным безумцем: достаточно вспомнить хотя бы его реакцию на фильм «Гордость нации», как радостно он приветствовал каждую смерть врага.

Картина Атома Эгояна «Помнить» — один из наиболее интересных фильмов, посвященных Холокосту. И хотя действие происходит в наши дни, по большому счету посыл Эгояна — тот же самый, что и у Тарантино. Эгоян изображает евреев не столько жертвами, сколько людьми, все еще готовыми мстить тем нацистам, которые по каким-то причинам избежали наказания. Поскольку это проблемное и интеллектуальное кино, то оно не такое зрелищное (читай: клевое), как «Бесславные ублюдки». Но важно то, что тарантиновский тренд на отмщение евреев нацистам находит свое отражение если не в голливудском кино, то хотя бы в артхаусе. Как пишет социолог Джеффри Александер о культурной травме: «Культурная травма имеет место, когда члены некоего сообщества чувствуют, что их заставили пережить какое-либо ужасающее событие, которое оставляет неизгладимые следы в их групповом сознании, навсегда отпечатывается в их памяти и коренным и необратимым образом изменяет их будущую идентичность»[303]. Дело в том, что многим современным людям тяжело понять чужую историческую травму. И в то время как Эгоян намеренно напоминает зрителям своим фильмом «Помнить» про эту травму, Тарантино, кажется, понимает, что массовому зрителю тяжело прочувствовать и пережить что-то чужое. Поэтому режиссер не столько преследует терапевтическую функцию, сколько пытается помочь увидеть травму другими глазами. В то время как субъект травмы остается тем же, он превращается из жертвы в охотника. Потому что мотив мщения аудитория Тарантино понимает лучше всего — если эти люди так жестоко мстят другим людям, значит, последние «заслужили право на смерть», а первые — «свое право мстить». Делал ли так кто-нибудь еще?

Наконец, военное кино Кристофера Нолана «Дюнкерк». Разве Нолан, который, возможно, куда более амбициозен и во всяком случае имеет те же самые установки, что и Тарантино, в плане формы и формата кино (эпичность, атемпоральность, а также желание снимать фильмы на пленку и показывать их в кинотеатрах с пленки, нежелание связываться с 3D), в своем «Дюнкерке» не применяет тот же прием? Так, в «Дюнкерке» почти нет боевых сцен — это либо редкие обстрелы, либо редкие бомбардировки, либо в лучшем случае стычки между самолетами в воздухе. Все, что нужно сделать англичанам, это спастись. В отличие от «Бесславных ублюдков», зрителю в «Дюнкерке» не покажут Черчилля. Даже нацистов почти не покажут. В «Дюнкерке» мы не видим врага в лицо, нацистов просто нет. А все действие показывают с нескольких точек зрения — с воздуха, воды и причала. В этом Нолан оригинален. Однако Нолан остается верен традиционному подходу к военному кинематографу — высказать авторскую позицию, в конце концов изобразив подвиг и героизм солдат. В этом отношении его фильм остается не просто серьезным, но и морализаторским. Мораль «Дюнкерка» проста: иногда, чтобы одержать победу и стать героем, достаточно просто выжить. Но, собственно говоря, ведь фильм «Спасая рядового Райана» именно об этом: о подвиге солдат, отдавших жизнь за спасение одного человека, и о подвиге самого рядового Райана, который состоит в том, чтобы выжить. Таким образом, Нолан, какими бы ни были большими его амбиции, не говорит почти ничего нового в рамках военного кино. Но это не значит, что его кино плохое.

Сравнивая фильмы Нолана и Тарантино, мы можем понять главное. Кино Нолана серьезное и моралистское, кино Тарантино — несерьезное и спорное с точки зрения морали. И все же Нолан оригинален в том, что снимает нетрадиционный военный фильм, в котором не репрезинтируются нацисты. Скорее всего это обусловлено его нежеланием «вставать на скользкую дорожку» nazploitation или же вообще попыткой избежать обвинений в неправильном изображении немцев. Мы же знаем, как ни покажи немцев — все равно найдутся критики, которые скажут, что они показаны неправильно. Таким образом, «Дюнкерк» становится военным антинацистским фильмом. Но каким фильмом в таком случае являются «Бесславные ублюдки»?