Итак, у меня есть две интерпретации «Доказательства смерти». Одна — более явная и скучная, другая — неочевидная и провокационная. Первая касается структуры фильма. Несложно обратить внимание, что повествование в этом кино, в отличие от почти всех других фильмов Тарантино, линейно. Но при этом нарратив «Доказательства смерти» как бы распадается на две части. Нам даже говорят, что действие второй части происходит через четырнадцать месяцев после событий первой. Не упомяни Тарантино этого, мы могли полагать, что серии можно расставлять в каком угодно порядке, и имели бы на то все основания. Ровно половина фильма посвящена одной компании девушек и их встрече с убийцей, вторая половина — другой компании и символическому наказанию убийцы. Рассуждать так, будто в первой части девушки представляют собой пустышек, как то делает Антон Долин, а во второй — серьезных женщин, которые знают свое дело, и потому первые заслуживают наказания, а вторые — нет и даже должны дать сдачи, — очень странно.

Фактически Тарантино делает два разных фильма, а точнее, две версии одного и того же сюжета. Грубо говоря, сначала он рассказывает историю про то, как волк съел Красную Шапочку, а затем как Красная Шапочка убила волка (сама, а не с помощью дровосеков). Таким образом, первая версия картины представляет собой оммаж классическому грайндхаусу, в котором еще была возможна сексуальная объективация женщин и в котором маньяк этих женщин мог жестоко убить. Как правило, маньяку за это воздавалось, но в данном случае мы просто имеем фильм с конкретным концом — счастливым или несчастливым, решать зрителю. Во второй серии женщины являются тем, чем стали в современном кино, — сильными, независимыми, способными постоять за себя. Иными словами, если в таких картинах, как «Триллер: очень жестокое кино» или «Я плюю на ваши могилы» женщина мстила обидчикам за унижение и надругательства, то во второй части «Доказательства смерти» каскадер Майк почти не успевает сделать девушкам ничего плохого. Это принципиальный момент. Как точно замечает критик Иван Денисов: «Финал картины становится иронической эпитафией „мужскому“ кино 70-х, гибнущему под напором „женских“, „семейных“ и „подростковых“ фильмов нулевых»[276].

Общепризнанно, что «Доказательство смерти» — дань уважения Рассу Мейеру, одному из пионеров сексплуатационного кинематографа, своеобразный оммаж культовому фильму «Мочи, мочи их, киска!». И когда Тарантино в одном из интервью задали вопрос, ориентировался ли он на Мейера, тот ответил: «Не вижу связи с моей картиной. Героини Расса Мейера — чудовища, безжалостные и циничные убийцы. А мои героини невинные. Они не ищут неприятностей и убивают маньяка лишь в порядке самозащиты»[277]. То, что Тарантино отрицает очевидный факт, лишь подтверждает точку зрения, что он не переснимает чужое, но берет и пытается сделать по-другому и лучше. В таком свете, конечно, никакой связи не будет. Однако режиссер высказывается некорректно. Во-первых, связь есть на уровне сексуальной объективации женщин; и если Мейер восхищался женскими формами, то Тарантино — ступнями. Во-вторых, героини (их, кстати, три, как и у Майера) во второй части «Доказательства смерти» отнюдь не невинны. Например, они могли бы не преследовать маньяка, если не ищут неприятностей, в то время как они помчались за ним, будучи уверенными, что окажутся сильнее его. А до этого они обманули продавца машины, сказав, что хотят ее протестировать, в то время как на самом деле собирались хорошо провести время. И разве «прокатиться на палубе» (то есть фактически на лобовом стекле) на высокой скорости — это не искать неприятностей?

Таким образом, «Доказательство смерти» может быть попыткой сделать double feature внутри double feature проекта «Грайндхаус» — вариант единой истории про то, как мужчина убивает женщин, а затем про то, как в тех же условиях женщины убивают мужчину. Это грайндхаус, каким он был, — и грайндхаус, каким он стал. Но это только одна интерпретация. Другая основывается на фундаменте этой трактовки, но идет куда дальше. И вот она.

«Доказательство смерти» — это единственный фильм Кветина Тарантино, всецело посвященный сексу и сексуальным перверсиям. Разве это не что-то неожиданное? Ранее я утверждал, что в творчестве Тарантино почти не присутствуют сцены традиционного полового акта, а сексуальность как таковая режиссеру неинтересна. Но ему интересна альтернативная сексуальность, и даже больше — ему интересно ее прятать. Разумеется, о его «фут-фетишизме» речи не будет, потому что здесь нечего обсуждать. Единственное, чем нам может помочь знание о фетише Тарантино, так это тем, что в «Доказательстве смерти» более чем где-либо еще демонстрируются женские ступни и пальцы женских ног. Таким образом, это кино посвящено сексуальному фетишизму, а точнее мехафилии или сексуальному пристрастию к механизмам и в частности к автомобилям. Иными словами, «Доказательство смерти» — это тарантиновский вариант «Автокатастрофы» — фильма Дэвида Кроненберга, поставленного по одноименному роману Джеймса Балларда, где эта проблема обсуждается более явным образом. Но если у Кроненберга / Балларда людям нравилось попадать в аварии (мазохизм), то у Тарантино людям нравится эти аварии устраивать (садизм).

Девушки побеждают каскадера Майка не только потому, что они сильные, но и потому, что они куда большие сексуальные фетишистски, чем он, и тяга к риску, азарту и всему сопутствующему, связанному с автомобилями, позволяет им получить удовольствие от убийства Майка. Это не месть девушек за то, что над ними надругались. Это сексуальное удовольствие. Эрл Макгро был прав, когда говорил, что в этом деле «секс замешан». И Макгро, как я упоминал ранее, дает нам ключ к интерпретации действий женщин. Ведь и каскадерша Зои Белл играет саму себя. А ей это определенно нравится. Это тот случай, когда Тарантино стопроцентно отступил от своего главного принципа и показал, что у насилия может быть сексуальная природа, а точнее, природа сексуального извращения. Как мы помним, в сценарии «Прирожденных убийц» он старался избежать этого. Это есть в картине «От заката до рассвета», но там это не главная тема. В «Доказательстве смерти» он посвящает проблеме весь фильм. И теперь мы можем ответить на вопрос, почему Тарантино считает этот фильм худшим, — потому что он жалеет, что так однозначно высказался на этот счет. Тарантино нарушил свое правило и все нам объяснил.

И да, расселовский каскадер Майк, у которого шрам на глазу, якобы отсылает нас к образу Змея Плискена из культового фильма Джона Карпентера «Побег из Нью-Йорка» (1981), кроме того, напоминает нам о другом кино Карпентера, которое Тарантино также должно было быть интересно, — это «Элвис» (1979) опять же с Куртом Расселом. По большому счету из «Элвиса» Рассел взял куда больше.