Культурсоциолог Джеффри Александер, рассуждая о том, как интеллектуалы интерпретируют время, в которое мы живем, заметил: «Объяснение и изменение мира просто невозможно так просто отделить друг от друга. Если мир как таковой основан на коллективных интерпретациях, то его изменение всегда в значительной степени подразумевает изменение этих интерпретаций»[114]. Если применить это высказывание в отношении Тарантино, можно сказать прямо: он изменил мир. В некотором роде не сам. До него термин «постмодерн» был в ходу у социальных теоретиков, культурологов и философов. И когда режиссер сделал что-то такое, что было сложно понять и уж тем более объяснить, критики и аналитики не нашли ничего лучше, чем найти удобный и тогда модный язык описания для этого фильма и в целом феномена Тарантино. Поэтому «Криминальное чтиво» поголовно все стали описывать как продукт «эпохи постмодерна». Однако кино оказалось настолько влиятельным для культуры того времени, что оно фактически стало синонимом термина, его непосредственным воплощением. И тогда мир изменился. Поэтому отказаться от этого языка описания и заявить, что «Криминальное чтиво» — это не постмодерн, просто невозможно. Вместе с тем мы должны понимать, что это всего лишь коллективная интерпретация. И поскольку сегодня постмодерн как язык описания эпохи не так популярен, разумеется, возможны иные интерпретации, не менее убедительные. Как, скажем, упоминаемая ранее интерпретация Эдварда Галлафента, который оказался одним из немногих, кто попытался вписать Тарантино в традицию модернизма.
Галлафент утверждает, что то, что Тарантино часто нарушает хронологический порядок своих нарративов, является одним из самых убедительных аргументов в пользу того, что режиссера можно считать модернистом. Галлафент даже цитирует знаменитое высказывание Жана-Поля Сартра об Уильяме Фолкнере, что тот не был первым, кто придумал упорядоченный сюжет, чтобы впоследствии перетасовать его как колоду карт, потому что не мог сказать это как-то иначе[115]. Вместе с тем заявления Галлафента остаются заявлениями: модернизм Тарантино он обсуждает лишь в первой главе своей книги. И все же Галлафент хотя бы не прибегает к устаревшим клише, чтобы сказать что-то о ссылках, популярной культуре и прочем в этом духе. Он строго ограничивает свой анализ несколькими темами и неуклонно им следует. Это любопытный эксперимент и в каком-то смысле свежий подход, но он является весьма ограниченным.
Таким образом, мы понимаем, что атемпоральный нарратив может считаться не только постмодернистским трюком, но и доброй традицией модернизма. Однако чаще всего о Тарантино говорят как о постмодернисте. И это не страшно. Едва ли вы встретите текст о Квентине Тарантино, в котором не фигурировало бы слово «постмодерн» и все производные от него. Если вы откроете книгу Рональда Бергена «Кино: путеводитель по жанрам», то обнаружите, что жанр «Криминального чтива» — это ни много ни мало постмодернизм[116]. Откровенно говоря, как жанр кино постмодернизм не так уж и популярен. Все-таки все фильмы, которые называют постмодернистскими, имеют какое-то жанровое своеобразие. Впрочем, придумать для «Криминального чтива» целый жанр, пускай и из сложного социально-культурного и философского понятия, — красивый ход. Ведь «Криминальное чтиво» этого достойно. Во всяком случае это лучше, чем придумывать что-то новое или использовать старые ярлыки, которые ни при каком раскладе нельзя применить к «Криминальному чтиву», как это делают в книге «Кино. Всемирная энциклопедия», когда называют фильм… «голливудской драмой»[117]. Впрочем, наряду с Тарантино Берген упоминает имена других «постмодернистов»: это Вуди Аллен, Дэвид Кроненберг, братья Коэны, Люк Бессон и Том Тыквер. Отдельного упоминания удостоился Дэвид Линч с его «Синим бархатом». Постмодернистскими же фильмы Тарантино делает то, что они «полны цитат из телешоу, популярной музыки, фильмов категории В и светской хроники». Все как обычно. Кристофер Воглер, автор книги «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино», предназначенной для молодых людей, желающих научиться писать (простите, но, если что, я не уверен, что эта книга им поможет), обращает отдельное внимание на «Криминальное чтиво». Воглер называет кино «зеркалом постмодернизма». Автор рассуждает: «Молодежь привыкла к тому, что сюжеты, эпохи и жанры сменяют друг друга с умопомрачительной скоростью. Благодаря телевидению, в архивах которого сосуществуют различные эпохи, дети постмодернистской эры варятся в собственном соку»[118]. А еще «Криминальное чтиво» символизирует культурный релятивизм, отражая взгляд на то, что моральные ценности относительны. Одним словом, современные люди любили и любят «Криминальное чтиво», по мнению Воглера, потому, что оно как нельзя лучше соответствует их мировосприятию. Объяснение выглядит не очень убедительным, тем более что сам Воглер доказывает ученикам, что легко может разобрать структуру сюжета фильма и даже находит ее во многом традиционной.
Но если эти авторы пытаются сохранить нейтральный взгляд на то, какой язык описания они используют, то для других авторов постмодернизм является пустым, бессмысленным и ничего не говорящим словом. Как заявил в своей рецензии на первый том «Убить Билла» критик Валерий Кичин: «С кинематографом Тарантино мы вернулись в эпоху, когда человечество обитало в пещере и еще не знало человеческих законов. Оно умело только трахать и кромсать друг друга. Эта новая пещера имеет цифровые технологии, но Шекспир, гуманизм, философия, оберегающие человечество заповеди и сама потребность думать — все это уже и не планируется. Поэтому Тарантино новатор: он продвигает в кино стопроцентно безмозглый продукт»[119]. Но это, так сказать, самый суровый упрек. В целом негативные комментарии относительно постмодернизма располагаются на оценочном спектре от самого негативного «постмодернизм — это смерть» до самого умеренного «постмодернизм — ничего нового». И потому отечественный киновед Александр Дорошевич заявляет: «Постмодернистская же сосредоточенность на тексте как таковом, пародийно соотнесенным с другими текстами, приводит к самоповтору и быстро приедается»[120].
Кажется, термин настолько сросся с режиссером и его фильмом, что по-другому о творчестве Тарантино говорить было бы сложно. Самым любопытным примером в данном случае могут быть те книги, которые посвящены возвышению американского независимого кино. Авторы даже тогда, когда того не требовалось, прибегали к этому языку описания. Так, Питер Бискинд написал в своей книге «Гнусные и грязные фильмы»: «„Бешеные псы“ ознаменовали сейсмические изменения в режиссуре инди-фильмов, которые быстро двигались в направлении более жанрового кино, хоть и с трансгрессивным и ироничным заносом в постмодернизм»[121]. Упоминаемый Майкл Ньюман в своей любопытной книге «Инди: культура американского кино» анализирует творчество Тарантино в том же разделе, что и творчество братьев Коэнов. Но если их кино он описывает как «пастиш», то подход Тарантино называет «играми с нарративной формой». Проанализировав вкратце фильмы режиссера, на многочисленных примерах Ньюман показывает, что такими же играми с нарративом забавлялся много кто еще, и получается, что Тарантино сделал это лучше всех[122].
Эммануэль Леви, критик и автор книги «Кинематограф аутсайдеров»[123], посвященной американскому независимому кино, называет творчество Тарантино «постмодернистской макулатурой» (в хорошем смысле) и вписывает его в предшествующую традицию американского кино. В главе «Отцы и сыновья» параграф о Тарантино в книге следует сразу за рассказом об Абеле Ферраре, но критик сравнивает Тарантино прежде всего со Скорсезе. С точки зрения Леви, Тарантино действует в той же самой логике, что и Скорсезе, ориентируясь на криминальный жанр, но при этом, в отличие от Скорсезе, делает оммаж не только на фильмы категории B, но и на арт-хаус как таковой. Кроме того, Тарантино отличается от Феррары и Скорсезе тем, что он — ироник, лишающий свое кино сентиментализма. Это-то и делает его фильмы несерьезными, а следовательно, постмодернистскими[124]. В отличие от провалившегося скучного «Кафки» (1991) Стивена Содерберга, как полагает Леви, Тарантино достигает в своем предприятии успеха. В целом, цитируя негативные и нейтральные отзывы, Леви старается быть объективным и не высказывает резких оценочных суждений. Однако проблема у него возникает тогда, когда он переходит к анализу «Джеки Браун» — фильма, который нельзя назвать постмодернистским однозначно. Леви и не называет его таковым, лишь оговариваясь, что в кино много отсылок и есть игры с поп-культурой. Критик не идет настолько далеко, чтобы указать на очевидную проблему — как режиссер, долгое время считавшийся постмодернистом, смог сделать почти модернистский фильм? — и вместо этого разумно решает промолчать.
В своей книге Дана Полан ожидаемо уделяет теме постмодерна много внимания. Он рассказывает об одном очень любопытном случае. В журнале London Review of Books была опубликована статья известного литературного критика-традиционалиста Дэвида Бромвича. Она называлась «Тарантинизация». Собственно, это была рецензия на книгу американского марксиста Фредрика Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» и книгу британского марксиста Перри Андерсона «Истоки постмодерна»[125]. Однако в тексте самой статьи Бромвича не было ничего о Тарантино, а единственное упоминание режиссера можно встретить в цитате из Андерсона о «тарантинизации практик». Основываясь на этом случае, Дана Полан приходит к заключению, что слово «Тарантино» автоматически стало существительным, которое что-то говорит о постмодерне[126]. Более того, Полан говорит о вселенной «Криминального чтива» в контексте научно-фантастического измерения (что возвращает нас к теме фантазии и реальности) и вообще сравнивает эту вселенную с парком Диснейленд (оба мира конструируются искусственно, мультипликационно): «Мы даже можем непосредственно сравнить опыт просмотра „Криминального чтива“ с походом в тематический парк развлечений»[127]. Как и упоминавшийся выше Майкл Ньюман, Полан считает фильм скорее игрой или пазлом, нежели дискурсом. К слову, даже критик Дэвид Денби, негативно оценивая «Криминальное чтиво» и замечая, что Тарантино работает с трэшем, но посредством критики и формализации этой формы культуры добивается чего-то нового — амальгамы «формальности и банальности», не был так строг к Тарантино, как Полан[128]. В заключение своего исследования Полан отказывает фильму в чем-либо, кроме того, чтобы быть «постмодернистским произведением» без смысла, без идеи, без содержания[129].
Как мы увидим позднее, Тарантино не раз пытался использовать в своих ранних сценариях выражение «гротескная фастфуд-культура», заимствованное им у французских критиков, которое те высказали в адрес американского режиссера Роджера Кормана. Что ж, в «Криминальном чтиве» он наконец смог визуализировать это выражение. Грубо говоря, «Криминальное чтиво» — это «отчаянный крик из сердца гротескной фастфуд-культуры», которая наконец пришлась ко времени. Этот фильм не столько отражал «состояние постмодерна» современной культуры, сколько был постмодерном. Что такое постмодерн, в конце концов? Это «Криминальное чтиво». Но, конечно, как и сам фильм, это суждение относится исключительно к 1990-м годам, пока коллективная интерпретация нашего мира как постмодернистского все еще была доминирующей. Кроме того, Таранино прекрасно «понимает, что его фильмы являются настолько же рефлексией над поп-культурой, насколько являются поп-культурой сами»[130]. Но, добавим мы, той поп-культурой, какой мы ее знали больше двадцати лет назад. Но и это немало.
Что скажете, зрители и читатели, фильм все еще тянет на шедевр (пусть и на постмодернистский)?