В том 1944 году Никола написал не больше полутора десятков картин (не так много в сравнении с грядущими годами безудержности, когда он будет писать по две с половиной сотни полотен).

Среди начатых в 1944 и законченных в 1945-ом были большие и очень сложные абстрактные полотна, вроде сходу купленной его поклонником Луи Кэле картины «Порыв ветра». Известно, что названия для абстрактных полотен де Сталя Жанна Бюше придумывала сама. Они бывали навеяны случайными и неслучайными впечатлениями. Откуда же взялся ветер в этом изощренном, замкнутом, герметичном полотне? Думаю, и порыв, и ветер в названье картины пришли не случайно. Думаю, они пришли из безудержных, порой казавшихся лишь ассоциативно связанными друг с другом исповедальных фраз молодого художника, из наблюдений внимательной галеристки над взлетами и спадами его вдохновенья, над сменой озорства и отчаянья в его взгляде…

Слово ветер, как и многие другие французские слова в личном его словаре, имело для словотворца – сюрреалиста де Сталя собственный, зашифрованный, герметичный смысл, а также особую эмоциональную окраску, которая становилась все более угрожающей по мере углубления его душевного кризиса. В сороковые годы порыв ветра был чем-то сулившим ему мрачное возбуждение, прилив безудержной силы и энергии, полуночного труда. С начала пятидесятых «ветер» (все чаще упоминаемый в письмах, но не представленный, как, скажем, у того же Сутина, на полотнах) свидетельствует о пугающих переменах, упадке, непостоянстве, даже смертельной угрозе… Впрочем, нам с вами еще далеко до пятидесятых, вернемся в середину сороковых, к знаменитым «большим абстракциям», среди которых особую известность и приобрел «Порыв ветра».

О работе Никола де Сталя над ранними абстрактными полотнами так писал младший сын художника Гюстав де Сталь:

«В первых своих абстрактных картинах он без конца накладывает один на другой слои краски, скребет, счищает, врубается в эти слои до самого полотна, подобно тому, как пахарь выворачивает слоями землю из глубины на свет солнца, вспахивая полосу на поле и проходя по нему раз за разом со своим плугом. Перепахивает картину, на которой с неистовством создает все эти композиции из элипсов, обрывков и обрезков прутьев и завитков, извлекаемых на свет из мрака небытия. Когда стремительная поспешность влечет его за собой, встречному потоку удается сдержать его руку, завладеть и повелевать его жестом. И только, когда стихийная материя смирится, руке его бывает позволено выстроить гармонию. Щедро расходуя материю, он горделиво отдается разорительному порыву, не щадя материальных затрат. Эти полотна, при создании которых он дает волю жесту, доходящему до любой крайности, свидетельствуют о безвыходных лабиринтах, в которые заходила душевная жизнь художника. Палитре его приходилось ограничиваться коричневым, серым и черным. Блуждая в этих тонах, он искал дорогу к дневному свету, хотя за окном в ту пору стояла ночная тьма. Всю свою жизнь искал он проблеск этого света, пробиваясь к нему из мрака. И свет возникал в результате тончайшей оркестровки отблеска ближних цветов».

В этом описании Гюстав сводит воедино характеристику художественного жеста с подробностями ночного (в ту пору жизни по преимуществу ночного) труда неистового, тридцатилетнего живописца-отца, сталкивает догадки о тяготах его существования с поэтическими образами.

(Впрочем, о мельком здесь упомянутых материальных затратах можно найти и реальные, бытовые отклики – в письме Жанин Гийу к сестре Никола Ольге де Сталь: «Он пишет большие полотна, размером больше самого себя и тратит по 10000 франков в месяц на краски, зарабатывает до 23000 и занимает со всех точек зрения так много места, что я вовсе перестала работать…»)

Что же до выбора темных красок из экономии, гипотезу эту давно опровергли расчеты знатоков, доказавших, что и белая, и красная, и прочие краски обошлись бы художнику не намного дороже темных. Ведь и отнюдь не бедствовавший в ту пору Брак прибегал к темным.

А вот наблюдение о без труда узнаваемой смелости художественного жеста и особой привлекательности палитры де Сталя, оно бесспорно. Об этом писали не раз историки искусства. Сошлюсь на одного из самых престижных и требовательных критиков искусства Андре Шастеля:

«С 1944 года все более утончается каемка полотен Сталя, возрастает притягательность их поверхности, которая как бы впитывает краски, причем он покрывает ее все более толстым маслянистым покровом. От серого к черному с желтыми и коричневыми просветами и со все более очевидными и менее беглыми красными. Вся эта вязь способна привести на память миниатюры раннего средневековья, где разнообразные формы, сплетаясь и расходясь в нервном напряжении, теряются где-то в непрестанном движении».

Тот же Андре Шастель, считавший абстрактные полотна де Сталя этой поры «очень сложными и герметичными произведениями», высказывал догадку, что художник черпает свои образы из некоего ускользающего хранилища. Вот это тонкое наблюдение, впрямую восходящее к «Порыву ветра» и темным залежам души художника:

«Речь идет об очень сложных и герметических произведениях, черпающих образы из некого весьма переменчивого хранилища…

… какие-то косые спазмы, клеевые пики, застывшие языки пламени, скованные и недвижные переплетения, а то и вовсе беспорядочные пятна, где порой пятно становится фоном, или наоборот…»

Анализируя эти полотна, петербургский искусствовед Костаневич говорит об их «форсированной энергичной ритмике и колючем напряжении форм».

О поражавшей поклонников де Сталя его палитре знаменитая галеристка Жанна Бюше сказала, что это воистину «бархатная палитра». Услышав это суждение, тонкий ценитель искусства и меценат Жан Борэ, состоятельный промышленник, представлявший в Париже семейное производство текстильных изделий, в письме к де Сталю дерзнул оспорить авторитетной галеристки:

«Бархатная палитра, говорит Бюше, я бы скорее сказал, что это написано зубной пастой, эликсиром зубной пасты, здесь слюна и капелька крови из десен, и все это связывается, сочетается, принимает единство души, тела, движется или приводит в движение или сулит привести в движение в будущем; все это становится интересным, особенно в связи с тем, что это недорого, но цены на недорогую живопись становятся ныне такими заоблачными, что я даже не отважился справиться у мадам Бюше, сколько это может стоить…»

В том же письме мецената наряду с гимном зубной пасте («это чудо из чудес, волнующее воображение ребенка, который спрятан в глубине каждого из нас») содержалась осторожная похвала линии де Сталя:

«Она пока еще несколько холодна, нова. Ломайте ее, как певец ломает голос. Чтобы запеть, надо сделать усилие и победить свой голос, чтоб он возродился потом в своей первородной естественности».

О картинах этого периода (условно говоря, до и сразу после Освобождения, то бишь, 1943-45 гг) существует целая литература, затрагивающая разные стороны живописи Никола де Сталя. Конечно, и современникам и более поздним искусствоведам очевидны агрессивность, динамизм, с трудом обуздываемые сила и энергия этого едва вышедшего на арену абстрактной живописи (что касается Франции, арену пока еще довольно пустынную) и долго ждавшего своего раскрепощенья художника. Вот что писал о тогдашних картинах де Сталя художественный критик Арно Мансар в своей книге о де Стале, вышедшей в парижском издательстве «La Мanufacture» в 1990 году:

«В первую очередь полотно его выражает игру мускулов, проявление и столкновение энергий; мощь его арабесок бывает как правило подчеркнута и увенчана толщиной мазка (здесь царят мастихин, широкий нож или лопаточка, а не кисть), цвет он часто выбирает нейтральный (коричневый, серый и т.д.), притом что кое-где попадается тон поживее, в каких-то язычках пламени, мерцающих охрой, синевой, ярко-желтым…»

Мансар отмечает, что в 1944 году в картинах де Сталя еще нередки геометрические формы и какие-то сооружения, напоминающие строительные леса, вполне ненадежные, близкие к распаду. Иногда во мраке вспыхивают красные искры, а граненые оконечности форм и срезы оживляют картину. Порой же квадраты или пестрые ленты словно летят в пустоте, подброшенные невидимым фокусником.

Анри Мансар задается вопросом, не поддался ли де Сталь влиянию рельефов своего первого парижского друга Сезара Домеля.

Думается, что опасения критика напрасны. Полотна де Сталя с самого начала далеко ушли от творений всех почитаемых им друзей – и Маньели, и Домеля, и Ланского, и даже, вероятно, самого Брака, великого Брака, которого де Сталь и в конце своего пути ставил в один ряд с божественным Учелло.

Надо сказать, что не каждая из «больших» картин (а размеры их с годами становились все убедительней) удостоилась отдельного разбора в книгах о жизни и творчестве де Сталя. По понятной причине повезло картине «Порыв ветра», явившейся в значительной мере пограничной для творчества де Сталя – картине обаятельной, загадочной, наводящей на размышления, допускающей бесконечное число разгадок и толкований, как, впрочем, и положено абстрактному полотну.

Начать можно с того, что многим из знатоков (как, кстати, и самому Де Сталю) полотно это не казалось столь уж «абстрактным». Де Сталь не любил этого слова и утверждал, что если что-либо на его картинах и не является реальным, то уж пространство на них наверняка реально. А пространство в художественном мире де Сталя значило много, и он писал об этом не раз.

Особое внимание на проблемы пространства обращал уже Кандинский.

А нынешние источники мудрости (скажем, «Энциклопедия русского авангарда», Минск, 2003 г.) признают, что «само пространство есть некий абстрактный язык, который используется дла разных типов художественного моделирования», что «пространственная схема, превращаясь в абстрактный язык, способна выражать разные содержательные понятия», а «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства».

Последняя фраза, без сомнения, извлечена из обширной работы о. Павла Флоренского «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях». Универсальный ученый и православный священник отец Павел Флоренский в тот год, когда маленького Никола тайком увезли из Петрограда, еще читал курс о пространственности в высших художественных мастерских в Москве, но к тому времени, когда Никола де Сталь обратился в оккупированном Париже к проблеме пространства в живописи, отец Павел уже дотягивал десятый год заключения в советском концлагере и вскоре сгинул на одном из Соловецких островов…

«Образной делает живопись Сталя ее трехмерность, – писал добрых полвека спустя петербургский искусствовед Альберт Костаневич, – что заметно отличает его от основоположников абстракции, не только от Малевича, Купки, Робера Делоне, но и от Кандинского».

Костаневич настаивает на том, что в абстрактных полотнах де Сталя человек внимательный разглядит немало аллюзий и значимых мотивов, «мотивов не пустяковых или каких-то случайных, а предполагающих контекст наиболее сущностных пластов культуры».

«…у живописи Сталя, и в этом одно из ее достоинств или, по крайней мере, отличий, – пишет А. Костаневич, – действительно имеются немалые ресурсы самообъяснения, не только потому, что она выразительна и краски радуют глаз, но еще и потому, что ее содержание может не исчерпываться всего лишь игрой отвлеченных форм. Беспредметная картина Сталя может оказаться содержательной в более или менее традиционном смысле этого слова. В ней содержатся элементы экспликативности, поскольку художник не держался за раз и навсегда выбранную форму».

Переводя это с искусствоведческого на язык родных осин, выясняем, что в беспредметных и абстрактных картинах де Сталя можно усмотреть кое-какие, хотя бы изначально присутствовавшие предметы и некое содержание. Подобное суждение о живописи де Сталя можно, впрочем, найти и у французских авторов. К примеру, почтенный Бернар Дориваль, возглавлявший Музей современного искусства, писал, что из всех абстрактных художников де Сталь «несомненно… наилучшим образом избегает опасности декоративности и достигает наибольшей человечности».

Правда, когда дело доходит до трактовки содержания абстрактного полотна и разнообразных аллюзий, услеженных искусствоведами, возникают, естественно, разночтения, которые, впрочем, никоим образом не умаляют ни ценности полотна, ни глубины его замысла, ни его философичности. Примером может служить тот же «Порыв ветра», о котором писали так часто и охотно.

Первое слово следует предоставить любимой старшей дочери художника парижанке Анне де Сталь. Она искусствовед, прозаик и поэт, много писала о картинах отца и вообще – lаdiеs firsт. В своей книге «От линии к цвету» Анна де Сталь среди прочего сообщает о том, что она видит на знаменитой картине:

«Что касается картины «Порыв ветра», на которой при рассмотрении частей ее в целом представлено нечто вроде корабельной надстройки, остатков ковчега, разметанных ураганом и собранных в некую модель нового мира. Вот окна, одни освещены, другие темны в этой композиции, сложенной из разнообразных лезвий и треугольников, которые устремляются в промоину вслед за разрушительной волной».

Описание это уточняет в своей книжке «Невиданный свет» (Париж, «Галлимар». 2003) внучка де Сталя и дочь Анны Мари де Буше, тоже искусствовед и философ. Она сообщает: «Начиная с «Порыва ветра» (1944-1945), форма и материал нерасторжимы. Сталь находит здесь форму выражения своего внутреннего видения, обозначая элементы присущей ему поэзии, которые будут появляться с неизменностью в его последующих произведениях. Их передает темная палитра, пронзаемая лезвиями серпа и «углами», и подсвеченная откуда-то снизу просочившимся светом, в каждой картине очень точно найденным».

Понятно, что молодой француженке нехватает здесь очертаний молота (кстати, кое-где у де Сталя мелькающих), увы, разлученного с серпом, хотя внучка и высказывает политкорректное предположение, что ее дед вывез все же из тогдашнего смертоносного Петрограда некий энтузиазм революции.

Художник Сезар Домеля, часто встречавшийся со Сталем в пору создания «Порыва ветра» считал своего младшего собрата «ночным художником», о чем свидетельствовали, по мнению Домеля, все его тогдашние картины. Позднее Домеля так писал в своих воспоминаниях о Стале:

«Он жил в те времена в особняке, который он сжигал в трудные дни, сперва деревья в саду, потом двери, лестницы, да и все, что можно было пустить на дрова… Это был по преимуществу ночной художник и картины его на это указывают достаточно. Часто он просыпался среди ночи и писал до рассвета, и к утру голос у него становился еще более глухим, а глаза краснели и наливались кровью».

Русские поклонники де Сталя высказываются о знаменитом полотне «Порыв ветра» с большим энтузиазмом.

«Крутая работа, – говорит молодой московский художник Илья Комов. – Средствами композиции де Сталю удается передать сложнейшие, глубокие переживания. Здесь идеально отобрано главное, очень точное видение цвета. Это, знаете, как музыка, когда нельзя описать словами, нельзя прокомментировать, но можно сопереживать, все почувствовать. А тут каждый миллиметр цвета несет переживание, вибрирует. И предельный лаконизм… Обратите внимание, как разные работы передают настроение. Они фигуративны, его работы, но точка зрения абстрактная…»

В 2003 году, приглашая жителей Петербурга посетить первую в Россию выставку знаменитого уроженца города Петра, кураторы «Эрмитажа» (в числе их и Альберт Костаневич) сообщали непривычному посетителю, что и с чем следует им ассоциировать:

«Композиции» середины 1940-х гг. Ассоциируются со скалами, нагромождениями лавы, зарослями. Полные ломаных линий «Композиции» вскоре как будто организуются и смиряются. Рубцы и кривые линии уступают плоскость холста вертикалям и горизонталям…»

В общем, рекомендуется ассоциировать со скалами. Впрочем, в 2003 году уже было позволено и в Петербурге иметь другие ассоциации в связи со столь отвлеченными и далекими от политики предметами. Тот же Альберт Костаневич писал в обширной статье, помещенной в великолепном каталоге выставки, и о «безукоризненном видении цвета» в ранних «Композициях» Сталя, и о «мощной лаконичности» этих абстрактных полотен, и, конечно, о свете де Сталя:

«Свет – одно из главных средств его живописи, то мерцающий в неровностях текстуры, то трубной медью сверкающих высветлений прорезывающий мерный фоновый гул и тем самым организующий ритмическую основу всей живописной структуры. Звучания красок то замирающие, то нарастающие и обогащенные обертонами и вибрато, то глуховатая, но очень слышная, заметная работа ударных. Такая живопись требовала не только колористического дара, но и особой врожденной музыкальности».

Так писал искусствовед из города композитора Глазунова о выходце из глазуновской семьи, художнике, давно известном всему миру и наконец показанном на родине.

Парижскому абстрактному художнику Александру Аккерману то, что предстает на полотне «Порыв ветра», представляется заоконным видом, а тонкая рамка внизу, по краю полотна – подоконником.

– Мы словно заглядываем в другой мир… – интимно сообщает мне почтенный мастер абстракции Саша Аккерман в кафе у площади Италии, – Там тайный мир художника, как говорят французы, jardin secret, его потаенный сад. У него там своя собственная топография, своя фактура. Своя живописная хиромантия, все полно значения. И это мерцание, эта вибрация по краю форм. Белые эти просветы, они светоносны. И обрати внимание на цвет, который виден из-под другого цвета, как цемент выходит из-под кирпичей при кладке. Важно, как был положен цемент, как лег кирпич… Ну и, конечно, музыкальность цвета, музыка цвета…

… Живущий в Париже известный московский художник-авангардист Владимир Янкилевский считает «Порыв ветра» полотном большого философского звучания.

А известная московская художница Алена Романова обращает все же внимание на замкнутость, герметичность, загроможденность того же полотна, его мрачность и непохожесть на позднего Сталя. К ее оценке присоединяется и легендарный московский искусствовед Андрей Сарабьянов.

Сходные наблюдения были сделаны и некоторыми французскими искусствоведами. Вот что писал о картинах 1944-45 гг и более позднем открытии «ночным художником» ясного неба автор очень толковой книги о Никола де Стале Ален Мадлен-Пердрийя:

«… за этими абстрактными работами художника, так тесно загроможденными деталями, так отчаянно изборожденными, процарапанными линиями, такими мрачными и замкнутыми – за ними стояло открытие просторного, ясного неба, о котором он словно забыл на время, отважимся сказать, пытался о нем забыть…»

И все же очень высоко оценивают это полотно живущие попеременно то дома в Париже, то дома в Москве, то дома на Оке, в Тарусе, маститый абстрактный художник Эдуард Штейнберг и его жена-искусствовед Галина Маневич.

– Для меня это вообще очень важные люди, эта четверка русских де Сталь, Шаршун, Поляков, Ланской… – говорит мне Эдик, – Но первый среди них де Сталь. В его живописи – метафизика, религия. Это все очень значительно.

– Недавно я видел оригинал одной ранней абстракции, – говорю я, – «Порыв ветра».

– Где ты видел оригинал?

– О, это целая история. Я ждал сына у станции…

– Как поживает твой знаменитый сын? Где он? – спрашивает жена Эдика.

– Я же говорю: это целая история…

Я и на самом деле ждал сына на площади у маленькой железнодорожной станции Болье-сюр-мер, что к востоку от Ниццы. Станция была выбрана для меня, безлошадного, а сын должен был подъехать на машине, откуда-то из Швейцарии, кажется, из Цюриха. Я не видел его целых два года. Он был занят, и дела не завлекали его в те углы, где я вольняшкой досиживал свой пожизненный срок – ни в глухую деревушку на границе Бургундии и Шампани, ни в Северную Ниццу. Но потом он вдруг позвонил мне среди ночи откуда-то из Португальской Индии и сказал, что мы сможем повидаться. Вдобавок я смогу увидеть его жену и впервые – своего внука, которому уже два года. Он сказал, что он приедет и поселится во дворце над морем, а я могу пока сидеть дома и ждать его звонка. Я сказал, что дома мне не усидится. Кроме того у меня был печальный тридцатилетний опыт напрасного ожидания обещанных звонков во Франции, где такое обещанье просто форма вежливого прощания («Созвонимся… Вам непременно позвонят…») Я предпочел ждать у станции, пока мой сын одолеет препятствия неблизкой дороги. В ожидании его приезда я гулял по главной улочке дачного поселка Болье, вспоминая всех русских, что гуляли тут до меня… Ложно обвиненный в убийстве и откупившийся крупной взяткой драматург Сухово-Кобылин. Он тут прожил большую часть жизни…Антон Павлович Чехов, приезжавшей в гости к Максиму Ковалевскому. Мережковский, гостивший на вилле Максима. Софья Ковалевская, влюбившаяся в однофамильца и собравшаяся за него замуж: одна из первых жертв феминизма… Сама крошечная вилла Ковалевского стояла в конце улицы под горой. Год назад ее снесли муниципальные торгаши, которые и в грош не ставят ни свои, ни чужие памятники… Я все ходил да ходил, и час, и два, и три, печалуясь о чужих несложивших жизнях. Вспомнил, что по улице этой гуляли цветаевский друг, добродушный эсер Марк Слоним, лихой, обедневший уже прохиндей Коля Рябушинский, крошечный гений Стравинский с громоздкой супругой художника Судейкина, гулял англичанин Сомерсет Моэм со своим дружком-шофером…

Иззябнув, я грелся у повара в ресторане «Агава» и снова выходил на привокзальную площадь. Тут-то возле меня и остановилась какая-то современная машина со множеством колес (все как есть ведущие). К моему великому удивлению, меня окликнули по имени, и я увидел, что за рулем сидит Сергей.

С Сергеем мы познакомились сравнительно недавно. Нас познакомил здесь же, на Лазурном Берегу лондонский арт-дилер Валерий Жерлицын, который помогал нескольким живущим на берегу коллекционерам в поисках и покупке картин. Валерий с некоторым даже удивлением рассказывал мне о восторженной увлеченности своего клиента, московского предпринимателя, современной живописью. И вот однажды мы встретились втроем за столиком кафе под деревьями Кур Салейя в Старой Ницце. Мне хорошо запомнилась эта встреча. Мальчонка лет шести, игравший в футбол тут же, под деревьями, с неизменностью попадал мячом в наш кофе. И тогда из-за соседнего столика приходил с извинениями его молодой папа. Услышав, что мы говорим по-русски, симпатичный папа стал вполне сносно извиняться по-нашему, и я выяснил, что он приходился родственником одной из самых ярких героинь былой русской эмиграции, светлейшей княгине Софье Волконской, чью замечательную книжечку («Горе побежденным») я давно уже мечтаю переиздать…

После нашей встречи в Старой Ницце я несколько раз разговаривал с Сергеем по телефону, он помогал нам в издании книг о русских художниках-эмигрантах. В последнее время мы чаще всего говорили о нашем бедном де Стале. А в тот памятный день, когда я ждал на вокзальной площади приезда сына, который, судя по его звонкам, еще не добрался до Вентимильи, Сергей остановил машину и сказал:

– Хотите увидеть картину де Сталя?

– Конечно. Вот только боюсь далеко отходить… Мой сын…

– Тут рядом. Садитесь.

Мы и правда добрались к Сергею мгновенно: столько ведущих колес. В комнате, куда мы вошли, не было никакой мебели. Одни картины. Де Сталя я увидел сразу. Хотя оригинал разительно отличался от виденных мной репродукций. Знаменитый «Порыв ветра». Картина была сложней и в тыщу раз привлекательней, чем на репродукциях. Она не была плоской, а была словно бы холмистой (может, и правда, "рельефы" тогдашнего друга Сезара Домеля подвигнули Никола на рельефность). На поверхности видна была почти ювелирная игра цветных линий, незаметных на репродукциях (недаром же Андре Шастель поминал в этой связи средневековые миниатюры). Я понял, что можно часами разглядывать эту загадочную вязь и, вспомнив, что мне предстоит нынче увидеть сына и другое нерукотворное чудо, двухлетнего внука, повернулся к Сергею. Повернулся вовремя, чтобы заметить, как он глядит на картину. Может, это и было самым впечатляющим. То, как он глядел. Кандинский называл это «внутренней вибрацией». Знаменитый француз что-то говорил про впечатляющий «контакт».

– Ну что? – нетерпеливо спросил Сергей, – Что вы думаете?

Я думал о том, что можно позавидовать человеку, который способен переживать такое волнение перед картиной. Но конечно, Сергей не о себе спрашивал – о картине бедного Никола, который полвека тому назад сам оборвал свою жизнь на этом вот берегу. Я не мог произнести слово «позавидовать». Могли не понять, чему я завидую…

Картина меня тоже поразила, но найти короткое суждение я затруднялся. И пришла в голову лишь пацанская дневниковая запись докторского сына Марка о посещенье дома на рю Нолле, как раз в ту самую пору. Уже и пацан ее взял в кавычки за тривиальность:

– Красивая живопись! Хорошая работа!

… Сергей высадил меня на привокзальной площади в Болье-сюр-мер. Еще через час-другой подъехала машина, и я увидел сына, свою belle-fille и спящего внука. Он был смешной, курносый, прелестный, совершенно неотразимый. Звали его очень торжественно: Лев-Матвей Антонович. Господи, жизнь только начинается, а он уже Лев-Матвей. Да он еще сам придумает себе сто имен. Будет Чун-Цин Ли, или Мохамед ибн Антон. Был бы только здоровенький…