В их новом семейном ателье, в доме 8 на улице Буасси д'Англас Никола продолжил работу над начатым еще в Бретани портретом Жанин. Портрет давался ему трудно, хотя модель его была ему хорошо знакома да и сейчас была всегда здесь и всегда готова позировать. Позднее, лет через восемь, уже после смерти верной своей подруги, он так вспоминал об этой работе:

«Когда я был молод, я на протяжении нескольких лет трудился над портретом Жанин. Портрет, настоящий портрет – это, что ни говори, вершина искусства. Я писал сразу даже две картины, два портрета. Глядя на них, я задавался вопросом: что я изобразил? Живую смерть или мертвую жизнь… И мало-помалу меня стало отталкивать изображение подобных объектов… я стал искать свободного творчества в других направлениях».

Тот, кто захочет в этом рассказе художника (уже писавшего в ту поры картины «беспредметные») найти сколько-нибудь полное и внятное объяснение причин его перехода от портретной живописи к «беспредметной», вряд ли будет удовлетворен. Но кое-что в этом письме де Сталя, адресованном Денису Куперу, все же найти можно. Де Сталь пишет (в связи с работой над портретом), что объектов кругом было слишком много, что все они лезли ему в глаза, и процедура собирания их воедино на полотне его оставляла без сил. Поэтому он и решил обратиться к поискам «более свободного способа выражения», а может, и самовыражения, отсутствие которого его, очевидно, все же мучило.

Думается, он и сам видел, что портрет Жанин, датируемый 1941-1943 годом, хорош, даже очень хорош. Однако, писать одну картину так мучительно долго казалось ему недопустимой тратой времени и неэффективным средством успокоения. С другой стороны, портрет не принес удовлетворения честолюбивому художнику, желавшему открывать новую дорогу в живописи: почти всем знатокам, любовавшимся этим портретом, вспоминались и обожаемый де Сталем Эль Греко и раздражавший его Пикассо («голубого» периода)…

Что ж, в подобном сходстве и совпадениях нет большого греха. Уже не одну тысячу лет художники приходят в мир, населенный трудами их предшественников, в мир, подготовленный их предтечами, но ждущий от них «нового» слова, которое (как это не обидно любому первооткрывателю) никогда не бывает совершенно новым. Так что и прекрасный портрет Жанин в пронзительно желтом шарфе и темно-синем жакете, с ее устремленным в недалекую гибель взглядом темных глаз, эта по существу первая живопись Сталя, тоже не будет забыта его поклонниками.

Когда глядишь на этот портрет, невольно думаешь о том, что своим взлетом к вершинам живописи Никола де Сталь обязан не только трагедии безжалостной русской катастрофы 1917 года, но и любви этой женщины с портрета, вере этой милой самоотверженной бретонки в его гениальность…

Невольно приходит на память одно из давних моих, предотъездных еще, русских знакомств. В гостях у московской (а чуть позднее уже и парижской) искусствоведки Аси Муратовой (племянницы блистательного эмигрантского писателя, философа и искусствоведа Павла Муратова) я познакомился однажды с молодой парой художников. Она была миловидной и доброй, он не только блистал элегантностью и красотой, но и хорошо говорил по-английски, что не в одном лишь провинциальном Париже, но и в родной моей Москве встречалось тогда не часто. Помнится, я в ту пору маялся в разводе и в разлуке с маленьким сыном, поселившись близ села Коломенское в пустующей квартире друга. И вот в одно прекрасное утро я брел из местного гастронома, волоча в нитяной сетке московской авоськи обычный скудный улов тогдашнего покупателя (полбуханки черного, три плавленых сырка «Дружба», бутылку напитка «Буратино»). Скудость улова была привычной, полвека устойчивого дефицита продуктов питания, неизбежного при социализме, не вызывала никаких особых эмоций, однако именно в тот день мне предстояло испытать и нечто непривычное, смутно похожее на зависть…

Близ станции метро «Коломенское» я вдруг увидел милую художницу, недавно лишь встреченную в гостях у Муратовой, жену того самого, который хорошо говорил по-английски. Я ей обрадовался. Потому что, во-первых, редко видел знакомые лица в чужом районе (то ли дело у себя на Хорошевке или в Рублеве), а во-вторых, я всю жизнь стремился подольше оттянуть тот момент, когда больше ничто не будет мешать мне сесть за стол и заняться работой. Так что я рад был пройтись с женой художника и чуток поболтать о том, о сем, о другом, о пятом, десятом. Наконец она остановилась у какой-то блочной девятиэтажки и сказала:

– Ну вот мы и пришли. Тут мы живем. Девочки меня заждались… Но если вы не возражаете, мы продолжим дома…

Я нисколько не возражал, тем более что она меня так внимательно слушала, а я еще не успел изложить историю своей жизни и творчества. Продолжая говорить, мы вошли в убогую (впрочем, такую же, вероятно, как у всех соседей), пятиметровую кухоньку, и я познакомился с их девчушками (они были обе длинноносенькие и премилые), после чего я сходу продолжил рассказ о своей как бы неудавшейся жизни и, кажется, дошел уже до истории первого (надеюсь, и последнего) своего развода, когда почувствовал на руке, на которой висела моя авоська, какую-то дополнительную тяжесть. Думаю, всякий замечал, что слишком пристальный взгляд ложится на живую плоть вполне реальной тяжестью. Я повернулся и увидел, что обе девчушки смотрят на мою руку. Вернее, не столько на руку, сколько на авоську, через которую блестела обертка сырков и темнело полбуханки черняшки. Я не сразу догадался, в чем дело, но в конце концов все же догадался.

– Они, может, есть хотят? – спросил я.

– Да, – сказала спокойно жена художника (напомню, что она и сама была художница), – они очень голодные. У нас в доме ничего нет.

Я выложил на стол убогий продуктовый улов и девочки с аппетитом стали закусывать.

– Видишь ли, – сказала художница, – мы, наконец, купили для Юры мастерскую в центре, маленькую квартирку в развалюхе… У нас ушли все деньги, мы в долгу, но теперь он может работать, теперь он может доказать…

Я энергично кивнул, и раз, и два, но она все же не была уверена, что я понял, что она имела в виду.

– Теперь он может доказать всем, – продолжала она, волнуясь все больше. – Ты разве не знаешь, какой он художник?

Поскольку я молчал, хотя всем видом своим старался выразить бесконечное согласие и понимание, она объяснила мне с большой страстью и убедительностью:

– Бывают хорошие художники или даже очень хорошие. Бывают такие, что кладут начало целому течению или ведут за собой группу. Каких-нибудь «голуборозовцев» или даже фовистов… А бывают такие, что поворачивают все направления, весь ход искусства, создают новые миры… Ты понял?

Я стал очень энергично кивать, потому что я действительно понял. Понял хотя бы то, что мне полагалось понять. Понял то, во что я как человек приличный, а не забредший случайно на огонек завистник или злодей должен был вместе с ней поверить, не медля ни минуты, ибо даже промедление было бы для нее обидным. Поверить, что вот все ликует вокруг и мир получил надежду возродиться, потому что есть среди нас такой вот чародей – художник, а теперь есть у него еще и мастерская, и скоро весь мир признает, что был слеп к чуду. А пока вот все затаилось и ждет, ни шороха в природе, застроенной двенадцатиэтажками до самого горизонта…

Не помню, чтоб я нашел какие-то очень убедительные слова в подтверждение своей униженной позы безоговорочного согласия. Зато отлично помню, о чем я тогда думал. О том, что вот бывают же мужчины, которые способны пробуждать в женщинах такую вот веру. Иногда веру настолько сильную и действенную, что ожидания самоотверженных этих дам оправдываются. То есть, мужьям их удается доказать, что чудо возможно, а талант и трудолюбие пришлись ко двору… Вот, скажем, Владимир Набоков. Или там Федор Михалыч Достоевский. (Это если речь идет о художественной прозе, которая нам, руку протяни, ближе). Так что остается только завидовать. Те, у которых не было таких достижений, да и таких жен тоже, могут лишь с грустью, но не теряя достоинства, позавидовать тем, у кого они были, подобные жены и достижения. Даже если самоотверженным этим подругам творцов не удалось дожить до высшей точки торжества их надежд и веры. Вот героине нашей книги, подруге Никола де Сталя, чудной Жанин Гийу, пожалуй, не удалось… Тем обаятельней ее преданность. Тем выше ее подвиг. Вспомнить об этом вполне уместно перед прекрасным портретом, написанным в Ницце ее мужем. Таких ярких и нарядных портретов («настоящий портрет», как он сам выразился) де Сталь больше не писал. А в приведенных выше его словах об этом портрете уже содержится одно (лишь одно из многих, конечно) объяснение, отчего больше не писал (вы без сомненья помните: объект изображения ускользает, – «живая смерть или мертвая жизнь», все это трудно, хлопотно, нерационально…)

Там же содержалось и объяснение, почему, закончив портрет, Никола де Сталь в том же самом 1942 году, в той же Ницце (которая входила тогда в «свободную» зону Франции) перешел к «беспредметной» живописи. Это был важнейший этап его творческой жизни. Большинство искусствоведов считают, что с этого момента и с этих «беспредметных» картин (часто называемых «абстрактными», хотя сам художник решительно протестовал против такого их названия) начинается «настоящий Сталь», «истинный Сталь».

Это был воистину переломный момент в творческой жизни художника, так что простительно нам будет остановиться на нем чуть обстоятельней, тем более, что и территория, на которую мы ступаем, хоть и не нова и по большей части уже разминирована, все же требует от нас осторожности. Конечно, это не вовсе уж безвоздушное пространство, и все же привычно ли будет нам здесь ориентироваться без привычных предметов, символов или даже лиц? Особенно лиц…

Начну с печального лица, глядящего на нас со знаменитого портрета. Начну с Жанин. Думается, что и выход Никола на спасительную для него свободу беспредметности не обошелся без поддержки ласково его ободрявшей руки Жанин.

Вы возразите, что в письме отцу из Ниццы Никола называет имена многих китов художественного авангарда, зимовавших тогда у мелководного берега Ниццы. Да, их лица мелькали в эмигрантской толпе. Но большинству из них он не был даже представлен. К тому же задолго до них рядом с Никола была Жанин, был ее кузен Жан Дейроль, были их собственные поиски и бесконечные споры о путях искусства. Упомянутые поиски шли именно в этом направлении – к беспредметности, к абстракции или даже еще конкретнее – к «геометрическому» или «плоскостно-геометрическому» стилю. Беглые, но неизбежные упоминания об этом можно найти в биографиях де Сталя, написанных его дочерью Анной и внучкой Мари дю Буше. Вот как пишет Мари дю Буше о времяпрепровождении Никола, Жанин и Жана Дейроля в Конкарно в начале войны:

«В то время, как Никола писал портреты и закаты солнца, Жанин и Жан Дейроль все дальше продвигались в своих полотнах по пути геометрического построения».

Любопытно, что Жан Дейроль, перебравшийся в Париж, обратился к беспредметной живописи одновременно с Никола, в 1942. Не будет с нашей стороны дерзостью, если мы попытаемся опознать те вершины, на которые ориентировалось упомянутое выше продвижение Жанин и ее кузена. Самой заметной вершиной на этом пути был уже стоявший на исходе жизни и творчества голландец Пит Мондриан. В тот самый год, когда Никола де Сталь появился на свет, Мондриан вернулся домой в Голландию после трехлетнего пребывания в Париже и напечатал в первом номере журнала «Де Стиль» теоретические эссе. Позднее он работал в Лондоне и в Париже, а к 1940 году уже был в Нью-Йорке, где пользовался огромным влиянием, и, может, в той или иной степени подготовил пути для героя нашей книги, ибо уже в те годы кратчайшую дорогу к славе можно было найти именно там, за океаном. Ну а к тому времени, как Никола де Сталь поселился в Ницце на улице Буасси д'Англас, мондриановский «холодный геометризм», его «неопластицизм» уже угнездился в творчество многих мастеров беспредметного искусства и в Америке и в Европе. Эти его окружности, как и другие четко очерченные и строго выверенные геометрические фигуры, все эти его рациональные построения не оставили равнодушными даже таких признанных бунтарей и патриархов бунта, как скажем, Софи Тойбнер-Арп или ее великий супруг Ганс Арп, чье беженское присутствие на улицах скромной Ниццы особо отметил Никола де Сталь в своем уязвленно-гордом письме отцу в Брюссель.

О, этот великий бунт искусства! О, это новое, совсем-совсем новое искусство, о котором столько горячих споров кипело в кругу героев нашей книги в долгие брюссельские, или гранадские, или могадорские, или неаполитанские, или бретонские, или, вот теперь уже нисуазские вечера… Надеюсь, читатель не обидится, если я (не в ущерб стройности нашего повествования) сделаю вместо шага вперед, два шага назад и отступлю к началу этого бунта, ибо мы с вами оказались как бы на обочине великого поля сраженья. Сраженья фигуративного с беспредметным…

Беспредметным (или абстрактным) называют такое направление в искусстве, в котором художники отказываются от изображения реальных предметов, существ или явлений. В котором сюжет или предмет изображения вовсе не имеет значения, а эстетическая его ценность зависит лишь от формальных его и цветовых достоинств. В подобном определении сходились и русские и зарубежные знатоки, хотя русским примерно до середины 80-х годов полагалось безжалостно уточнять, что искусство это является «крайним проявлением кризиса буржуазной культуры». Анафема эта была скреплена солидными именами Алпатова, Ванслова, Пиотровского и прочих китов советского искусствоведенья. Однако не прошло и двух десятилетий, как этот столичный приговор был дерзко высмеян даже вполне провинциальными русскими публикациями (скажем, энциклопедией авангарда, вышедшей в Минске в 2003 году), которые определяли расхожее тогдашнее слово «абстракционизм» как советское ругательство, а само абстрактное искусство почтительно называли одной из важных форм авангарда. Попутно выяснилось много любопытных подробностей касательно этого самого абстрактного искусства. Не только то, что подобная беспредметность имеет солидный возраст и царила издревле и в декоративном искусстве, и в сфере почтенной магии, да и в некоторых из религий (скажем, в мусульманской). Выяснилось, что расцвет беспредметного искусства в начале прошлого века мог опираться на художественный и идейный опыт символизма или, скажем, постимпрессионизма Ван Гога, Гогена, Сезанна и прочих во всем мире почитаемых мастеров. Но это все не такое уж далекое прошлое, тут все более или менее очевидно. Но ведь и другие, более глубокие (во всех отношениях более глубокие) корни, они тоже обнаружились. Да и в какой дали! Еще и Аристотель с Платоном озадачены были проблемами красоты. И не той, какой поражает лицо или фигура человека, или несказанной прелести пейзаж, а красотой обыкновенной линии, проведенной с помощью линейки, или, скажем, круга, добытого с помощью нехитрого циркуля. Что же до воспроизведения (или имитации) существующей красоты художником, то Платон предупреждал, что здесь неизбежно некое «двойное удаление» от первоначальной идеи и замысла. В «Диалогах» Платона все это без труда нашлось.

Более того, не раз упоминали древние авторы о том, что человек способен творить нечто в этом мире прежде не бывшее. Не на это ли замахнулся творец абстрактного полотна?

Вдобавок, кроме всем очевидного и видимого существует ведь еще невидимое. Абстрактное искусство как раз и посягает на раскрытие этого невидимого. Раскроет оно его или не раскроет, не в том вопрос. Очевидно, что посягает. И что оно на это замахнулось не первым, тоже очевидно. Еще византийские труженики искусства об этом думали, да и до них многие на этом поприще тупили перья и ломали колонковые кисти. Обо всем этом говорило и немало русских. Сперва и в России, потом уж только в изгнании. Даже полуослепший Владимир Рябушинский об этом толковал в парижской «Иконе». При этом поверх его бумаг покоился его тяжкий старческий посох.

Так вот, абстрактное искусство, оно ведь и на раскрытие этих невидимых тайн тоже посягает. Даже и на раскрытие тайны творенья. Так что абстрактное полотно бывает до краев нагружено всякой очень непростой информацией.

Другое дело – насколько зритель (а картины все же, несмотря на весь бескрайний эгоцентризм художника, пишутся с расчетом на зрителя, хотя и без должного учета его уровня) подготовлен к расшифровке всей этой информации или хотя бы настроен на труд расшифровки? Откуда найдутся такие зрители? Это уже особый вопрос и мы с вами его коснемся. Вопрос восприятия, мотивов, таинственной «внутренней вибрации»…

При показе абстрактного полотна неизмеримо возрастает роль зрителя, которому предоставляется художником широчайшая свобода понимания, интерпретации произведения. По существу, зритель является соучастником творчества, как бы сотворцом. Отсюда и проблема времени сотворчества, его протяженности…

И еще нельзя умолчать о художественных приемах и принципах, поскольку речь идет о художественном творчестве. При создании абстрактного произведения не только не умаляется, но напротив возрастает роль и фактуры, и ритма, и композиции, и колорита… Да, да, ритма – как в музыке, или скажем, в шаманских заклинаниях. Вот в какие дебри заводит простенький казалось бы отказ от фигуративности, простенькое «бес» этой самой беспредметности… «Бес меня попутал», – скажет читатель, приготовившись отложить наше сочинение до худших времен, но мы и сами чувствуем, что пора кончать с отступлениями и вступлениями… Только еще два слова о сравнительно недавнем взлете всей этой абстрактной моды, довольно логически наступавшей на пятки ослепительному постимпрессионизму уже и в 80-е и в 90-е годы XIX века где-то во Франции («Девушки под снегом», все бело, ничего не видно, ни снега, ни девушек, а жаль, может, неплохие были девушки) или в Голландии («Абстрактная композиция с растительным мотивом», надо понимать, вполне экологически чистое творение господина Ван дер Вельде). Ища точку опоры, историки искусств хватаются за сочинение г. Воррингера «Абстракция и чувствование». Это 1907 год. Для нашей национальной гордости эта дата не слишком унизительна. Подумаешь, брошюру сочинил господин Воррингер. Наш Василий Васильевич Кандинский (еще в 1908 году сочинивший сценическую композицию «Желтый звук») в 1910 году все это «вчувствовал», и ведь был к тому времени уже высокограмотным человеком, за десять лет до того защитил докторскую «О законности трудовой заработной платы». Ну а в 1911 году все беспредметные открытия В.В. Кандинский отразил в своих «Импрессиях», «Импровизациях» и «Композициях».

Был он вдобавок ко всему замечательный писатель, создал труд «О духовности в искусстве», и там все уже есть, что нужно авангардному художнику для жизни и смерти. Так что, если в переписке современных художников с родными и близкими или в их спорах об искусстве вы встретите что-нибудь, что совпадет с идеями, мыслями или даже словами высокоученого нашего В.В.Кандинского, то это ничьей искренности не в упрек, а лишь новое свидетельство того, что и в авангардном искусстве наша родина Россия была в ту, пусть еще и допотопную пору, как выразился поэт, «впереди планеты всей». Поэт шутил, да и мы с вами не на футбольном матче. Что же касается патента на абстракцию или абсурд, то уже и весной 1908 года в пассаже на Невском проспекте каких только не выставлялось наших собственных Бурлюков, Лентуловых, Кульбиных… А какие были люди! Яростный авангардист Николай Иваныч Кульбин был доктор медицинских наук, врач генштаба в генеральском звании, написал тридцать сочинений на медицинские темы и прочитал знаменитый доклад о том, как быть здоровым. Назывался доклад «Свободное искусство как основа жизни». Такие вот люди водились в Петербурге до катастрофы. На каждом шагу. Катастрофы 1917-42 гг их число сильно поубавили.

Как, впрочем, ни велик петербургский соблазн, пора нам все же возвращаться в Ниццу 1942 года, где герой нашей книги 28-летний художник Никола де Сталь начинает свою карьеру на ниве абстрактной живописи. Сообщая в письме отцу, о том, каких знаменитых художников авангарда встречает он (скорей всего, просто видит издалека и узнает) на Английском променаде в Ницце, Никола первым называет великого Ганса Арпа. И вовсе не потому называет его первым, что близко с ним знаком, а потому что по мнению увлеченного своими опытами Никола, уж Ганса-то Арпа, самого великого Гансарпа, должен был знать всякий просвещенный человек, хотя бы и в захолустном Брюсселе.

Но ведь и впрямь с именем гулявшего тогда по Ницце вполне еще бодрого Арпа (гулял он под руку со знаменитой супругой-художницей Софи Тойбнер-Арп) связано многое из того, к чему пришли в минувшем веке люди искусства.

Художнику Гансу Арпу было в ту пору около шестидесяти и был он художником-сюрреалистом (с чем иные из глубокомысленных искусствоведов связывают его тяготение к сексуальным формам беспредметных предметов). Но прославился этот эльзасский баловень славы еще и до того, как блистательное слово «сюрреализм», которым обогатил мир француз Гийом Аполлинер, вошло в словари. Арп уже известен был к тому времени как один из основоположников игривого дадаизма, который был придуман им вместе с друзьями из цюрихского «Кабаре Вольтер» в нешуточном 1916 году. В ту пору, когда сверстники их гнили по окопам вполне бессмысленной Великой войны, Арп и его друзья придумали теорию, отрицавшую все основные положения искусства, вводившую в обиход все бессмысленное и антихудожественное.

Никто толком не знает, что означало это «дада» – деревянная лошадка, детский лепет или просто калдыбалдычекалды – неважно. Важно было шокировать, удивить, эпатировать, желательно даже обхамить. В общем, слово прижилось – дадаизм, дада. Это означало бросить вызов былому искусству. Плюнуть в публику (понятное дело, в публику чистую). Ну скажем, подрисовать усы Джиоконде или обозвать унитаз фонтаном… Старое искусство скомпрометировано, место расчищено для нового (хотя мы сами его и не создаем)…

Мода имела успех. Из нее вырос сюрреализм. Честолюбивые теоретики, вроде Бретона, сели за создание теории (писали «манифесты»), находя кое-что для себя подходящее то в психоанализе Фрейда, то в экзистенциализме. Правда, были искусствоведы, которые называли дадаизм «продуктом истерии и растерянности» (мир ведь и правда сошел тогда с ума), но кое-какие из тогдашних теорий пригодились и художникам и писателям (скажем, погружение в глубины бессознательного), получили всемирное распространение. Так что, если из основоположников дадаизма (а потом и сюрреализма) в Ницце 1942 года присутствовал только один (все тот же Ганс Арп), то видных (или едва заметных) художников-сюрреалистов было в Ницце и в прочих деревнях Французской Ривьеры в ту пору предостаточно. Много гениев пряталось от жестокостей фашистских режимов в этом городе временного безвластия, в приморском тепле…

Так что молодые художники Никола и Жанин угодили в Ницце в атмосферу авангардно-художественную и вполне семейно-дружественную.

В 1942 году Жанин родила своему любимому дочку, которую они назвали Анной. Никола был растроган. Он без конца рисовал их крошечного заморыша и даже фотографировался на пляже с дочкою на огромной костлявой руке.

Тогда-то он и закончил портрет Жанин, доставивший ему столько хлопот. Попытки Никола писать пейзажи и натюрморты оказались тщетными. Живопись Жанин имела гораздо больший успех. Галерея устроила выставку ее работ, и все работы были проданы.

Уже в первый год их совместной жизни на Буасси д'Англас молодые художники обзавелись множеством друзей. В гостях у них бывали ученый-синолог Фуркад с супругой, художники Мари Реймон, Фред Кляйн и Анри Гетц с супругой-художницей Катрин, маршан Борис Вульфер, преуспевающий архитектор и декоратор Феликс Обле, аббат Кребс… Поддерживать веселье в небогатой квартире на Буасси д'Англас помогали неунывающий легкий характер Жанин, ее такт и обаяние. Что же до молодого хозяина дома, то он тоже бывал по временам веселым, открытым, громко хохотал и даже странно шутил, но часто впадал вдруг в мрачное отчаянье, уничтожал свои работы, замыкался в продолжительном и недружелюбном молчании. Только Жанин с ее бесконечным терпением и самоотверженной влюбленностью могла вывести его из депрессии, отваживалась давать ему советы, поправлять его работы…

Наряду с множеством бодрых воспоминаний о хохоте де Сталя сохранилось мемуарная запись той нисуазской поры, сделанная французским писателем Морисом Женевуа. Писатель и его жена гуляли как-то по авеню Виктора Гюго в Ницце и заглянули в картинную галерею. Там они увидели молодую художницу с крошечной дочкой на руках. Писатель переглянулся с женой, и оба подумали, что вид у мамы и дочки был не слишком сытый. Не сговариваясь, они купили одну из ее картин и были тут же представлены художнице, которую звали Жанин Гийу…

После визита они стали прощаться, и Жанин принялась уговаривать супругов Женевуа, чтоб они непременно познакомились с ее мужем, который был, по ее словам, замечательный, воистину замечательный художник. Супруги записали адрес и действительно пришли в ателье к де Сталю. Вот как позднее описывал этот их визит Морис Женевуа:

«Человек, который открыл нам дверь, при всей своей вежливости и безупречном дружелюбии, на всем протяжении нашего визита находился как бы в неком отдалении от нас. Он был довольно высокий, с продолговатым, абсолютно гладким лицом, взгляд у него был прямой и пронзительный, он с большой тщательностью играл в гостеприимство, держался с непринужденностью и даже уверенностью, и между тем не оставляло ощущение, что разговаривая с нами, он все время старается уйти в какой-то свой внутренний мир, что тяга эта была сильнее его отчаянного желания казаться приветливым, она удаляла его от нас, уносила куда-то прочь от наших мирских дел, хотя он и оставался в этом мире».

Никола наотрез отказался показать гостям свои последние картины, сказал, что у него ничего нет, что он все сжег. Может, это и не было правдой, но для него не было четкой границы между правдой и выдумкой. Фантазия овладевала любым его рассказом, и тогда его несло безудержу. Впрочем, в той выдумке, которую он преподнес супругам Женевуа, была лишь доля выдумки. Он и правда стоял на пороге того, чтобы сжечь все, чему учился (и пожалуй, толком не научился) и чему поклонялся (продолжая, впрочем, поклоняться и тому, что сжигал). Он был уже в двух шагах от перехода к беспредметному, «нефигуративному» искусству.

В ту нисуазскую пору, когда все его попытки написать пейзаж какого ни то уголка Приморских Альп или натюрморт с лимонами, с пачкой табака и трубкой кончились более или менее заметной неудачей, у них в компании художников чуть не каждый вечер шли разговоры об абстрактном искусстве, о сюрреализме, о подсознании, об автоматическом письме и живописи, о наитии и тайне.

Однажды близкие друзья семьи художник-сюрреалист Анри Гетц и его художница-жена Кристина предложили де Сталю и Жанин сделать совместный абстрактный рисунок, придерживаясь одной и той же, предложенной Гетцем идеи. Придя вскоре в ателье Никола, они застали хозяина за работой и то, что произошло дальше (по рассказу Анри Гетца) наводит на мысль о судьбе прежних вещей де Сталя:

«Мы дали ему закончить. И мы нашли, что ему удается. Потом, он стал большим ножом упрямо уничтожать все, что мне так поначалу нравилось».

Но в конце концов этому долгому периоду то ли учебы то ли самоуничтожения настал конец. В том же 1942 году Никола де Сталь нашел свой путь, выбрав себе учителя, покровителя и кумира. Им стал уроженец Тосканы художник-самоучка Альберто Маньели.