Фильм «Новая эра Z», вышедший на большие экраны в 2016 году, кажется, не спровоцировал широкое обсуждение темы зомби, которая казалась такой востребованной и популярной буквально тремя годами ранее, когда появился блокбастер «Война миров Z». «Война миров Z» – экранизация книги Макса Брукса, сделавшего себе имя на теме зомби в 2000-е. В 2003 году Брукс выпустил свое «Руководство по выживанию среди зомби»[73], а на волне популярности «Руководства…» – книгу «Война миров Z». С тех пор имя Брукса связывают с возрождением популярности зомби в массовой культуре. «Новая эра Z» – экранизация совсем другой книги и другого автора Майка Кэри, и, конечно, такое название фильм получил в русской адаптации (в оригинале это «The Girl with All the Gifts»): на уровне названия книга связана с работами Брукса. Но по теме фильмы, разумеется, близки. В обеих картинах переосмысляется традиционный взгляд на зомби; собственно, в этом и заключается их важность для современной популярной культуры.

Однако фактически картина «Война миров Z» свидетельствовала не о наступлении новой эры для зомби и нового этапа в репрезентации зомби в большом кинематографе, а о том, что эта новая эра зомби-культуры, на самом деле начавшаяся в 2000-е годы, когда свет увидели картины «Обитель зла» и «Двадцать восемь дней спустя», подошла к своему логическому завершению. Более того, скромные вложения в неголливудскую «Новую эру Z» как раз подтверждают тот факт, что создатели почувствовали этот тренд и потому особенно не рассчитывали на финансовый успех картины. В пользу этого тезиса говорит и символическая попытка запрыгнуть на подножку уходящего поезда создателей франшизы «Обители зла», в 2016–2017 годах выпустивших последнюю главу постапокалиптической эпопеи, которая, собственно, так и называется «Обитель зла: последняя глава». Несмотря на то что финал серии собрал существенную кассу в прокате, важно то, что авторы франшизы приняли решение завершить эту долгую историю. Разумеется, «Обитель зла» может получить продолжение, так как финал у последней ленты открытый. Попытка завершить франшизу могла бы быть коммерческим ходом: на финал чего бы то ни было пойдут охотнее, и, следовательно, нет никаких гарантий, что мы не увидим новую главу «Обители зла». Однако симптоматично уже то, что создатели решили поставить точку в истории именно на рубеже 2016–2017 годов. Таким образом, важно то, что оба фильма, по крайней мере с субъективной позиции критика, вышли одновременно и как бы подтверждают снижение интереса к теме зомби как у аудитории, так и у производителей продуктов культуры.

В настоящий момент мы можем зафиксировать тот факт, что зомби перестали быть одними из главных монстров, которых нещадно эксплуатирует популярная культура в целях заработать на теме как культурный, так и символический капитал: начало франшизы «Обитель зла», «Двадцать восемь дней спустя», «Рассвет мертвецов», возвращение Джорджа Ромеро к теме живых мертвецов в 2000-е после двадцатилетнего молчания, «Двадцать восемь недель спустя», «Добро пожаловать в Zомбилэнд» – лишь немногие примеры востребованных в 2000-е картин на тему зомби. Очевидно, что на момент 2017 года мы можем увидеть, что крупных фильмов выходит все меньше, снимаются главным образом низкобюджетные вещи, а зомби, какими мы их знали десять лет назад, вытесняются мутировавшими монстрами, будь то дети из «Новой эры Z» или другие чудовища из «Обители зла». А отсюда можно сделать и другой вывод, имеющий отношение к социальной теме в целом: зомби-апокалипсис как один из наиболее любопытных и, возможно, приемлемых для широкой публики вариантов конца света представляет все меньший интерес для аудитории[74]. Разумеется, у меня нет эмпирических данных, чтобы подтвердить эту гипотезу, но, в конце концов, этим и различаются социология, требующая верификации суждений, и социальная философия, которая подмечает конкретные изменения в общественном и культурном развитии, предлагает некоторые интерпретации и дает прогнозы или фиксирует смерть тех или иных явлений.

Что ж, кажется, мы наблюдаем смерть зомби в популярной культуре. И на самом деле эта «полная гибель всерьез» темы непосредственным образом кореллириует с тем, что в западной академии называется zombie studies. А подход к теме зомби социолога Тодда К. Платтса, текст которого «Обнаружение зомби в социологии поп-культуры» был опубликован в журнале «Археология русской смерти»[75], прекрасно иллюстрирует это. Публикация эссе Платтса – очень важный шаг для нашей гуманитарной и в некотором роде социальной науки; для последней – главным образом тем, что Платтс предлагает читать зомби социологически.

Однако моя пессимистичная позиция заключается в том, что этот шаг, вне всяких сомнений, не будет у нас оценен и замечен. Если даже поверхностно ознакомиться с исследованием Платсса, то несложно заметить, что zombie studies, на белые пятна и прорехи которой справедливо пеняет автор, в определенном роде уже устоявшаяся и состоявшаяся дисциплина в западной академии; у нее есть своя традиция, то есть история; ученые предлагают разные подходы к тому, как лучше и, возможно, более правильно изучать зомби-культуру, а следовательно, существуют и настоящие и живые дискуссии между исследователями. Очевидно, что отечественная наука в силу определенных обстоятельств не готова к тому, чтобы включиться в эту парадигму гуманитарных исследований или хотя бы каким-либо образом адаптировать ее. Тема зомби совершенно непризнанна нашей академией, то есть абсолютно неконвенциональна для отечественных ученых – культурологов, историков, социологов и даже философов (последних интересуют совсем другие зомби) и т. д. И в этом смысле текст Платтса ожидает судьба экзотического цветка, вдруг посаженного и даже выращенного на нашей почве, – цветка, на который полюбуются немногие избранные, возможно, подивятся его незнакомой красоте и вскоре забудут о его существовании. А текст даже не то что останется в парнике, а скорее превратится в красивый гербарий: его ожидает смерть и последующая мумификация – конечно, только в том случае, если он не окажется гербарием моментально.

Дело не в том, что у нас нет исследователей или желающих работать над столь экзотичной темой, но в том, что сам наш климат пока не готов к тому, чтобы кропотливо возделывать почву zombie studies – какой смысл сажать что-то, если наперед знаешь, что растение не приживется? А кроме того, учитывая спад интереса к самой проблематике зомби в популярной культуре, трудно вообще ожидать, что без актуальности темы кто-то соберется всерьез ее изучать. И если, пока у нас была хоть какая-то возможность рефлексивно отнестись к теме в академическом отношении, мы этого не сделали, то считайте, что упустили этот шанс надолго, а возможно, навсегда. Так что, если не быть осведомленным насчет того, с кем именно и с какими подходами полемизирует Платтс, сложно оценить его новаторский взгляд на зомби[76].

Вместе с тем, хотя я и не рассчитываю на то, что после публикации этой главы хоть кто-то обратит внимание на zombie studies, я попробую включиться в полемику с автором, а через нее описать тот подход к теме, который я разработал несколькими годами ранее, когда зомби все еще были у всех на слуху, а главное, были интересны. Это особенно важно потому, что тогда, когда я включился в исследование темы, я не описал особенности своего метода, и таким образом этот отрывок является рефлексией над тем, имеет ли право мой подход на существование вообще и может ли он быть ценным сегодня, с учетом наработки новейших zombie studies. Забегая вперед, хочу сказать, что я не стал бы писать этот текст, думай я, что мой метод работы с образом зомби не предлагает ничего нового.

Итак, в 2013 году я опубликовал эссе «Телемертвецы: возникновение сериалов о зомби»[77]. В нем я главным образом рассматривал эволюцию образа зомби на больших экранах и доказывал, что появление чудовищ на маленьких экранах – дань относительно давней традиции. Те выводы, к которым я пришел, представляются мне до сих пор крайне важными для zombie studies, потому что западные исследователи вообще не обращают внимания на несколько важных вещей. Во-первых, историю фильмов о зомби я условно поделил на три этапа: первый – с момента выхода первой картины о монстрах «Белый зомби» и до ромеровской ревизии образа в его легендарной «Ночи живых мертвецов», второй – от «Ночи живых мертвецов» и до «Обители зла» и «Двадцати восьми дней спустя», третий – с «Двадцати дней спустя» до сегодняшнего дня. Таким образом, история изображения зомби хронологически такова: 1932–1968, 1968–2003 и 2003 – наст. время. С моей точки зрения, в каждом из этих периодов в кино изображались монстры, которые между собой имеют слишком мало общего, чтобы считаться одним-единственным чудовищем. Если первые «зомби» были связаны с магией вуду и угрозой пришельцев, а также со страхом ядерной войны, то «живые мертвецы» Ромеро не просто представляли собой метафору совершенно иных социальных проблем (расовые отношения, контркультура, кризис нуклеарной семьи и т. д.), они просто феноменологически были другими монстрами – источник их происхождения не был известен, они по неведомым причинам поедали человеческую плоть и т. д.[78]; в то же время чудовища у Дэнни Бойла и даже у Пола Уэса Андерсона (авторы картин «Двадцать восемь дней спустя» и «Обитель зла», соответственно) – это прежде всего люди, зараженные вирусом, и, таким образом, они не воскресали после смерти («Возвращение живых мертвецов»), а их сознанием не управляют гаитянские маги («Белый зомби») или инопланетные существа («Восставшие из мертвых») – они все еще живые, а не мертвые. Единственное, что объединяло этих монстров, это термин «зомби».

Однако я обращал внимание в своем тексте, что ни Джордж Ромеро, снимая «Ночь живых мертвецов», ни Дэнни Бойл, создавая «Двадцать восемь дней спустя», ни в коем случае не хотели использовать понятие «зомби» для чудовищ, угрожающих человечеству. Вместе с тем зрители, а также критики и киноведы, пренебрегая изначальными интенциями авторов, сами навешивали ярлык «зомби» на появившихся на экранах монстров. Более того, очень часто в самих фильмах слово «зомби» отсутствует, что в некотором роде намекает на невозможность пересечения двух вселенных, реальной и вымышленной, в том смысле, что чаще всего герои не осведомлены о существовании монстров на букву «Z» и, таким образом, либо являются профанами в популярной культуре, либо живут в каком-то другом мире. Конечно, с 1980-х появляется все больше интертекстуальных и метарефлексивных фильмов, но они стремятся быть ближе к вымышленной вселенной. Между тем, повторю еще раз, очевидно, что образы всех этих монстров различаются радикально. А отсюда и самая большая ошибка обобщений в истории zombie movies и, следовательно, их анализа. Вместе с тем говорить обо всех трех типах монстров как о зомби позволяло то, что авторы часто видели в них определенную социальную метафору наиболее актуальных для того или иного периода страхов – страх перед наукой, страх перед различными экспериментами правительства и научных центров, страх ядерной угрозы, страх конца света, страх вторжения инопланетян, страх перед войной и ее последствиями, страх перед контркультурой и обществом потребления и многое другое.

Во-вторых, я постарался показать, что зомби 1932–1968 годов (назовем их условно «классическими») фактически принадлежат истории, в то время как зомби Ромеро («неклассические») и зомби Бойла («постнеклассические») актуальны для современной популярной культуры. Возможно, главное мое упущение тогда состояло в том, что я не артикулировал это настолько отчетливо, насколько было можно. Что ж, теперь я восполняю этот пробел. Например, зомби, наиболее близкие к видению Ромеро, появляются в сериале «Ходячие мертвецы», а зомби нового типа фигурируют в нескольких блокбастерах – кроме картины «Двадцать восемь дней спустя» можно назвать «Рассвет мертвецов», «Я – легенда» (условно), «Добро пожаловать в Zомбиленд» и «Война миров Z». Во всех перечисленных фильмах зомби – это больше не медленные мертвецы, по каким-то причинам восставшие из могил, теперь это чаще всего зараженные каким-то вирусом очень быстрые, агрессивные существа с невероятной силой. Но даже новые «зомби» отличаются между собой – например, в «Двадцать восемь дней спустя» и «Я – легенда» они могут функционировать только в темноте, а в «Войне миров Z» они не нападают на слабых, больных людей.

В 2013 году я не предлагал отказываться от социального прочтения зомби, но считал, что, во-первых, социологическое понимание зомби должно учитывать конкретный образ зомби в конкретном фильме (если социально-политические интерпретации допустимы в отношении «Дня мертвецов», то они не очень обязательны для фильма «Возвращение живых мертвецов» по той причине, что последний создан для «веселья»[79]), и, во-вторых, я предполагал, что социально-политическое прочтение зомби должно строиться не столько на анализе фигуры зомби в фильмах, но на ситуации, для которой зомби на самом деле остаются лишь определенным, пускай и важным, но все же фоном. Сериал «Ходячие мертвецы» мало или ничего не говорит нам об «исключенных», то есть о маргинальных социальных группах, но скорее предлагает оригинальный эксперимент различных вариантов политического проектирования и социального быта в условиях конкретной модели постапокалипсиса (подробнее об этом см. главу о «Ходячих мертвецах»), а также возможные стратегии отношения человека к живым мертвецам, будь то наивный гуманизм Хершела или перверсивная любовь Губернатора к умершей дочери. При этом данная тема с развитием сюжета исчезает. Стоит также упомянуть, что в сериале практически не употребляется термин «зомби», а чудовищ герои называют «ходячими», тем самым в определенном отношении с уважением воспроизводя традицию неклассических ромеровских «живых мертвецов».

Сама традиция анализировать фильмы про зомби имеет довольно давнюю историю. Например, американский критик Робин Вуд включал зомби в свой авторский анализ хоррора наряду со всеми другими монстрами. Кстати, именно ему принадлежит идея вычитывать в ужасах страх перед «ненормальным»[80]. Киновед Гарри Беншофф вообще рассматривает подавляющее большинство фильмов ужасов как повествование о сексуальных маргиналах, предлагая квир-интерпретацию фактически всей истории американского хоррора. Важно то, что в обоих случаях зомби теряется среди других монстров. Однако проблема в том, что интерпретаторы даже в одном-единственном фильме Ромеро, социальный пафос которого очевиден, видели абсолютно разные вещи, дискутируя о том, метафорой чего являются изображенные в «Ночи живых мертвецов» чудовища – метафорой братской могилы, возращением вытесненного, комментарием к Вьетнамской войне или чем-то еще[81]. Один из критиков – Элиот Штейн – выражался более конкретно, назвав зомби метафорой «никсоновского молчаливого большинства»[82].

Вместе с тем самое смешное заключается в том, что это всего лишь мнения критиков, которые пытаются увидеть в фильме больше, чем там может быть на самом деле. Зрители чаще всего хотят всего лишь развлечься, просто посмотреть на любимых монстров. Тот же Робин Вуд, например, «вспоминает, что, когда на одном из фестивалей хотел со зрителями обсудить социальные аспекты картины, аудитории было неинтересно этим заниматься. Находящиеся в зале люди хотели развлечься, испытать острые эмоции»[83]. В этом свете интенции Тодда К. Платтса социологически исследовать аудиторию zombie studies крайне важны. Но об этом немного ниже. Пока же позвольте мне сказать, что, по моему глубокому убеждению, главное заблуждение, которое мешает адекватному восприятию зомби и правильному пониманию этих чудовищ, заключается в том, что ко всем ним применялись единые социально-политические интерпретации. То есть сама установка читать зомби социально. Однако этот универсальный метод прочтения применим вообще ко всем фильмам ужасов и любым монстрам – вампирам, оборотням, ведьмам и так далее. То есть такой метод анализа культуры зомби фактически уничтожает возможность анализа их уникальной репрезентации.

После публикации моего первого эссе о зомби, немного позже в своей книге «Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа», я предложил другой, иной взгляд на тему «живых мертвецов»[84]. Хотя, если честно, он был не таким уж и новым. Я просто очистил свой метод от традиционных попыток интерпретировать зомби социально. То есть я непосредственно высказался в том смысле, что зомби – это не метафора актуальных для того или иного исторического периода социальных и прочих проблем (угрозы ядерной войны, страха пришельцев, боязни всевозможных вирусов), а сами зомби не являются метафорой тех или иных социальных групп, как то обычно описывается (угнетенных пролетариев, потребителей, всевозможных маргиналов – молодежных субкультур, наркоманов и т. д.). Впрочем, это же я имел в виду и в предыдущем эссе, хотя у читателей могло сложиться неправильное представление, что когда я, скажем, пытался анализировать репрезентацию политических режимов в «Ходячих мертвецах», то тем самым я солидаризировался с тенденцией читать зомби исключительно социально-политически. В то время как, подчеркиваю это особенно, я выступаю за то, что политическое прочтение зомби должно следовать за анализом репрезентации монстра, а кроме того, такие интерпретации могут быть использованы там, где это действительно необходимо или возможно, но, конечно, никаких обобщений в этом случае быть не может.

В этом отношении было любопытно читать эссе философа Игоря Чубарова, в котором он упрекал меня в том, что я предпочитаю читать зомби «феноменологически», отказываясь от традиционных социальных прочтений[85]. Возможно, мне следовало бы обрадоваться, что на текст хоть кто-то обратил внимание, ведь буквально только что я сокрушался, что темой никто не занимается. Однако эта полемика мне представляется малоосмысленной. В том отношении малоосмысленной, что видеть в зомби – и ставить их в один ряд с другими монстрами – фигуру «исключенных» сегодня не имеет никакого эвристического потенциала. То есть вскакивать на подножку уходящего поезда и подавать как нечто новое то, что в США обсуждается с 1970-х годов, контрпродуктивно.

Собственно, в чем состоит главная заслуга эссе Тодда К. Платтса, так это в том, что он фактически ниспровергает социальное прочтение зомби-культуры. Но вот в чем Платтс не прав. Прежде всего, делать в исследованиях зомби акцент на способах производства фильмов о живых мертвецах не то чтобы так уж очевиден, но, по большому счету, является избыточным. При этом эвристический потенциал такого подхода заключается в его негациях. Прибегая к пониманию производства картин разных исторических эпох и культурных условий, мы можем понять, что чаще всего доминирующие социальные прочтения зомби просто-напросто предельно ошибочны. Прежде всего, это касается того, что в самом начале я назвал «новой эрой» в репрезентации зомби. Подавляющее большинство авторов, как свидетельствует Платтс, увидели в волне zombie movies в начале 2000-х реакцию на события 9/11. То есть аналитики намеренно вульгарно социалогизировали этот субжанр, приписывая фильмам и их авторам социальные высказывания, которые в них не содержались. Вместе с тем, как обращает внимание Платтс, производство картин «Двадцать восемь дней спустя» и «Обитель зла» было запущено до роковых событий в Нью-Йорке; то же самое относится и ко многим другим фильмам, вышедшим после 2001 года. Иными словами, те из критиков и исследователей, кто пытается социально читать фильмы про зомби, осуществляли обыкновенную логическую ошибку, утверждая, что если что-то случилось после чего-то, то произошло это именно по причине того, что было раньше – «после этого» означает «по причине этого». Однако на этом ценность производственного подхода к теме зомби заканчивается.

Дело в том, что не нужно быть проницательным и дотошным исследователем, чтобы понять, что первый итальянский фильм про зомби создавался не потому, что авторы хотели предложить городу и миру критику современного итальянского общества вообще или католической церкви в частности. Но создавался он потому, что субжанр zombie movies вдруг оказался невероятно востребованным. Более того, как я и утверждал ранее, в картине Лючио Фульчи «Зомби-2» (aka «Пожиратели плоти»), созданную по мотивам «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро, очень сложно увидеть социальную критику[86]. И даже те итальянские фильмы про зомби, где непосредственно изображается церковь, как справедливо замечает в своем тексте Платтс, например в картине того же Фульчи «Город живых мертвецов» (аkа «Зомби, повешенный на веревке от колокола»)[87], сама церковь, как и фигура монстра, остаются элементами сюжета, призванного развлекать зрителя, а не заставлять думать о современных общественных проблемах[88]. Это тем более справедливо в том отношении, что данные картины смотрели и за рубежом, и зрителю было совершенно не важно знать о состоянии того или иного вопроса в стране, в которой происходило действие кино или где оно было произведено. Но опять же, это не означает, что все эти картины невозможно или не нужно интерпретировать в контексте социальных проблем.

Еще раз: я отнюдь не выступаю против понимания зомби как социальной метафоры. Более того, я настаиваю, что интерпретации аналитиков и общественности ни в коем случае не обязаны соответствовать авторскому замыслу, а иногда даже и должны противостоять ему. То есть предметом анализа часто должно быть то, как общество воспринимает продукт популярной культуры, а не только то, какое послание захотел заложить автор в свое произведение. Иногда социальная критика вообще придает смысл феномену популярной культуры, в то время как автор вообще ничего не хотел сказать своим фильмом или же сам не понял, какой тезис ему хотелось донести (или он донес) до зрительской аудитории. Но все это хорошо лишь до определенного момента. В условиях, когда социально-политические интерпретации чего бы то ни было – и фильмов про зомби в особенности – становятся общим местом, социальный философ должен признаться, прежде всего самому себе, в том, что иногда необходимо избавить анализируемое им явление от социального, то есть анализировать явление как само явление, чистое явление, особенно если речь идет о целой истории различных репрезентаций анализируемого феномена. То есть понимание сопутствующих значений явления, а также все тонкости его производства и интенций создателей следует редуцировать. Вероятно, именно в этом смысле Чубаров называл мой метод «феноменологическим». Но, разумеется, такой подход не имеет никакого отношения к тому философскому направлению, которое называется феноменологией, хотя в некотором роде черпает из него общую установку – заключить социальное и вообще внешний мир в скобки и попытаться что-то сказать о самом феномене, чтобы понять его. В таком случае заключить в скобки нужно и социальные интерпретации фильма, и его социокультурный статус, и все особенности его производства. То есть при таком подходе попытка тщательно исследовать то, как создавалась картина, бессмысленна и даже вредна.

Так, чтобы оценить новаторский подход к репрезентации зомби Дэна О’Бэннона, не нужно узнавать, откуда он взял деньги на свой фильм, когда начался процесс съемок, особенности локаций и даже историю компании, которая выпустила «Возвращение живых мертвецов», что является главным в подходе Платтса. Возможно, единственное, что имеет значение в истории производства этого кино, так это то, почему в названии есть слово «возвращение», в то время как фильм официально не является продолжением какой-либо картины. Дело в том, что в заголовке подразумевается референция к предшествующим фильмам о зомби, и прежде всего к картинам Джорджа Ромеро. Отсюда, кстати, в названии фигурирует слово «живые мертвецы», а не «зомби». И, следовательно, в таком случае интересна сама ревизия образа, которую осуществил Дэн О’Бэннон, когда создавал свою версию восставших из могил людей. Примечательно, что живые мертвецы у него настолько живые, что они могут бегать, кое-как складывать слова в предложения, отвечая на вопросы, питаются они мозгом живых людей, а не плотью вообще, но самое главное – их нельзя убить выстрелом в голову, что характерно для многих других картин про зомби. В таком случае «живые мертвецы» О’Бэннона становятся совершенно новыми монстрами, которые радикально отличаются от «живых мертвецов» Ромеро, и пролагают дорогу к возникновению новых зомби, которые бегают, а не ходят, и тем самым не только придают фильму куда большую динамику, но и влияют на развитие сюжета.

Давайте согласимся, что если зомби бегают, выходит, что либо нужно помещать спасающихся людей в замкнутое пространство («Рассвет мертвецов» Зака Снайдера), либо придавать портрету зомби иные штрихи или иные, дополнительные условия их существования, например возможность быть активными лишь в темноте («Я – легенда»), либо же придумать любую другую стратегию – например, не нападать/не реагировать на больных людей, как то было в «Войне миров Z». Или другой случай. Конечно, мы можем обратить внимание на то, что в картине «Зловещие мертвецы: черная книга», который стал ремейком классического хоррора «Зловещие мертвецы», очевидны тенденции политкорректности, и в новом кино последний бой злу дает женщина, в то время как в оригинале главным протагонистом был мужчина, но не это, как мне кажется, в фильме основное. Главное в нем то, что авторы сделали «мертвецов» скорее теми, кто одержим демонами, в то время как в оригинале, несмотря на то что злые духи точно так же вселялись в живых, «зловещие мертвецы» оставались мертвецами, чем вносили существенный вклад в историю zombie movies. Эта ключевая особенность новой картины, как мне представляется, сильно портит «Зловещие мертвецы: черная книга», делая его скорее обычным хоррором про экзорцизм, чем zombie movie. В этом отношении действительно было бы полезным, как предлагает Платтс, провести социологическое исследование темы, то есть узнать мнение поклонников франшизы относительно существенной трансформации образа «зловещих мертвецов».

Однако это самый существенный недостаток подхода Платтса. Он заключается в том, что автор лишь выражает намерение исследовать тему zombie studies социологически. Но, конечно, сам он этим не занимался. С тем, что было бы крайне полезно узнать мнение зрителей на этот счет, никто не спорит, и в принципе это является очевидной и, возможно, самой главной задачей – исследовать аудиторию фильмов про зомби. Ведь здесь есть выход и на более существенные социальные вопросы. Собственно, это то, с чего я начал эту главу. Например, в 2012 году, когда все в шутку ожидали конца света, я опрашивал студентов, какой вариант апокалипсиса им предпочтителен более всего. Удивительно, но все хотели бы зомби-апокалипсис. Мало кто мог ответить почему, но факт в том, что все бы хотели встретиться именно с зомби. У меня есть много предположений на данный счет, однако это не то, о чем бы я хотел рассуждать здесь. Я просто обращаю внимание, что, вероятно, самым продуктивным подходом в zombie studies может быть прикладной социологический подход, но это то, что нужно сделать, а не заявлять со всей серьезностью, что это должно быть сделано. И если этого нет даже на Западе, то на что рассчитывать нам в России? Остается надеяться, что призывы Тодда К. Платтса будут услышаны и в будущем мы кое-что узнаем об аудитории zombie movies.

Вместе с тем, чтобы не выглядеть тем, кто только критикует, в качестве того, что можно было бы сделать уже сегодня, я бы предложил исследовать зомби с позиции социальной теории, принимая при этом установку на реализм. Дело в том, что большинство фильмов о зомби, как я доказывал, рассуждая о живых мертвецах в другом месте, сделаны дешево и на потребу массовому зрителю: их очень трудно читать социально-политически. Это сложно делать не потому, что в них ничего нет (при желании в них можно увидеть много чего), а потому, что это очень дешевые фильмы, которые смотрят лишь самые преданные поклонники кинематографа такого типа. Чаще всего они просто отыгрывают популярную тему или сюжет, ставший востребованным. А ведь именно такие фильмы очень часто составляют костяк жанра, в то время как вышеназванные проекты являются лишь наиболее дорогостоящими картинами в истории хоррора или просто образцами жанра. Однако даже в этом случае есть ход, через который можно работать с теоретико-социологическим прочтением зомби после проведения первичного анализа их образа в том или ином конкретном фильме. Если согласиться с тем, что зомби не отражают социальные страхи, а являются лишь дополнением к имеющейся социальной проблеме, которая фигурирует в фильме, но которой фильм необязательно посвящен, тогда возникает возможность того самого «реалистического подхода» к зомби-культуре.

Таким образом, для адекватного понимания зомби я бы предложил то, за что выступает американский политический теоретик Иэн Шапиро по отношению ко всем гуманитарным наукам[89]. Его тезис очень простой. Если при решении любой проблемы в гуманитарных науках мы руководствуемся единым методологическим подходом, то на самом деле это плохо работает по отношению ко всем задачам. Ту или иную задачу лучше всего решать наиболее адекватными методами. То есть нужно понимать, какой инструмент подходит лучше для реализации той или иной цели, и только тогда приступать к воплощению своих задумок в жизнь. Например, для того, чтобы прояснить кое-что о «моральной панике» относительно фильмов ужасов, в том числе посвященным зомби, я бы предложил использовать подход культурсоциологии. Представления Джеффри Александера о панике и наказании[90] прекрасно подходят для объяснения кейса того, что случилось в Великобритании в 1980-е годы: тогда критики и консервативно ориентированная общественность клеймили «видеомерзость», составив, как шутят сегодня поклонники хоррора, «образцовый список фильмов ужасов», который следовало запретить и изъять из пунктов видеопроката и магазинов[91]. Относительно фильмов, где фигурируют нацисты-зомби, конечно, можно обратиться к Зигмунду Бауману[92], Ханне Арендт[93] или тому же Джеффри Александеру. И так далее. В этом смысле теоретическая социология, социальная философия или политическая теория позволяют найти инструменты, с помощью которых можно было бы работать с фильмами про зомби серьезно, не скатываясь в банальные интерпретации, которые ограничиваются взглядом автора на этот мир, как то страх вирусов, войны, инопланетян. В мои цели сейчас не входит объяснять все случаи zombie movies и сериалов, посвященных зомби.

Это всего лишь пример того, как можно плодотворно работать с zombie studies социологически, но в рамках теории. И обратим внимание еще раз на то, что приниматься за чтение, скажем, Баумана мы можем лишь после того, как выяснили, что имеем дело с особенной репрезентацией зомби – зомби-нацистами. Такой подход позволяет без особого труда выстраивать новую «теоретическую социологию зомби», вместо того чтобы сетовать, что прикладная социология все еще не обратилась к детальному изучению аудитории zombie movies и, громогласно сокрушая небеса, ожидать, пока нам предоставят материал с полей, с которым можно было бы иметь дело.

В заключение позвольте мне еще раз выступить пессимистом. Несмотря на то что я полемизирую с прикладным социологическим подходом Тодда К. Платтса и фантазирую на тему работы с зомби-культурой, я все еще считаю, что мы не готовы к изучению этой темы. Но моя робкая надежда заключается в том, что спустя несколько десятилетий, когда мир, возможно, вновь накроет волна зомби-культуры, молодые гуманитарии будут готовы к тому, чтобы посвятить себя этой крайне интересной и, возможно, на тот момент уже конвенциональной теме. А пока давайте просто подождем. И наше ожидание может скрасить сериал «Ходячие мертвецы».