Я открываю рот, пытаюсь что-то вымолвить, мычу — пора мне рассказать и о себе, ведь ясно: карты, выбранные этими двоими, содержат и мою историю (ту самую, что привела меня сюда), составившуюся из череды малоприятных встреч, а может, встреч несостоявшихся.

Для начала должен я привлечь внимание к таро Король Посохов, где изображен сидящий человек, которым, ежели никто другой не претендует, вполне могу быть я, тем более что в руке он держит некий остроконечный инструмент вниз острием — подобно мне сейчас. И в самом деле, если приглядеться, этот инструмент схож с авторучкой, очиненным пером, остро заточенным карандашом или шариковой ручкой, и если выглядит он чересчур большим, это должно, наверное, символизировать ту роль, которую данная письменная принадлежность играет в жизни сидящего субъекта. Насколько мне известно, черная линия, идущая от кончика его грошового жезла, и есть та самая дорога, что привела меня сюда, и, значит, не исключено, что Король Посохов — прозвание, принадлежащее мне по праву, тогда слово «Посохи» имеет отношение к палочкам, которые выводят дети в школе^[18], — как бы лепетанью тех, кто только начинает общаться с помощью рисованных значков, или к древесине тополя, идущей на производство белой целлюлозы, из которой изготавливаются бумажные страницы, готовые (опять пересеченье смыслов!) к исполосованию.

Двойка Динариев и для меня есть знак обмена, наличествующего в каждом знаке, начиная с первой закорючки, нарисованной иначе, чем другие закорючки, первым из писавших, знак письменности, приходящийся сродни другим обменам, не случайно выдуманный финикийцами и, подобно золотым монетам, ставший оборотным средством, буква, которую не надо понимать буквально, буква, способная произвести переоценку ценностей, которые без соответствия букве закона не имеют никакой цены, буква, всегда готовая расти и расцветать цветами благородства — вон как тут разрисована, расписана, разубрана ее значащая поверхность, — литера как первоэлемент литературы, заключающая в своих значащих извивах оборотный капитал значения, буква, выгибами выражающая свою податливость, готовность означать значения…

А все эти Чаши — не что иное, как высохшие непроливайки, дожидающиеся, когда в чернильной тьме проявят себя демоны, адские силы, всяческие буки, духи мрака, гимны тьме и цветы зла или пока в них не снизойдет печальный ангел, фильтрующий душевные соки и вливающий по капле благодать и просветление. Но увы. Я узнаю себя, в Паже Чаш — в момент, когда я вглядываюсь в самого себя, и вид у меня недовольный; сколько б я ни встряхивал себя, ни выжимал, душа — как пересохшая чернильница. Какой же Дьявол пожелает взять ее в уплату за обеспечение успеха в моем деле?

Пожалуй, как раз Дьявол из всех карт имеет наибольшее отношение к моей профессии: разве сырье писательского ремесла — не прорывающиеся на поверхность мохнатые лапы, цапанья песьих клыков, козлиные бодания, подавленные, но бушующие во тьме страсти? Но на все это можно смотреть двояко: либо вся эта бесовщина в отдельных личностях и целых обществах, в том, что сделано или только планируется сделать, сказано или предполагается сказать, неприемлема и следует загнать все это вглубь, либо, напротив, это-то как раз важней всего и, раз оно имеет место быть, рекомендуется извлечь его наружу, — каковые точки зрения могут так или иначе сочетаться: к примеру, можно думать, что плохое и впрямь плохо, но притом необходимо, так как без него хорошее не представлялось бы хорошим, а можно — что оно в действительности и не плохо, а на самом деле плохо то, что принято считать хорошим.

Тогда для пишущего остается один лишь несравненный образец — Маркиз, в инфернальности своей достигнувший божественных высот, исследовавший при посредстве слов пределы гнусности, которых может достичь воображение. (А из таро нам предстоит вычитать историю сестер, которых могут представлять две Королевы — Чаш и Мечей, — одна ангелоподобная, другая порочная. В монастыре, где первая принимает постриг, стоило ей отвернуться, сзади на нее набрасывается Отшельник и силой использует ее; когда же она жалуется, аббатиса говорит ей:

— Ты не знаешь, как устроен мир, Жюстина: наивысшее блаженство власти Динариев и Меча доставляет превращение в вещи других людей; разнообразию наслаждений нет предела, так же как и сочетаниям условных рефлексов, и все дело в том, кто обусловливает эти рефлексы. Твоя сестра Жюльетта может посвятить тебя в многообразные тайны Любви, она поведает тебе, что есть те, кто наслаждается верчением пыточного Колеса, и те, кто пребывает наверху блаженства, будучи Подвешенным к нему за ноги.)

Все это подобно сновиденью, облеченному в слова, которое, пройдя через того, кто пишет, высвобождается, освобождая пишущего. Письмо позволяет высказать все то, что подавлялось. И тогда седобородый Папа — великий пастор душ и толкователь сновидений Сигизмунд из Виндобоны^[19], для подтверждения чего достаточно проверить, можно ли с какой-то стороны квадрата из таро вычитать историю, которая, в соответствии с его учением, таится в подоснове всех историй. (Положим, этот юноша, Паж Динариев, хочет отвести от себя мрачное пророчество, сулившее ему отцеубийство и брак с собственной матерью. Пусть на роскошной Колеснице он отправится куда глаза глядят. Два Посоха обозначают разветвление большой пыльной дороги, вот она, эта развилка, тот, кто там бывал, узнает место, где дорога из Коринфа пересекается с дорогою на Фивы. Туз Посохов свидетельствует о драке на дороге, точнее, на скрещенье трех дорог, как случается, когда две колесницы не желают пропустить друг друга и сцепляются ступицами колес, а их возницы, все в пыли, спрыгивают, разъяренные, на землю и бранятся именно что как извозчики, не жалеют крепких слов, обзывают родителей друг друга боровами и коровами, а если кто-то из них вынет режущее оружие, то не исключено, что быть там мертвецу. В самом деле, есть здесь Туз Мечей, имеется Безумец, есть и Смерть: на земле остался лежать неизвестный, ехавший из Фив, — что ж, должен был владеть собой, мы знаем, Эдип, ты не хотел, просто на тебя нашло, и все-таки ты устремился на него с оружием в руках, как будто бы всю жизнь лишь этого и ждал.

Среди последующих карт — Колесо Фортуны, или Сфинкс, въезд в Фивы торжествующего Императора, Чаши с пиршества по случаю свадьбы с царицей Иокастой, которая здесь предстает пред нами Королевою Динариев во вдовьем облачении, привлекательной, хоть и не первой молодости, женщиной. Но предсказание сбывается: чума опустошает Фивы, на город опускается туча, бацилл, наполняющая миазмами дома и улицы, люди, покрывшись красно-синими бубонами, падают как подкошенные на дорогах и хлебают пересохшими губами воду из грязных луж. В подобных случаях остается лишь спросить Дельфийскую Пророчицу, какие законы или табу были нарушены, — это старуха в тиаре и с открытой книгой, у нее здесь странное название Папесса. При желании в Аркане, именующемся Ангел, или Страшный Суд, можно узнать первичную сцену, к которой отсылает Зигмундово учение о снах: нежный ангелочек, пробудившись среди ночи, сквозь пелену сна видит взрослых — совершенно голых, в непонятных позах, — занимающихся невесть чем, — маму, папу и гостей. Во сне вещает рок. Нам остается лишь признать это. Эдип, об этом ничего не знавший, лишает себя зрения: таро Отшельник показывает нам, как он, ослепив себя, направляется в Колон в плаще и с посохом паломника.)

Обо всем этом словесность предупреждает как оракул и от всего этого очищает как трагедия. В общем, разрешает все проблемы. То есть у словесности есть некая подоснова, имеющая отношение ко всему человеческому виду, во всяком случае, ко всей цивилизации или, по крайней мере, к части ее представителей с определенным уровнем дохода. А как же я? Как же то многое или немногое сугубо личное, что думал я в нее внести? Если бы мог я вызвать тень какого-нибудь автора, чтоб тот сопутствовал моим несмелым шагам по территории моей личной судьбы, моего «я», как ныне говорят, моего «пережитого», то́ была бы тень Эготиста^[20] из Гренобля^[21] — провинциала, покоряющего мир, — чьи сочинения я некогда читал, как будто ожидая от него истории, которую мне предстояло сочинить (иль пережить: он — или тогдашний я — путал эти два глагола). Какую из этих карт он указал бы мне, если б откликнулся еще на мой призыв? Карты романа, не написанного мной, — с Любовью и энергией, которую она дает, с ее волнениями и обманами, с триумфальной Колесницей честолюбия и Миром, раскрывающимся тебе навстречу и красотой своей сулящим счастье? Но здесь я вижу только повторение одинаковых, шаблонных сцен, повседневный воз житейских будней, красоту, что смотрит с фотоснимков в глянцевых журналах. Такого ли рецепта ждал я от него? (И для романа, и для «жизни», которая ему сродни?) Что́ прежде все это объединяло, а теперь исчезло?

Я сбрасываю одну, другую карту, на руках у меня их теперь совсем немного. Рыцарь Мечей, Отшельник, Маг — все это я, каким раз от разу представлял себя, сидя за столом и водя ручкой по листу. Чернильными тропинками галопом удаляются воинственная юношеская увлеченность, экзистенциальная тревога, жажда приключений, растраченные на безжалостное черканье и комканье бумаги. И на следующей таро я уже вижу себя в облачении старого монаха, много лет проведшего в своей уединенной келье, библиотечного червя, при свете фонаря выискивающего знания, затерянные среди постраничных сносок и отсылок к указателям. Может быть, пора признать: Таро Номер Один единственная честно отражает, кем удалось мне быть, — фокусником, иллюзионистом, который, разложив у себя на лотке определенное количество фигур, перемещает их, комбинирует, меняет местами, добиваясь тех или иных эффектов.

⠀⠀ ⠀⠀

Фокус, состоящий в том, чтобы, раскладывая таро, получать истории, я мог бы показать и с помощью картин, хранящихся в музеях: к примеру, заменить Отшельника св. Иеронимом, а Рыцаря Мечей — св. Георгием^[22] и посмотреть, что выйдет. Дело в том, что они оба принадлежат к числу наиболее привлекательных для меня персонажей живописи. Посещая музеи, я всегда задерживаюсь у св. Иеронимов.

Художники изображают отшельника ученым, который под открытым небом, сидя у пещеры, изучает научные труды. Чуть поодаль калачиком свернулся спокойный, ручной лев. Почему именно лев? Письменное слово укрощает страсти? Или подчиняет себе силы природы? Или гармонизирует жестокий мир? Или таит в себе неистовую мощь зверя, в любой момент готового броситься и растерзать? Так или иначе, художники любили изображать близ этого святого льва (принимая за чистую монету байку о занозе в лапе, возникшую, как то не раз бывало, из-за недопонимания переписчика), и я чувствую удовлетворение и уверенность, видя их обоих вместе и стараясь в них себя узнать — не только в Иерониме и не во льве (впрочем, они часто схожи), а в обоих сразу, в совокупности, во всей картине, включающей фигуры, предметы и пейзаж.

На картинах предметы, связанные с чтением и письмом, располагаются среди камней, трав, ящериц, становясь продуктами и факторами минерально-растительно-животного единства. Есть среди принадлежностей отшельника и череп: письменное слово всегда сообразуется с возможностью того, что пишущий или читающий может быть вымаран или стерт. Бессловесная природа включает в свою речь и человеческую.

Но следует отметить, что все это происходит не в пустыне, не в джунглях и не на необитаемом острове: город — в двух шагах. Отшельников почти всегда изображают на фоне города. Гравюру Дюрера почти всю занимает город — невысокая пирамида, в которой вырублены квадратные башни с островерхими крышами; святой на первом плане, повернувшись к городу спиной, из-под монашеского капюшона всматривается в книгу. На «сухой игле» Рембрандта город возвышается надо львом, глядящим в его сторону, в то время как святой в широкополой шляпе внизу, в тени орехового дерева, блаженно занят чтением. По вечерам отшельники видят, как в окнах вспыхивает свет, слышат праздничную музыку, которую волнами доносит ветер. При желании через четверть часа они могли бы снова оказаться средь людей. Сила отшельника измеряется не тем, сколь отдалился он от мира, а тем, сколь малого расстояния ему довольно, чтобы обособиться от города, не теряя его из виду.

Либо одинокого писателя изображают в его кабинете, где, если бы не лев, св. Иеронима было бы легко принять за Блаженного Августина^[23]: писательское ремесло придает различным жизням единообразие — все сидящие за письменным столом похожи друг на друга. Но одиночество ученого нарушает не только лев, навещают его и другие живые существа — скромные посланцы внешнего мира: павлин (у Антонелло да Мессина, в Лондоне), волчонок (на другой гравюре Дюрера), мальтийская собачка (у Карпаччо, в Венеции).

На этих портретах в интерьерах существенную роль играет размещение в некоем пространстве некоего количества четко различаемых предметов, по поверхности которых струятся свет и время: это книги в переплетах, пергаментные свитки, клепсидры, астролябии, раковины, сфера, подвешенная к потолку для демонстрации вращения небес (у Дюрера на месте ее — тыква). Св. Иероним — Августин может сидеть посередине полотна, как у Антонелло, но мы знаем, что портрет включает все изображенные предметы, а пространство комнаты воссоздает пространство мысли, идеальный энциклопедический ум, его организацию, его гибкость, его уравновешенность.

Или тревожность: Блаженный Августин у Боттичелли (в Уффици) начинает нервничать, комкает лист за листом, бросает их под стол. И кабинеты, где царят вдохновенное спокойствие, сосредоточенность, комфорт (я снова о Карпаччо), тоже пронизывает ток высокого напряжения: раскрытые книги сами перевертывают страницы, качается подвешенная сфера, косо падают в окно лучи, собака поднимает морду. Внутреннее пространство таит предвестия землетрясения, интеллектуальная гармония граничит с параноидальной одержимостью. А может, стекла в окнах подрагивают от раскатов, доносящихся снаружи? Как лишь город наделяет смыслом дикую природу в окружении отшельника, так и кабинет, с царящими в нем тишиною и порядком, — не что иное, как место, где регистрируются колебания сейсмографов.

Сколько лет уже я пребываю здесь в уединении, перебирая в уме массу оснований оставаться в четырех стенах и не находя средь них того, которое меня бы примирило с этим. Может быть, мне не хватает самовыражения, в большей мере обращенного к миру? Ведь было время, когда я, гуляя по музеям, останавливался у св. Георгиев с драконами, чтобы как следует их рассмотреть и сопоставить. Изображения св. Георгия обладают свойством передавать довольство художника тем обстоятельством, что он изображает этого святого. Не потому ли, что св. Георгиев рисуют, в них не слишком веря, веря лишь в само изображение, но не в сюжет? Неустойчивое положение св. Георгия (как легендарный святой он слишком схож с мифическим Персеем, как мифический герой — со сказочным «младшим братом») художники, похоже, всегда осознавали, судя по тому, что неизменно смотрели на него слегка «примитивистским» взглядом. И в то же время верили в него, как верят художники и писатели в историю, которая сменила много разных форм и, даже не являясь подлинной, в силу многократного изображения и описания таковой становится.

Как в таро у Рыцаря Мечей, так на картинах у св. Георгия лицо всегда безлико, и сражение его с драконом — вневременная геральдическая эмблема, неважно, скачет ли Георгий с копьем наперевес — как у Карпаччо — с одной половины полотна в атаку на дракона, беснующегося на другой, сосредоточившись и пригнув голову, как велогонщик (в окружении представленных во всех деталях трупов, разная степень разложения которых соответствует развитию повествования во времени), или же конь и дракон накладываются друг на друга, как на монограмме, — так у Рафаэля, в Лувре, — а св. Георгий выступает в роли священного хирурга, пронзая сверху вниз насквозь глотку чудовища копьем (остальное повествование здесь сводится к обломку копья на земле и в меру потрясенной деве), или в последовательности «принцесса, дракон, св. Георгий» зверь (динозавр!) оказывается центральным элементом (Паоло Учелло, в Лондоне и Париже), или же св. Георгий находится между драконом, в глубине, и принцессой на первом плане (Тинторетто, в Лондоне).

Как бы то ни было, св. Георгий совершает свой подвиг у нас на глазах, неизменно облеченный в латы и никак не раскрываясь нам: психология — не для человека действия. Скорее можно говорить о психологии дракона с его яростными корчами: побежденному, врагу, чудовищу свойствен пафос, и не снившийся герою-победителю (или последний очень постарался его скрыть). Отсюда недалеко до утверждения, что дракон есть олицетворение психологии, более того, что борется св. Георгий со своею психикой, с темными глубинами собственного «я», с врагом, немало погубившим уже юношей и девушек, — внутренним врагом, ставшим ненавистным чужаком. История ли это извержения человеческой энергии во внешний мир, дневник ли интроверта?

Другие картины представляют следующий этап (простертый на земле дракон — не более чем пятно на грунте, сдувшаяся оболочка) и прославляют примирение с природой, которая выращивает такие скалы и деревья, что занимают они всю картину, задвигая воина и чудище куда-то в угол (Альтдорфер, в Мюнхене; Джорджоне, в Лондоне), либо ликование воспрянувшего общества вокруг героя и принцессы (Пизанелло, в Вероне, и Карпаччо на следующих полотнах цикла, в Скьявони, в Венеции^[24]). (Волнующий подтекст: поскольку герой свят, то будет не венчание, а крещение.) Св. Георгий ведет дракона на цепи на публичную смерть. Однако из всех собравшихся отпраздновать освобождение города от этого кошмара никто не улыбается, лица у всех серьезны. Звучат фанфары, бьют барабаны, сейчас мы станем свидетелями смертной казни, меч св. Георгия замер в воздухе, и все мы, затаив дыхание, вот-вот поймем, что дракон не только враг, чужак, другой, — это мы сами, и судить нам самих себя.

На стенах Скьявони история св. Иеронима в картинах смотрится как продолжение повествования о св. Георгии. И может быть, это действительно одна история, жизнь одного и того же человека — юность, зрелость, старость, смерть. Мне осталось лишь найти переход от рыцарского подвига к обретению мудрости. Но разве только что не удалось мне обратить св. Иеронима вовне, а св. Георгия — вовнутрь?

Поразмыслим. Если присмотреться, общее у этих двух историй — отношения с диким животным, врагом-драконом или другом-львом. Дракон — угроза городу, лев — одиночеству. Мы можем их считать одним животным — диким зверем, с которым сталкиваемся мы как во внешнем мире, так и в самих себе, публично и приватно. Жить в городе, приняв условия дикого зверя, требующего себе на съедение наших детей, столь же преступно, как жить в одиночестве, считая, что ты можешь быть спокоен, так как дикий зверь с занозой в лапе безобиден. Истинный герой истории — тот, кто в городе пронзает копьем дракону горло, а в уединении держит при себе льва в расцвете сил, признавая его хранителем и духом дома, но не закрывая глаз на его звериную природу.

Итак, я свел концы с концами, можно быть довольным. Но не слишком ли я назидателен?

Перечитываю. Все порвать? Но прежде следует сказать, что в истории св. Георгия — св. Иеронима нет «сначала» и «потом»: мы в центре помещения, на стенах которого висят картины, одновременно предстающие перед глазами. Тот, о ком речь, либо сумеет быть воином и мудрецом во всем, что делает и что обдумывает, либо ему не быть никем, а зверь — одновременно и дракон-противник в повседневной битве городской жизни, и лев-хранитель, защищающий пространство мысли, вести борьбу с ним можно лишь в обеих его формах сразу.

Так я все расставил по местам. По крайней мере, на бумаге. Во мне все так же, как и прежде.