В свое время С. Эйзенштейн заметил: «Каждый поет голосом своего этапа культурного развития»[581]. Это суждение уместно при осмыслении способов репрезентации Другого в отечественной кинематографической культуре. При этом следует иметь в виду преемственность дискурсивных практик – под «отечественным кино» мы понимаем и советскую традицию, и российский кинематограф постсоветского периода.

Категория Другого может наполняться разным содержанием. Для нас актуально понимание Другого как инакового, непохожего. В социологической парадигме кинематографические дискурсы о Других – это дискурсы о девиантах. Прежде всего в них поднимаются ключевые вопросы культуры, поскольку именно культура задает нормативность, диктуя и присваивая себе право на оценку, квалификацию человека как Другого. История отечественного кино запечатлела несколько этапов изображения Другого, и на каждом из них он приобретает разные социальные характеристики.

I. 1930–1940‐е годы. В эти годы любая инаковость рассматривалась как проявление не просто чужого, а вражеского. Идеология строительства Советской державы предполагала конструирование «образа врага», и кинематограф 1930‐х годов располагал особыми механизмами художественного означивания[582]. К потоку картин 1930‐х годов (в основном о шпионах, вредителях, диверсантах) были причастны А. Довженко («Аэроград»), С. Герасимов («Комсомольск»), И. Пырьев («Партийный билет»), Г. Александров («Светлый путь»), М. Калатозов («Мужество»), Б. Барнет «Ночь в сентябре» и др.[583]

Апофеозом кинематографической «охоты на ведьм» стал «культовый» «Великий гражданин» Ф. Эрмлера. Форсирование в фильме шпионской тематики приводило к тому, что зритель начинал подозревать в заговоре всех героев-коммунистов. Для разоблачения скрытых врагов потребовался персонаж, которого невозможно было бы заподозрить в «оборотничестве». Им стал популярный Максим-Чирков[584]. По мысли историков, «мотив вредительства», закономерно воспроизводимый тоталитарной культурой, звучал в советском мифе убедительно и выразительно. Его политико-культурная функция заключалась в том, чтобы вскрыть механизм противодействия «вредителей» «экстатическому слиянию люмпена с властью»[585].

Таким образом, на первом этапе значительную роль играла идеология, разделявшая героев на тех, кто укладывался в рамки советского образа жизни, и тех, кто оказывался Другим.

Казалось бы, кинематографическая традиция поиска «оборотней» ушла в прошлое. Между тем нельзя исключать, что фильмы, навязывавшие штампы врагов и вредителей, могут снова приобрести популярность. Причем культурные практики способны работать в разных направлениях: в естественном протекании кинопроцесса и в способах его культурологического осмысления. На круглом столе 35-го Московского международного кинофестиваля Д. Шнейдеров высказал мысль о необходимости конструирования образа врага на экране. Тогда, по его мнению, более заметно и выпукло проявится герой, которому будет с кем бороться.

Это суждение критика явилось откликом на обозначившуюся на фестивале тенденцию: в конкурсном и внеконкурсном показах демонстрировались фильмы, изображающие полицейских, не соответствовавших правоохранительным задачам («Майор» Ю. Быкова, «Скольжение» А. Розенберга, «Дорожный патруль» польского режиссера В. Смаржовского, грузинский «Беспредел» («Кома») А. Кавтарадзе). Эти фильмы мало кто увидит, им трудно прогнозировать широкую зрительскую аудиторию, как в свое время тоталитарным «хитам». Однако в отношении подобных картин возможна и иная, идейно-политическая рефлексия – запрет на изображение представителей власти в качестве врагов, «оборотней», «Других».

II. Вторая половина 1950‐х – 1960‐е годы. Этот этап можно условно отсчитывать от периода «оттепели». Атмосферу рубежа 1950–1960‐х годов отличали дискуссии о личности, личностном. Они затронули и кино, где проблематизировались в концепции героя и в теории так называемого «авторского кино», позволявшего выявить авторское, индивидуальное, личностное видение мира. «Пафос дискуссий тех лет понятен, но представления о личности были все же туманными. Ясно было лишь то, чем не должна быть личность, – „винтиком“, „шестеренкой“ в государственной машине. Она должна иметь право на субъективное восприятие жизни и индивидуальные оценки жизни»[586].

Предполагалась, таким образом, легитимация Другого в жизни и искусстве. Дискурсы о Других были переведены в режим рассуждений о повседневности. В качестве героев эпохи на смену лесорубам и монтажникам (типажи Н. Рыбникова 1950‐х годов) в 1960‐х годах пришли интеллигенты А. Баталова, И. Смоктуновского. На авансцену были выведены люди сложные, «не как все», чьи образы связаны с литературной традицией. Большинство Других шагнули на экран со страниц книг, что обусловило их неоднозначность, противоречивость.

Образ Другого наиболее ярко воплощался молодыми, которым в кинематографе конца 1950‐х – 1960‐х отводится особое место. Молодость воспринималась как обязательная предрасположенность к инаковости, при этом Другие интерпретировались как друзья (по сравнению с предшествовавшим этапом, когда Другой был врагом). Юные, чистые, наивные и светлые, олицетворявшие современное понятие толерантности, они были ориентированы на принятие Другого. Таковы герои комедии «Я шагаю по Москве» Г. Данелия, знакомые по спектаклю «Современника» герои «Шумного дня» Олег, Таня, которые дружат с приехавшим из деревни парнем Генкой. Таежная девушка Бурлакова Фрося из комедии «Приходите завтра» стала именем нарицательным, воплотив светлое чудачество пришлого, «понаехавшего». Другие – это приехавшие в столицу: монтажник, молодой писатель Володя из «Я шагаю по Москве», Катя Иванова из «Девушки без адреса», молодая женщина Нюра (Доронина) из картины «Три тополя на Плющихе». Примечательно обратное «хождение в народ» Тони в фильме «Дело было в Пенькове». Вопреки своему пеньковскому происхождению она воспринимается односельчанами как Другая, что отражено в словах песни: «Но не бойся, тебя не обидим мы, / Не пугайся земляк земляка…» Таким образом, кино репрезентировало Других, воссоздавая как масштабные социально-культурные процессы, так и реальность повседневности.

Между тем преобладало обращение к типичным проявлениям юношеского порыва, оставляя «за кадром» скрытое порицание индивидуалистической инаковости. Предоставлялась возможность просто посмеяться над Другими, отправляя их в жанровое «несерьезное» пространство комедии. Примером такого способа репрезентации Другого стал Чудак из комедии Э. Рязанова «Человек ниоткуда». Сходным образом «чудит» и Зайчик Л. Быкова. По мнению С. Фрейлиха, догматическое представление о типическом негативно сказалось на отечественном кино: в обществе развитого социализма положительное – типично, отрицательное – случайно. При таком подходе героями могла быть только определенная категория людей (безукоризненно нравственных)[587]. Цензура осуществляла запрет на другие, нестандартные лица: как нетипичные очень красивые женские – «несоветские», так и, по мнению высокопоставленных экспертов, «некрасивые» (Г. Бурков, И. Чурикова, Ю. Никулин).

В связи с этим чудаки получают иную трактовку. На смену культурным механизмам, обеспечивающим люмпену иллюзорное чувство «причастности к власти» (см. предыдущий «тоталитарный» период), приходит «чувство отторжения». Чудак становится изгоем. «Люмпен, разочаровавшийся в перспективах беспрепятственного кормления и значительно исчерпавший запас энтузиазма относительно созданных им форм общественного быта, постепенно начинает ощущать свое неизбывное сиротство, интенсивно переживает чувство заброшенности, покинутости»[588].

К таким «заброшенным и покинутым», но вызывающим симпатию и сочувствие «антигероям» можно отнести Деточкина, «неприкаянного» Лукашина из «Иронии судьбы» и других персонажей кинематографа конца 1960‐х – 1970‐х.

Деточкин – чудак и простофиля, «идиот», как говорит Люба после признания жениха в краже машин (Смоктуновский – «Идиот» на сцене БДТ). Он и Дон Кихот, благородный и беспомощный в своей борьбе, и юродивый, в своей отрешенности говорящий: «Ведь воруют». Но зрителю Деточкин оказался глубоко симпатичен именно своей верой в справедливость борьбы, своей чистотой[589], инаковостью.

III. 1970–1980‐е годы. В 1970‐е годы политический запрос на героев эпохи несколько ослаб[590], что позволило с особой пронзительностью вывести на экран череду Других. «Чувство отторжения», все большей отрешенности демонстрировали герои 1970‐х – первой половины 1980‐х годов, воплощенные О. Янковским (наиболее показательны «Полеты во сне и наяву» Р. Балаяна), О. Далем («Отпуск в сентябре» В. Мельникова по пьесе А. Вампилова «Утиная охота»), А. Кайдановским, Л. Филатовым, С. Любшиным. Здесь немаловажен фактор актерского мастерства, поскольку в зрительском сознании актеры нередко идентифицировались с их ролями странных и «неприкаянных». Как правило, это люди мыслящие и талантливые, но лишенные возможности реализовать себя. Это герои «безгеройного времени» (М. Туровская)[591], чью линию продолжили персонажи комедии В. Бортко «Блондинка за углом» в исполнении А. Миронова и Е. Соловей. Особенно заметной (в плане гендерной проблематики) стала «Странная женщина» Ю. Райзмана, вызвавшая общественный резонанс[592].

По-иному в 1970‐е годы проявляют себя и сложные молодые Другие. Так, неизбежна гибель хорошего парня Женьки Столетова (И. Костолевский) в шестисерийной экранизации романа В. Липатова «И это все о нем». В образе Другого персонифицирован конфликт личности и общества, который выступает как в открытой, так и в латентной форме.

Особым педагогическим пафосом в осмыслении Другого пронизаны картины на школьную тему. Верный этическому наследию юного поэта-бунтаря Олега из «Шумного дня», другой честный поэт Генка Шестопал из «Доживем до понедельника» провоцирует бурную дискуссию в классе о своей адекватности: «Да он же шизик. – Сама ты шизик. – Я нормальная!» Как итог звучат слова Нади Огарышевой: «Мы знаем. Он честный!» Таким образом, честность отождествляется с инаковостью. И это не говоря уже о том, что сам учитель Илья Семенович Мельников – ярко выраженный сложный Другой, пост-«оттепельный» рефлексирующий интеллигент («А учитель, который перестал быть учителем?»).

Примечателен и сложный перекрестный конфликт Других в фильме В. Меньшова «Розыгрыш» (1976), в котором отчетливо и выразительно расставляются акценты: что такое хорошо и что такое плохо. В первоначальной оппозиции к классу выступает новенький Игорь Грушко, играющий на гитаре и желающий зарабатывать «буржуазным способом» вместе со своим самодеятельным ВИА. Особняком держится классная «юродивая», «дурочка», тихая Тая Петрова, тонкая, не такая как все, красивая девочка. Затеявший сомнительный розыгрыш Олег Комаровский в том, советском, дискурсе выглядит морально ущербным. Юный карьерист к тому же находится в мировоззренческом конфликте с отцом (О. Табаков), чьи приоритеты – любимое дело, общение с друзьями, природой (чуть позже аналогичную философию жизни будет отстаивать маргинальный Гоша-Гога из фильма «Москва слезам не верит») – не разделяет сын. Помимо этической проблематики, вечного конфликта «отцов и детей» в картине можно обнаружить и признаки грядущего кризиса культурной модели. Индивидуалист Олег – это Другой, пришедший из будущего «общества потребления».

Гораздо симпатичнее выбивающиеся из советского формата герои поэтического кино С. Соловьёва: странные неординарные подростки, пребывающие в своем романтическом мире. Картины режиссера обнаруживают тесную связь с литературой: «Наследница по прямой», «Спасатель», «Сто дней после детства».

Апофеозом Другого на экране стал фильм «Чучело» (1983), снятый Р. Быковым по повести В. Железникова. Картина явилась приговором «застою», «поистине общественным событием»[593]. По пути на свою Голгофу, будучи изначально Другой, Лена Бессольцева пыталась быть такой же, как все: улыбалась, когда над ней смеялись, стыдилась благородного человека – своего дедушки. Только бы не нарушить общего согласия, не выпасть из целого, а какое оно это целое, она не задумывалась[594]. Другой, несомненно, – и ее дедушка, Николай Бессольцев, «заплаточник», о котором девочка нестандартной внешности «проницательно» заметила: «Нищие все добрые. Я читала».

Для героини К. Орбакайте характерна напряженная работа сознания, которую киноведы отмечали как примету героя-подростка 1980‐х годов: «Проблема личности, которая давно уже занимает наш кинематограф, в ленте „Чучело“ обрела новый обертон. С нею прежде всего связан этический пафос фильма»[595]. Подобно многим фильмам о школе репрезентация Другого здесь вписывается в контекст оппозиции «личное, частное/общественное, коллективное». «В нашем искусстве глубоко разработана тема нравственной силы коллектива, способного перевоспитать, перековать самого пропащего человека. Индивидуалист, противопоставивший себя коллективу, в книгах и фильмах обычно терпел поражение как личность (вспомним хотя бы знаковый «Аттестат зрелости». – С. Е.). В последние годы стали открываться новые аспекты этой сложной проблемы. Ведь бывают ситуации, когда не прав как раз коллектив. И от того, найдется ли человек, способный ему противостоять, зависит нравственное здоровье этого коллектива»[596].

Другими в фильме в любой момент могут оказаться и Васильев, и плачущая некрасивая маленькая девочка, особенно фанатично участвующая в травле. По-видимому, она реально оценила вероятность оказаться в роли гонимой жестокими подростками. Кульминация фильма – яркий выразительный танец Лены на дне рождения у Димы Сомова, которым она бросает вызов своим гонителям: «Какие детки нарядные, красивые, просто загляденье. А я – Чу-че-ло!» Отрицательная самоидентификация героини символизирует ее нравственную победу.

Педагогические поэмы Д. Асановой также «населены» героями – Другими. Причем вырываются «за флажки» как трудные ученики («Пацаны»), так и учителя, придерживающиеся нестандартных методов воспитания («Ключ без права передачи»). Возможно, именно с такими Другими были связаны определенные надежды, когда в культовом «перестроечном» фильме С. Соловьёва «Асса» подросшие и новые пацаны скандировали «Перемен!»…

IV. Постсоветское кино. Российское кино, как представляется, в принципе снимает проблему инаковости, наводняя экран различными маргиналами. Право быть Другим теперь предоставлено всем. Ярчайшая иллюстрация – вызвавший бурные споры мюзикл «Стиляги» В. Тодоровского, провозглашающий право на «субкультурность». Другой становится лейтмотивом. Важную роль в эстетике картины играет интертекстуальность в виде отсылок режиссера к фильмам отца – П. Тодоровского, мастера ретрорепрезентаций.

Показательна идеологическая полемика Кати и Мэла. Оппонент Катя спрашивает: «Ну почему люди не хотят жить как все?» «Это я! – настаивает Мэл. – У меня просто костюм другой. У тебя, Кать, такой, у меня – другой». Но слышит слишком знакомое: «Ты не враг, ты – хуже врага! Ты предатель!» (в духе разоблачения «оборотней» – шпионов и диверсантов). Дружески настроенный Мэл старается ей объяснить, что «все разные. И ты, Кать», пытается «помочь» комсомольской активистке, явно сбивая ее идентичность. Но девушка неумолима: «Я не хочу быть другой, я не хочу быть лучше всех», то есть в ее понимании инаковость – это превознесение, вполне в духе советского благочестия, своеобразное истолкование греха христианской гордыни: «Не возносись!» Комиссар Катя усваивает правила «маскарада», наряжаясь в другой костюм, но суть остается та же, предписанная групповыми нормами. Коллективная идентичность неистребима, и это правильно, во всяком случае с точки зрения сохранения культурной модели. Это как раз то, по чему нередко ощущается ностальгическая тоска, – по чувству сопричастности, групповому единству. Справедливо и возражение Мэла: «Не лучше и не хуже, а просто другая».

Обратная сторона этого процесса – гиперболизация инаковости, когда стираются границы между нормой и девиацией. Кинематограф весьма чутко реагирует на социокультурные издержки «всеобщей толерантности». Потерянность Других нашла отражение в заглавиях некоторых фильмов: «Изгнание», «Пропавший без вести», «Неадекватные люди». Противоречивы и маргинальны герои – Другие почти всех заметных кинолент недавнего времени: «Овсянки», «Как я провел этим летом», «Настройщик», «Бубен, барабан», «Волчок», «Короткое замыкание», «Жить», «Кочегар» А. Балабанова и его последний фильм «Я тоже хочу».

В этом можно разглядеть продолжение советской традиции 1970‐х годов в изображении «лишних людей». Подобная практика – один из показателей утраты самоидентичности. Данную тенденцию искусно объясняют медиатехнологи. Сторонником распространения Других на экране является генеральный директор Первого канала К. Эрнст: «Интересно, что главный герой-протагонист в самых успешных проектах десятилетия – фрик, в какой бы социальной среде он ни находился». В качестве самого популярного героя российского сериала К. Эрнст называет майора Глухарева – Глухаря, «чудака», фрика. «Зритель подсознательно всегда пытается ассоциировать себя с главным героем. Ассоциация с фриком кажется парадоксальной. Но она весьма симптоматична. В изменившемся и неартикулированном времени человек идентифицируется с героем, который легко и свободно нарушает все существующие правила. Обычный зритель не находит в себе силы нарушать их в обыденной жизни. Фрик на телеэкране делает то, чего внутренне желает телезритель»[597].

Яркое тому подтверждение – «Шапито-шоу» С. Лобана. Это парад Других, фрик-шоу. Наиболее примечательна четвертая часть – «Сотрудничество», посвященная шоу двойников. Новелла заостряет внимание на эрзацах, подменах, симулякрах, распространенных в массовой культуре и отражающих способы репрезентации Другого в современном кино. Это тени, слепки, копии реальных живых людей. Такой прием во многом затрудняет идентификацию зрителей с героями кинолент, актуализируя проблему адресата. Медиакультура работает на моделирование достаточно рискованных социальных практик, тени Других так и остаются на экране…

Таким образом, прослеживается эволюция репрезентации Других на отечественном экране от резкого противопоставления, оппозиции Другого как врага до нивелирования образа, его стертости, растворения в сегментированном обществе и искусстве.