«Я – это Другой» – фраза, маркирующая современное гуманитарное пространство неким дискурсивным штампом, приходит в лакановский психоанализ из культуры символизма. Поскольку в большинстве посттекстов (от Л. Н. Андреева до С. Н. Зенкина) «знаменитое письмо» А. Рембо Ж. Изамбару от 13 мая 1871 года, в котором возникает эта фраза, цитируется вне контекста, обратимся к оригиналу. Это позволит восстановить ее исходный смысл:
Я хочу быть поэтом – и работаю над тем, чтобы стать ясновидящим (обычно в русских переводах: «насилую себя ради того, чтобы превратиться в ясновидца». – О. К.), – вы этого совсем не поймете, а я почти не знаю, как объяснить. Речь идет о том, чтобы достичь неведомого путем расстройства всех своих чувств. Страдания невероятны, но они для сильного, для того, кто рожден поэтом, а я признаю себя таковым. В этом нет моей вины. Неправильно говорить: «я думаю», правильнее: «мною думает». Простите мне игру слов. Я – это другой (в оригинале: «Je est un autre». – О. К.). Тем хуже для дерева, которое оказывается скрипкой, и позор неведающим (буквально: «aux inconscients» – бессознательным! – О. К.), дерзающим болтать о том, о чем не имеют ни малейшего понятия![560]
Этот отрывок очень «психоаналитичен»: во-первых, он может служить дискурсивной связкой между картезианским «субъектом cogito» и его опровержением в классическом и неклассическом психоанализе; во-вторых, в нем присутствует основной лакановский тезис бессознательного, говорящего субъектом; в-третьих, он возвращает унифицированные психоанализом и диалогической философией понятия «Я», «субъект», «Другой» и т. п. во всей их безличной тотальности к персонифицированному «случаю декадента» (в психоаналитическом понимании «case study»). Ведь «культ субъекта» в культуре декаданса – это культ особого, «сверхчувственного» (одновременно в кантианском, штейнерианском и захер-мазоховском понимании) субъекта, для которого ранимость и травмируемость, продекларированная Рембо, служат основной модальностью взаимодействия с миром, а модальность «ты» в принципе исключена (далее в письме Рембо подвергает сомнению идентичность адресата – Изамбара в качестве своего учителя, и вообще – адресат всегда условен).
«Я» в культуре декаданса соотносит себя с безличностным Абсолютом (как хорошо видно в письме Рембо) и одновременно с Другим-собою в лакановском расщеплении между «je» и «moi», которое формируется, по Лакану, на «стадии зеркала» и позиционирует «moi» – идеализированный дистанцированный образ «я» в некой зеркальной перспективе по отношению к субъекту. Фундаментальный нарциссизм, связанный с лакановской стадией зеркала и характерный для культуры декаданса в целом, резонирует в автореферентности, аутоэротизме и автодиалогизме, поскольку расщепление сознания героев в произведениях декаданса претворяет их монологи во внутренние диалоги: поиск смысла и поиск любви характерным образом замыкается на себе.
Рассмотрим этот принцип на примере ряда произведений, объединенных нами в «декадентский кинематограф». Его хронологические рамки охватывают всю историю отечественного кинематографа с 1910‐х годов до современности, а проблематика не ограничивается культурой символизма рубежа ХІХ – ХХ веков. Эстетические формы декаданса в наши дни являются таким же «культурологизирующим» и «стилизаторским» субкультурным явлением, каким итальянское Возрождение мыслило себя по отношению к «античной классике»[561].
Поскольку феминоцентризм декаданса рубежа ХІХ – ХХ веков – одно из общих положений его эстетики, искусство декаданса во многом связано с исследованиями женской субъективности (из этой почвы вырос психоанализ Й. Брейера – З. Фрейда – К. Юнга). Это подтверждается и тем, что все произведения в нашем перечне фильмов, в которых представлена тема двойника, «зеркального образа» субъекта, предлагают именно женские истории. Таким образом, связанные с лакановским определением «стадии зеркала» понятия «идеализации» и «первичного нарциссизма» проявляются здесь в эгоцентрическом и аутоэротическом замыкании женского начала на себе, отчужденном и осмысленном как Другое (Другая).
В рассмотрении этих случаев мы опираемся на лакановское определение стадии зеркала как некой идентификации «во всей полноте смысла, придаваемого этому термину анализом, а именно как трансформацию, происходящую с субъектом, когда он берет на себя некий образ»[562]. На этой стадии происходят первичное отчуждение субъекта от себя и идентификация себя с Другим (дистанцированным образом себя, который маленький ребенок впервые различает в зеркале). В аппаратной кинотеории К. Метца эта тема раскрыта несколько иначе: не субъект распознает себя в Другом, но субъект опознает себя по Другому благодаря физическому присутствию рядом, по ту и по эту сторону зеркала, своего Другого, которым для младенца является его мать[563]. На этом этапе происходит вхождение субъекта в сферу Воображаемого – в сферу визуализации и идеализации, и это будет в дальнейшем определять представление субъекта о себе, его либидинальные влечения. В декадентском кинематографе «зеркальный образ», воплощая стратегии визуализации нарциссической идентичности, наделен дополнительным измерением: зазеркалье как сфера воображаемого обладает коннотациями потустороннего, загробного, что отражает тема двойника. Мы рассмотрим различные модели идентификации центрального женского субъекта по лакановской схеме «зеркального образа» «Я – Другой(-ая)» в модификациях: «Я – зеркальный образ (потусторонний двойник)», «Я – симулякр: живое и мертвое», «Я-в-перспективе: образ сестры».
«Брюсовская линия» – одна из важнейших в декадентском кинематографе модерна и современности. Фактически В. Я. Брюсов определяет основы «декадентской танатологии» в кинематографе от его истоков. Тяга к углубленному исследованию женской психологии, доходящая до «лингвистического трансвестизма», и угадываемый за всем этим «комплекс Тиресия» сближают писателя-символиста с психоаналитиком Ж. Лаканом, который, по мнению К. Клеман, «идентифицировал себя с женщинами-пациентками, с их страданием, их муками»[564]. Ср. с замечанием К. Д. Бальмонта в письме В. Я. Брюсову в связи с публикацией повести «Последние страницы из дневника женщины»: «Ай-ай, ах-ах, ой-ой, мне больно. Где же Валерий Брюсов? Или его больше нет?»[565]
«Иногда мне кажется, что все это происходит не со мной, а я лишь безучастно гляжу на себя со стороны» – эти слова героини фильма А. И. Харитонова «Жажда страсти» (1991) перекликаются со словами А. Рембо. Они появились в авторизованном сценарии, ни в одном из литературных источников сюжета (произведения Брюсова «Последние страницы из дневника женщины», «Теперь, – когда я проснулся…» и, в первую очередь, рассказ «В зеркале») их не было. Небольшой рассказ «В зеркале» (1903) – один из наиболее ярких примеров «идентификации с зеркальным образом» в его лакановском понимании.
Героиня Брюсова с детства «захвачена своим зеркальным образом» (произошло «застревание на стадии зеркала»). Обязательный для этого этапа «первичный нарциссизм» (Лакан) трансформировался в нарциссизм фундаментальный, патологический:
Я зеркала полюбила с самых ранних лет. Я ребенком плакала и дрожала, заглядывая в их прозрачно-правдивую глубь. Моей любимой игрой в детстве было – ходить по комнатам или по саду, неся перед собой зеркало, глядя в его пропасть, каждым шагом переступая край, задыхаясь от ужаса и головокружения[566].
Эта чрезвычайно важная в поэтике брюсовской прозы (и ее экранизации) преступлённая грань зазеркалья имеет как минимум тройной смысл: 1) невозможное преодоление разрыва, интранзитивного – между «я» и «идеальным я», формирующееся именно на стадии зеркала (структура субъекта, по Лакану, всегда конституирует в себе фундаментальный разрыв); 2) транзитивный, возвратный переход за грань зазеркалья как потустороннего мира (эта тема раскрывается «В зеркале» далее); 3) нравственная метафора «преступления» как перехода за грань добра и зла и открытия своей «истинной» природы, всегда порочной (эта тема наиболее полно раскрывается в другой «психиатрической» новелле «Теперь, – когда я проснулся…»).
Здесь очень важен соматический (телесный) аспект «зеркального образа», который у Брюсова раскрывается и в отождествлении тела реального с телом виртуальным, и в телесном ощущении самого зазеркалья как гиперреального пространства умножения и трансформации собственного образа:
Моей единственной страстью стало отдавать свое тело этим беззвучным далям, этим перспективам без эхо, этим отдельным вселенным, перерезывающим нашу, существующим наперекор сознанию… (с. 51)
Лакан отмечает важность «морфологического миметизма» в «манифестируемом стадией зеркала присвоении пространства». Ребенок на стадии зеркала (начиная с полугодовалого возраста) идентифицирует своего Другого в зеркале с собою именно по его движениям, которые суть повторение его собственных движений. Здесь чрезвычайно важен момент воли: связь между собою-здесь («je») и собою-Другим («moi»). Общая нить движений, которой связаны амбивалентные «кукловод» и «марионетка», возникает благодаря осознанному подчинению зеркального двойника собственной воле. Но парадокс в том, что двойник-марионетка видится более совершенным, чем носитель образа (полугодовалый ребенок, не умеющий говорить и ходить). Априорная визуальная идеализация Другого трансформирует его в «объект-агальму», «сокровищницу смыслов» (лакановский парафраз античного образа из диалога Платона), а затем в рассказе Брюсова происходит высвобождение моторики зеркального двойника-Другого как начало развития его манипулятивной стратегии:
…Она повторяла все мои движения, и ни одно из этих движений не совпадало с тем, что делала я. Та, другая, знала то, чего я не могла разгадать, владела тайной, навек сокрытой от моего рассудка (с. 52).
«Зеркальный образ» у Брюсова неоднозначен. Параллельно с определением «Та, Другая» как формой самоидентификации нарциссического женского субъекта «Я, Другая» возникает плюральность зеркальных двойников, контекстуально зависящих от качества и типа зеркал. Каждый из них индивидуализирован тем зеркалом, которому он принадлежит; двух одинаковых быть не может. В то же время только одно идеально найденное зеркало может стать «точкой входа» в инобытие зазеркалья:
Зеркало, ставшее для меня роковым… большое, качающееся на винтах, трюмо. Оно меня поразило необычайной ясностью изображений. Призрачная действительность в нем изменялась при малейшем наклоне стекла, но была самостоятельна и жизненна до предела. Когда я рассматривала это трюмо… женщина, изображавшая в нем меня, смотрела в глаза мне с каким-то надменным вызовом (с. 53).
Порабощение и поглощение субъекта собственным образом, воспринятым как Другой («Та, Другая»), сводят его к роли отражения собственного отражения. Это принуждает женщину целые дни проводить перед зеркалом и безвольно повторять движения зеркального двойника. Поэтика этого образа – «отражение отражения», подчеркивающее несамодостаточность и вторичность «перечеркнутого», по Лакану, субъекта, – невольно перекликается с образом Бальмонта, парафразирующим Тютчева: «Другие – дым, я – тень от дыма, / Я всем завидую, кто – дым»[567].
Кульминация рассказа – обмен символическими местами/обмен телами (реальным и виртуальным) – описывается достаточно суггестивно:
Мои руки погрузились в зеркало, словно в огненно-студеную воду. Холод стекла проник в мое тело с ужасающей болью, словно все атомы моего существа переменяли свое взаимоотношение. Еще через мгновение я лицом коснулась лица моей соперницы, видела ее глаза перед самыми моими глазами, слилась с ней в чудовищном поцелуе. Все исчезло в мучительном страдании, несравнимом ни с чем, – и, очнувшись из этого обморока, я уже увидела перед собой свой будуар, на который смотрела из зеркала (с. 55).
Аналогичная кульминация взаимодействия реальной женщины и ее демона-двойника в фильме Харитонова представлена в виде эстетизированной лесбийской сцены (первой в истории советского кино). Цветовой контраст черного и белого в этой сцене и в визуальном ряду фильма представляет «взаимоперетекание противоположностей» в некоем динамичном тайцзи, где теневая сторона и белый свет абсолюта соотнесены с женским началом, симбиотичным и самодостаточным.
Зеркальный двойник как «подлинное я» субъекта вводит в поэтику фильма Харитонова измерения «лжи» и «истины» – «лжи» как модальности обыденного существования светской женщины (по Брюсову) и «истины» в ее психоаналитическом понимании. Истина здесь отождествляется с лакановской (изначально – ницшеанской) женщиной: она всегда «не-вся», всегда изменчива и контекстуальна.
Психоаналитическое измерение, составляя основу «феминологической» прозы Брюсова (от новеллистики до романа «Огненный ангел»), вводится авторами фильма в сюжет: главная героиня – пациентка психоаналитика, который вначале выслушивает от нее историю ее мании, а потом пересказывает ее следователю, то есть история воспроизводится неоднократно. Важно, что у дневника женщины есть заинтересованные читатели, а у сюжета – видимые интерпретаторы: он утрачивает характер «текста в себе». Присутствие детектива делает сюжет герменевтичным.
В новелле Брюсова развитие нарратива образует симметричную фигуру, подобную горизонтальной «восьмерке» бесконечности: нарушенное равновесие (поглощение субъекта зеркальной реальностью, водворение зеркального образа в реальности первичной) возобновляется, когда восстанавливается статус-кво (зеркальный двойник обретает свое прежнее место). В фильме «Жажда страсти» многократно усложненный кинонарратив остается разомкнутым. Реальность зеркала (зеркал) вписывается как вторичная в комплексную мистическую реальность Дома, где царят неведомые инфернальные силы. Они воплощаются в персонажей фильмов ужасов (типичных для западного кино 1980‐х) и устраняют всех свидетелей интриги: мужа, горничных, помощника следователя, покушаясь на главных действующих лиц – следователя и врача. Мотив убийства мужа главной героини, отсутствующий «В зеркале», отражающем лишь бессобытийную реальность бессознательного, заимствован из другого произведения Брюсова («Последние страницы из дневника женщины»), убийство ее самой – нарративный ход авторов сценария.
Повесть «Последние страницы из дневника женщины» была экранизирована в 1990 году режиссером В. С. Паниным («Захочу – полюблю»)[568]. Несмотря на кичевый характер экранизации, не претендующей на раскрытие культурологической и психоаналитической проблематики, в фильме можно увидеть необычные аспекты интересующей нас «зеркальной» идентификации «Я, Другая». Модель поведения главной героини, «роковой женщины» Натальи, казалось бы отличная от описанной выше, сводится к тому же «воплощению в собственное отражение», которое замыкается на себе. Брюсовская дихотомия лжи/истины как «первой» и «подлинной» природы женщины актуальна и в этой картине. Диффузная сексуальность героини коррелирует с ее расщепленностью в множестве отражений (проекций направленных на нее мужских желаний), тогда как сам отражаемый субъект перестает существовать. Ее предельная самоотчужденность выдает восприятие себя только в качестве Другой. В отсутствие Я происходят полное слияние с зеркальным идеализированным образом и растворение в нем. Характерно, что в эклектичном интерьере, лишенном стилистических черт модерна, «говорят» только зеркала: зеркало в будуаре героини, соседствующее с букетом нарциссов, а также зеркало в большой рельефной раме со скульптурными украшениями, диссонирующее с прочим «традиционным» антуражем – стилизацией под скульптурный стиль А. С. Голубкиной. Зеркало служит также фоном иллюзион-перформанса случайного встречного, называющего себя «Дон Жуаном».
Выполнив программу «роковой женщины» – став причиной убийства мужа и самоубийства юного любовника (третий из ее мужчин приговорен за убийство к каторге), Наталья находит свой «женский двойник», объект идеального инцестуального симбиоза, отвечая взаимностью на лесбийскую страсть своей младшей сестры-девственницы. Но этот аспект «зеркального образа» будет интересовать нас в его третьей модификации – сестра как «Я, Другая».
Возвращаясь к интерпретации фильма «Жажда страсти», отметим, что амбивалентность субъекта и двойника в кинонарративе уравновешивается амбивалентностью живого и мертвого как состояний биологической субстанции. Завлекая в зеркало реальную женщину, двойник, демон в женском обличье, помещает ее в некое пространство небытия, одинаково потустороннее и по отношению к жизни, и по отношению к смерти (в сакральной терминологии иудаизма – гомогенный теневой шеол до его поляризации на эйден и гадес). Разгадав на основании женского дневника причину происходящих событий, детектив и врач убивают (физически) демона-двойника, после чего реальная женщина умирает на руках врача, освобожденная из небытия, которое можно считать зазеркальем только условно. Драма «подлинной» идентификации, первичная у Брюсова, претворена в экранизации в драму жизни и смерти, их взаимосвязанных и перекрещивающихся пространств.
«Я» как танатологически окрашенный зеркальный двойник трансформируется в дальнейших поисках постмодернистского кино «неодекаданса» (декадентской эстетики на материале современности). В «Богине» Р. М. Литвиновой (2004) генеалогию зеркального потустороннего двойника следует вести, очевидно, от «Орфея» Ж. Кокто – хрестоматийного танатологического кинотекста, задавшего каноны восприятия феминного образа смерти, соотношения экранных пространств жизни и смерти через зеркало и т. п. Однако принципиальная феминоцентричность «Богини», нарциссическая амбивалентность женского субъекта и двойника-отражения сближают этот фильм с произведениями декадентского кинематографа, такими как «Жажда страсти». Как и в «Орфее», зеркало – это вход в загробный мир, но здесь потусторонний зеркальный двойник подменяет героиню в мире живых, пока она странствует в запредельных пространствах. В данном случае это не двойник-демон (как в аналогичной ситуации в «Жажде страсти»), а двойник-душа, подобный древнеегипетским аналогам «телесных душ» человека «ка» и «саху». Это явно «нарциссическая душа», которая объясняется в любви земному двойнику, а та, в свою очередь, признает: «Я никогда никого не любила…» Феминизированный вариант странствия в загробный мир инвертирует архетипический сюжет античной мифологии, в котором герой ищет совета у тени умершего отца. В фильме Литвиновой главная героиня одержима образом покойной матери, связь с которой она сохраняет в земной жизни и к которой стремится в потустороннем мире. В этом феминоцентричном Аиде мужчина значим только как медиатор: профессор Михаил Константинович, коллекционер зеркал, выполняет эту роль по отношению к Фаине (имя главной героини можно интерпретировать как анаграмму имени Афины-девственницы, самодостаточной, партеногенной богини). Идентификация с Другим как потусторонним зеркальным двойником и фундаментальный нарциссизм этой идентификации позволяют рассматривать декадентский кинематограф как дифференцированную феминоцентрическую вселенную, в зеркальных галереях которой двойники множатся до mise en abîme.
Тема двойника в декадентском кинематографе может быть связана не только с расщеплением субъекта, но и с расщеплением объекта, где статус женщины – эстетического объекта, объекта любви – определяется в том числе редуцированием ее образа к фетишу – сакрализированной вещи, или же Вещи в ее психоаналитическом понимании, той ужасающей фрейдовской Das Ding, через которую явлено лакановское Реальное; Вещи, которая «мстит» герою-субъекту-демиургу, проецируя на него реальность потустороннего мира (хотя и сама является его жертвой). Эта тема раскрыта в немом декадентском кинематографе Е. Ф. Бауэра (1914–1917) и в современной интерпретации бауэровской темы некроэстетизма в фильме «Господин оформитель» О. Тепцова (1988).
Рекуррентность образа (утраченного и возвращенного) – это также «брюсовская тема». В рассказах «Мраморная головка» (1903), «За себя или за другую?» (1910) образ давно забытой, соблазненной и покинутой женщины, случайно повторившись в судьбе главного героя, внезапно становится для него фатальным: ради него идут на преступление, жертвуют собой, независимо от того, возвращается ли он в образе живой женщины или мраморной статуи эпохи Возрождения. Показательно, что именно с «брюсовской темы» начиналась кинотанатография Бауэра. Брюсов выступил автором сценария первого фильма Бауэра «Жизнь в смерти» (1914) (фильм не сохранился), в котором главный герой – врач, эстет, мистик – убивал и мумифицировал свою возлюбленную, добиваясь того, чтобы ее красота стала «подлинной и нетленной» (в этой роли дебютировал главный «инфернальный любовник» российского немого кино Иван Мозжухин). Женский образ смерти явлен также в фильмах Бауэра «Грезы» (1915), «После смерти» (1915), «Умирающий лебедь» (1916) и некоторых других. Расщепление женского субъекта происходит в состоянии фрустрации смертью («Умирающий лебедь») или же аффектом безответной любви («После смерти»). Такая женщина может быть только отверженной в качестве объекта любви, но обретает ценность возвышенного объекта и целостность «зеркального образа» в перспективе декадентского творчества, где она явлена как потусторонняя Другая. В фильме «Умирающий лебедь» это – немая танцовщица Гизелла, интерпретирующая известную балетную партию как танец смерти, предельно эстетизированную агонию, чем привлекает к себе внимание художника Валериана Глинского, который «всю жизнь искал смерть». В фильме «После смерти» это – актриса Зоя Кадмина, при жизни ненужная любимому, а после смерти ставшая для него не только идеальным образом мистической возлюбленной, но и проводником в потусторонний мир, куда он все глубже уходит с нею в снах и грезах, чтобы однажды не вернуться. Реальная женщина здесь – второстепенный двойник себя-Другой. Напротив, там, где субъективации, расщепления женского субъекта не происходит, он начинает восприниматься как симулякр. В экранизации символистского романа Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге» (фильм «Грезы») восстающая из гробницы монахиня в сцене из оперы «Роберт-Дьявол» поражает главного героя сходством с его покойной женой. Но поскольку у Бауэра женщину любят только как утраченную Другую, витальность вновь обретенной «Елены», ее несоответствие оригиналу вынуждают героя вернуть ее смерти (как сценический дьявол возвращает монахиню в гроб) и овдоветь вторично.
Нетрудно убедиться, что в качестве симулякра (или же психоаналитического «плохого объекта») здесь рассматривается именно живая возлюбленная по отношению к своему искусственному подобию или же похищенному смертью оригиналу. Напротив, смерть верифицирует подлинность женщины как объекта и ее «потустороннего двойника». При этом «мертвое» может быть таковым как биологически, так и механистически. В фильме Тепцова «Господин оформитель» развивается тема механического двойника (инспирированная как брюсовской, так и гофмановской темой). Тема декадентского творчества подается как тема антропогонии или, точнее, феминогонии. По образу и подобию живой женщины (являющейся не более чем моделью, «черновым наброском») создается идеальная женщина (восковая кукла в саркофаге). Женщина создается для змеи (манекен создается для рекламы браслета в форме змеи), и старозаветные аллюзии в фильме вполне читаются. В визуальный ряд вписаны, с одной стороны, антропогонические циклы У. Блейка, Ж. Дельвиля, М. Клингера, а с другой – библейская Ева с картины «Грех» Ф. фон Штука, своеобразной иконы символистской живописи. Модель – туберкулезная девочка, умирает, забытая художником, а механическая кукла оживает, чтобы через несколько лет погубить своего анти-Пигмалиона.
Во всех этих фильмах Я как Другой(ая) репрезентируется в качестве потустороннего двойника. Целостность и «омнипотентность» лакановского зеркального образа обретаются только после смерти, в потустороннем мире.
Самый «витальный» вариант решения проблемы «зеркальной идентификации» в рассматриваемом кинематографическом направлении – идентификация с другим женским существом, наиболее близким и биологически, и по возрасту, то есть с родной сестрой. На основе подобной идентификации создаются, во-первых, подобия близнечных мифов декаданса, во-вторых, идентификация с собой-в-будущем, с объектом-на-дистанции, где роль «совершенного» объекта играет старшая, замужняя сестра по отношению к младшей, девственнице. Эти сестры – устойчивая мифологема культуры русского декаданса.
«Сестры» – первая серия фильма В. С. Ордынского «Хождение по мукам» (1977), выполняющая функцию вставной киноновеллы подобно третьей серии «Петербург» в сериале В. А. Титова «Жизнь Клима Самгина» (1986) по роману М. Горького. Выходя за рамки социально-обличительного контекста экранизируемых произведений советского периода, эти киноновеллы, будучи «текстом в тексте», воссоздают визуальную стилистику эпохи декаданса, которая находит воплощение в двух наиболее типичных декадентских образах – мужском и женском: Алексей Бессонов (пародия на А. Блока) в романе Толстого, Серафима Нехаева (аллюзия на Черубину де Габриак, которая прочитывается даже этимологически) в романе Горького. Ретроспективно пародируемая эпоха модерна наиболее зримо раскрывается в таком гипертрофированном показе, ведь гипертрофия на грани шаржирования имманентна образам декаданса. Не случайно и в литературе (по крайней мере, в русской) наиболее удачные декадентские образы созданы А. Белым как пародия в двух трилогиях: романной трилогии «Москва» и не менее знаменитой мемуарной трилогии. Фильм Ордынского в упомянутой первой части служит одним из удачных примеров воплощения визуальной стилистики «петербургского модерна».
Архетипическая сюжетная коллизия – старшая сестра, которая служит для младшей идентификационным ориентиром, «зеркальным двойником» и в то же время объектом эротического притяжения (явным, как у Брюсова, или латентным, как у Толстого), имеет и явную культурологическую подоплеку. Женский архетип литературы декаданса – это женщина не юная, но зрелая, на грани бальзаковского возраста, замужняя и состоятельная, не имеющая объекта любви и свободная от забот (детей у нее, как правило, нет, а мужа она не замечает), но позиционирующая себя как «чистый объект», расщепленный между несколькими желающими субъектами. Эти персонажи создают вокруг центрального объекта стабильную триангулярную структуру, соответствуя трем основным символическим ипостасям: муж – искуситель – возлюбленный. Эта структура повторяется и в обоих кинотекстах по произведениям Брюсова, и в «Хождении по мукам». Наличествует она также в большинстве драматургических произведений эпохи декаданса – у Г. Ибсена, В. Винниченко, Л. Андреева и др.
Образ девственницы, биологической или символической сестры, как правило, выведен за рамки этой персонажной структуры. Только в фильме Харитонова «Жажда страсти» образ искусителя феминизирован, представлен как «дьявол в женском обличье». В других вариантах этот инфернальный образ традиционно маскулинный: художник Модест в «Последних страницах из дневника женщины» (фильм «Захочу – полюблю»), поэт Бессонов в «Хождении по мукам». Важно также подчеркнуть включенность героини декаданса в культурный контекст эпохи: Екатерина Дмитриевна у Толстого увлекается искусством модерна и пытается создать у себя подобие декадентского салона; Наталья Глебовна у Брюсова стремится выйти за рамки повседневности, пытаясь представить каждую сцену из своей жизни в стиле минувших эпох (с Модестом она – «в древнем Вавилоне», с Володей – в возвышенной атмосфере раннего ренессанса, и даже случайного безымянного сексуального партнера называют «Дон Жуаном» и ведут с ним высокопарные беседы в духе риторики испанского барокко). Героиня заполняет жизнь соответствующим антуражем – обстановкой, картинами, книгами, музыкой и т. д.
Итак, в образе старшей сестры отразилась эпоха, и поэтому интранзитивный лакановский разрыв между нею и младшей сестрой субстанциален. Невозможность его преодоления – это фундаментальная невозможность, которая не определяется брачным статусом (замужем – не замужем) или разницей в возрасте. Старшая сестра – субстанциально Другая. Не случайно здесь инвертировано отношение младшей сестры к старшей как к «порочному идеалу», в чем несложно распознать функцию имаго. Идеализация образа, в том числе по внешним эстетическим критериям, соотносится также с парадоксальной характеристикой свободы, которой наделена старшая сестра, несмотря на ее семейные узы. Эта иллюзорная свобода зеркального образа, связанная с тем, что Лакан называет «ортопедической формой его целостности», соотносима с ощущением и осознанием собственного тела как «неполного», скованного, расщепленного. Этот парадокс идентификации представлен в «Хождении по мукам» художественным образом кубистической Венеры, являющей собою фрагментированное, расщепленное, шизофреническое тело, с которым младшая сестра вынуждена и не может идентифицировать старшую после того, как выясняется ее измена (эта измена воспринимается скорее как измена ей самой, нежели мужу). Идентификация с визуальным образом гибели («Венерой в раскорячку») происходит опосредованно, через сестру как зеркальный двойник: хотя континуальное ощущение гибели (ключевой женский экзистенциал эпохи декаданса, всегда подразумевающий эротическое измерение) переживает младшая сестра. Себя с кубистической Венерой она не соотносит, перенося ее свойства на старшую сестру («теперь она такая же – с цветком и в углу»). «Драма первоначальной ревности», также формирующаяся на стадии зеркала вследствие идентификации с имаго, заставляет младшую сестру у Толстого разрушить семейную жизнь старшей: «разбить зеркало» со всем, что вписано в раму и что создает совокупный образ сестры как Другой.
В фильме Ордынского во время решающего разговора Даша (Ирина Алфёрова) произносит ультимативное требование (признаться мужу в измене) не самой сестре Кате, но ее зеркальному отражению, из‐за ее спины глядясь в то же зеркало, что и она, буквально «отражаясь в ней» (при этом ее лицо нерезко, лицо Кати – в фокусе). Эта попытка «разбить зеркало», уничтожить идеализированный образ сестры как собственный зеркальный образ есть не что иное, как попытка противостоять своему растворению в нем, которое имеет место и у Брюсова, и у Толстого. Ощущение собственной неполноты (неполноценности) сублимировано в это влечение к сестре без остатка. Лидочка у Брюсова конституирует в сестре и смысл всей своей жизни, и всю свою сексуальность. Маскулинные объекты влечения Даши у Толстого частичны, влечение к ним лишено подобной остроты и этической болезненности, а один из них откровенно обусловлен «выбором объекта» сестры – декадент Бессонов «попадает в фокус» влечения Даши не только потому, что он посетитель салона Екатерины Дмитриевны, но и потому, что признаки влечения к нему Кати проявляются в первый же вечер его знакомства с Дашей: «Он… прощаясь, так долго оставался прижатым к руке Екатерины Дмитриевны, что у нее порозовела спина»[569]. Бессонов легитимирует это «взаимоотражение» сестер: «Вы так похожи на вашу сестру, что в первую минуту…» В одной из сцен фильма сходство двух сестер, предельно подчеркнутое черными вечерними платьями на бретельках и бледностью лиц актрис Ирины Алфёровой и Светланы Пенкиной, озвучено монологом Даши, который появляется лишь в сценарии В. Ордынского – О. Стукалова (в тексте Толстого его нет). В этом монологе Даша точно обозначает точку собственного «вхождения в зеркальный образ» и «расхождения» с зеркальным образом сестры, точку «Я-идеала», «с которой субъект выглядит привлекательным для себя самого»:
Считают, что мы очень похожи… Значит, я должна быть такой же, как ты? Ведь я себя вижу только в зеркало и сразу принимаю нужную позу, делаю свое лицо таким, каким бы я хотела его видеть… Не таким, каким оно есть на самом деле – на самом деле оно у меня твое. Вот сейчас я смотрела на тебя, как на себя со стороны… Я себе нравлюсь со стороны.
Таким образом, старшая сестра определена как собственное идеализированное, дистанцированное «я» субъекта. Эта, по Лакану, «очевидная связь нарциссического либидо с отчуждающей функцией „я“» переходит от витальной перспективы «себя-в-будущем» к деструктивному стремлению уничтожить по брюсовской «зеркальной» схеме само воображаемое зеркало с собственным двойником-отражением, чтобы не уничтожиться, не раствориться в нем окончательно (как это происходит с брюсовской Лидочкой, которая в финале осуществляет свое запретное желание, но тем самым окончательно теряет свое «возможное-бы» (отдельное от сестры) «я» в слиянности инцестуального симбиоза). Такая «зеркальная идентификация» претворяет мифологему «сестер декаданса» с ее интранзитивным разрывом между субъектом и зеркальным двойником в аналог иного, «близнечного» мифа, в котором образы сестер контрастно-амбивалентны.
Подобную «близнецовую» мифологему раскрывает фильм В. Грамматикова «Сестрички Либерти». Фильм, посвященный перестроечным будням безнадежной жизни двух сестер-портних Веры и Любови, стал в 1991 году подлинным гимном искусству модерна. Он звучит из уст фотографа, работающего в ретростиле, апологета стиля модерн, сделавшего из сестер фотомоделей – «женщин либерти». Выбор эстетического объекта всецело обусловлен его «двойниковостью», «повторяемостью», бинарной симметрией (это коррелирует с безупречными ритмами линий модерна, с их бесконечными повторами). В то же время промежуток между двумя симметричными женскими силуэтами становится тем разрывом, в котором субъект по-лакановски локализирован и утрачен одновременно. Фактически здесь «влюбляются в пустоту» – в промежуток между двумя отраженными на экране в луче проектора фигурами, куда «вписывается» третья – реальная женщина (одна из сестер – не принципиально, какая именно), которая является объектом-причиной желания, экранирующим зияние пустоты – Реального. Та из двух сестер, которая случайно «вписалась» в этот экран, становится невестой художника-итальянца, вторая – не дает состояться этому браку и уезжает в Италию вместо сестры, «подменив» ее (в противном случае угрожает убить ее жениха экстрасенсорной силой). Оставшаяся в России сестра кончает жизнь самоубийством. Легкий намек на сапфическое взаиморастворение сестер вытесняется жесткой прагматической мотивацией, которой обусловлены их действия в условиях социальной реальности переходного «перестроечного» периода. Вспоминается хрестоматийный лакановский «случай сестер Папен», где общий мотив преступления связан с зеркальной идентификацией близнецов и не/возможностью преступления грани между собой и собственным зеркальным образом, воплотившимся в сестре.
Финалом фильма служит ситуация «между тремя смертями» (парафраз лакановских ситуаций Антигоны и Гамлета «между двумя смертями») – воображаемой, символической и реальной, так как «Реальное смерти» остается за кадром, визуализированное лишь в синхронном «переходе за грань» (за грань подоконника на верхнем этаже особняка модерн) героини, столь же стилизованного, как она сама, персонажа-объекта («античного пастушка» в сомовско-кузминском вкусе) и столь же эстетизированной, симметричной сцене pietá эстета-наблюдателя. О Реальности разбитых, окровавленных тел мы можем судить только по его реакциям, демонстративно-гипертрофированным, несмотря на очевидную подлинность нечеловеческого страдания. Одна из сестер целиком принимает на себя Реальность смерти, в то время как вторая синхронно переживает смерть в Символическом и Воображаемом – символическую смерть, поскольку получает телеграмму как бы о собственной смерти («Люба покончила самоубийством»), то есть умирает под своим именем, и воображаемую смерть – смерть собственного «зеркального двойника», обреченность отныне «жить без отражения». Впрочем, это согласуется с декадентским вариантом зеркального двойника как «двойника потустороннего» (описанного нами на примере экранизации Брюсова Харитоновым): занимая это место, мертвая сестра «поселяется в зеркале», бледная, с окровавленным лицом, вытесняя отражение живой, здоровой, жизнерадостной «итальянки». Интранзитивную черту зазеркалья как разрыва между жизнью и смертью пересекает выпущенный ею черный котенок (которого, «пробуя силу» – экстрасенсорную способность убивать на расстоянии, оставшаяся в живых сестра задушила когда-то по приказу своего деда-колдуна). «Порог инобытия» снова обыгрывается по-новому: в декадентском кино его преодолевают только как порог загробного мира (в «Орфее» Кокто – только в резиновых перчатках), но он остается незыблемым между собою и идеальным образом себя – собою-Другой.
Во всех рассмотренных модификациях тема двойника эстетизирована и танатологически окрашена. «Я есть (не есмь!) Другая» – таково самовосприятие женщины декаданса. И не случайно проблема любви в ее фундаментальной нехватке, в нарциссическом герметизме женского субъекта, «плененного» собственным зеркальным образом, задекларирована во всех рассмотренных кинопроизведениях. Нарцисс и Танатос – два лика героини декадентского кинематографа, в расщеплении между ними нет места любви.