«КРЮЧОК» — центральный развивающийся конфликт вашего героя. Он зарождается в предпосылке; и он создает вам второй акт (середину) вашего сценария.

Это вопрос, который переходит из сцены в сцену: что будет дальше?

ИДЕЯ. Что происходит с персонажами, когда они вступают в конфликт, ведущий к кульминации. В каждом фильме должна быть одна главная идея. В идее выражена суть изменений героя.

ПРОТАГОНИСТ или «герой». Доминантная центральная фигура в сценарии, человек с самыми активными целями, причем на пути достижения этой цели стоят самые крупные препятствия, и этот человек потеряет больше других (ставки), если он не достигнет этих целей.

Герой драмы — это произведение искусства, но он очень похож на живого человека, в идеале не отличить.

Главное качество всех героев: у них есть цель и они «растут», то есть способны, добиваясь цели, преодолевать всё более трудные препятствия: «барьеры» и «бреши».

АНТАГОНИСТ. Также известен как «злодей» или «приносящий несчастье». Это герой, который наиболее активно пытается противостоять приближению протагониста к достижению его целей.

Антагонист не обязательно должен быть плохим, но он больше всего будет воздействовать на «зоны комфорта» протагониста.

Для того чтобы определить, кто является истинным антагонистом в фильме, посмотрите на момент кульминации и на то, с кем у протагониста происходит столкновение воли (целей).

В конце концов, всем протагонистам приходится также сталкиваться со своим внутренним антагонистом, своими внутренними демонами. Это создает внутренний конфликт и углубляет персонажа.

ОСНОВНАЯ ЛИНИЯ — сюжетная линия, в которой выражены цели вашего главного героя (протагониста) и препятствия к их достижению.

Её называют позвоночник истории. В ней происходит основная борьба темы и контртемы.

АКТИВНАЯ ЦЕЛЬ — протагонист решает предпринять решительные действия перед лицом кризиса или препятствия. Также может называться ПЛАНОМ или СТРАТЕГИЕЙ.

ПОЗИТИВНЫЕ ЦЕЛИ — активные цели протагониста, которые, по нашему мнению, приведут к хорошим (полезным) результатам и принесут награду, эти цели основаны на надеждах и мечтах протагониста, а также его оптимизме.

НЕГАТИВНЫЕ ЦЕЛИ — активные цели протагониста, которые, по нашему мнению, приведут к негативным результатам (последствиям) и которые основаны на страхе, пессимизме и/или паранойе.

Примечание. У протагонистов в фильмах и телесериалах должны быть и позитивные и негативные цели. Эта +/– дихотомия создаст напряжение. Этот +/– заряд — это то, из чего рождается энергия и драма! И все цели должны быть активными!

ПАССИВНАЯ ЦЕЛЬ — ее нужно избегать. Это когда события просто случаются с протагонистом, и он/она на них просто реагирует, — вместо того чтобы сыграть активную роль в продвижении сюжета.

Уклонение — это пассивная цель; а вот когда предпринимается какое-то действие, чтобы избежать зла (активная форма уклонения), это активная цель. Это очень существенное различие. Протагонисты никогда не должны быть пассивными; это разрушает драматизм и напряжение. И создает плоский характер.

ЖАНР — категория вашего фильма; в большинстве случаев лучше выбрать один главный жанр, а не делать фильм в «смешанном жанре», потому что обычно на рынке легче бывает продать фильм определенного жанра; студия может выбрать целевой аудиторией тех зрителей, которые любят фильмы этого жанра. Виды жанров: комедия, драма, экшн-приключения, научная фантастика, триллер, ужасы...

ТОН — уточнение определенного жанра, например если это фильм в жанре «комедии». Какая это комедия? Эксцентрическая, комедия положений, лирическая, чёрного юмора, романтическая... Или более тонкая комедия с драматическими элементами (которую также называют «драмеди» — гибрид комедии и драмы)? Еще одно определение тона: если жанр — это вид музыки, тогда тон — это громкость, с которой она играет.

ОБЫДЕННЫЙ МИР — этот термин происходит из книги Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой», это значит в начале сценария заявить обычную жизнь протагониста. Идея состоит в том, чтобы показать типичный день в жизни вашего героя, а потом в конце первого акта нарушить нормальное течение этой жизни кризисом. В «Волшебнике из Страны Оз» «обыденный мир» Дороти Гейл — это ферма в Канзасе до того, как на нее налетел ураган и Дороти попала в волшебную страну.

ПРЕДЫСТОРИЯ — все события, которые случились в прошлом, до первой страницы сценария.

ЭКСПОЗИЦИЯ — представлены все основные участники и стороны конфликта, а также место действия, мир и жанр фильма.

ЗАВЯЗКА — события в первом акте, которые вынуждают протагониста действовать. Они неизбежно приводят к кризису в конце первого акта.

Эти события должны заинтересовать зрителей.

ФЛЭШБЕК — визуальное представление предыстории для прояснения истории настоящей. Флэшбеки нужно использовать разумно и только тогда, когда это необходимо для того, чтобы рассказать нечто важное.

В «Касабланке» рассказана романтическая предыстория любви главных героев.

В сериале «Граница. Таежный роман» флэшбек объясняет отношение героини к картам. Нужно всегда пояснять конец флэшбека, когда мы переходим обратно к настоящему (в сценариях это показывают словами КОНЕЦ ФЛЭШБЕКА), чтобы читатель не запутался.

ФЛЭШКАТ — очень короткий, зачастую дезориентирующий флэшбек. Очень часто флэшкат бывает представлен как вспышка фотокамеры, а потом идет склейка к настоящему времени (КОНЕЦ ФЛЭШБЕКА).

РАЗВЯЗКА — события во втором акте и особенно в третьем акте, которые являются драматическим разрешением завязки, представленной в первом акте. Развязка должна проистекать из представленной в сценарии ранее завязки. Развязки, которые как бы появляются «из ниоткуда», кажутся неестественными и неудовлетворительными.

НЕИЗБЕЖНОСТЬ — это самый лучший вид сюжета, потому что в нем завязка кажется органичной, нет ощущения натянутости и предсказуемости — чего нам всегда следует избегать.

ПРЕДСКАЗУЕМОСТЬ — не очень хороший сценарий с легкой развязкой, в котором мало или вообще нет сюрпризов.

ПРИЧИНА И СЛЕДСТВИЕ — самый лучший вид сценария, потому что каждое событие в сценарии вытекает из предыдущего. Причинно-следственный сюжет является противоположностью «мелодрамы».

МЕЛОДРАМА — плохой сюжет, в котором события с протагонистом просто случаются, при этом не определена ни мотивация, ни причина, ни следствие; в таком сюжете обычно бывают пассивные протагонисты (этого следует избегать!).

СЕРЫЕ ЗОНЫ — очень желательные для героя глубины. Не чистое добро, не чистое зло, а «серая зона» где-то посередине. В идеале, у вашего протагониста должны быть недостатки, а у антагониста положительные черты.

ВЕРШИНА СЮЖЕТА 1, или первый ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ первого акта — событие, которое происходит с героем в конце первого акта, которое нарушает баланс его жизни, создает опасность и ввергает его/ее в кризис.

Вершина сюжета 1 создает в первом поворотном пункте вспышку интереса к действиям героя. Что с ним будет, что он предпримет? События должны вынудить героя, который обычно этого не хочет, действовать скорее по необходимости, чем по желанию. Таким образом, создается отчаянная нужда, а не просто желание или выбор. Это создаст необходимость для протагониста составить план ответных действий.

Всё, что он предпримет, ухудшает его положение и требует новых действий.

ВЕРШИНА СЮЖЕТА 2, или ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА — событие, которое происходит с героем в конце второго или в середине третьего акта, которое вырастает из необычных событий второго акта — и которое часто бывает вызвано «прозрением».

Обязательная сцена — это обязательная последняя схватка героя и антагониста. В ней тема побеждает контртему.

КРИЗИС — событие, которое вынуждает протагониста действовать или терпеть ужасные последствия (ставки).

Кризис всегда приносит перемены — а мы все противимся внезапным переменам.

Кризис должен оказать эмоциональное влияние на героя, потому что вынуждает протагониста действовать, т. е. составить план, чтобы преодолеть кризис.

СТАВКИ — что-то ценное в жизни протагониста, что он может потерять.

Чем выше ставки, тем больше возможностей открыть глубины характера героя.

То, что поставлено на карту, должно выглядеть правдоподобно и последовательно в рамках определенного жанра и тона.

Ставки очень важны в драме, и они должны расти, набирать обороты по мере продвижения истории.

КОНФЛИКТ — самая главная ценность драмы. Препятствия, которые мешают достижению целей протагониста. В каждой сцене должен быть свой собственный конфликт!

Фильмы снимают и пишут о людях, у которых есть проблемы. Они решают их в конфликтах, и по мере продвижения истории их проблемы становятся все хуже и продолжают усугубляться.

Четыре вида стратегии конфликта

Статичный.

Скачкообразный.

Медленно развивающийся.

Завершающий.

Четыре вида полноты жизни в конфликтах

Конфликт с персонажами.

С социальным окружением.

С физическим миром.

Внутренний. С самим собой.

ДРАМАТИЧЕСКОЕ НАПРЯЖЕНИЕ — связь конфликтов друг с другом, которая создает напряженную линию повествования от начала и до конца.

НАПРЯЖЕНИЕ — эмоциональный вклад зрителей в разрешение целей протагониста. Элементами напряжения являются САСПЕНС — тревожное ожидание и сюрприз.

Но главным элементом напряжения является наше эмоциональное вложение. Мы должны постоянно переживать о благополучии протагониста — до самого конца истории. Помочь этому могут высокие ставки и четко определенные цели.

МОТИВАЦИЯ ГЕРОЯ — внешние (обстоятельства сюжета) и внутренние (психологические) причины, по которым протагонист преследует свою цель. Все мотивации героев должны базироваться на необходимости и быть эмоционально обоснованными.

КАТАРСИС — этот термин ввел Аристотель, дословно он переводится как «очищение жалостью и страхом». Зрители могут «пережить катарсис», то есть отреагировать на драму сильным сопереживанием, только если протагонист переживает свой катарсис.

Движение сюжета к катарсису является приоритетом № 1 для любого хорошего сценария.

Фильм должен зарядить нас эмоциями и развить их до максимума. Мы должны почувствовать что-то: веселье, грусть, страх. Важным аспектом катарсиса является напряжение — саспенс.

Еще одно определение катарсиса: излечивание эмоциональных ран из прошлого, духовное очищение.

МИД-ПОЙНТ — середина сценария (обычно около шестидесятой страницы), в этом моменте обычно происходит неожиданный поворот, с которым протагонист борется и справляется или не справляется к концу второго акта. В идеале этот мид-пойнт также инициирует для протагониста экзистенциальную дилемму, которую иногда называют центральным поворотом сюжета или центральным поворотным пунктом ЦПП.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ДИЛЕММА — происходит (в идеале в середине истории), когда у протагониста начинает меняться видение жизни — ценности, приоритеты, и как он/она может расценивать «обыденный мир», из которого он/она вышли.

ПРОЗРЕНИЕ — термин введен Джеймсом Джойсом и означает «внезапное осознание» того, что по-настоящему важно в жизни человека. В идеале прозрение у протагониста должно произойти в конце второго акта, в результате повышается напряжение, подогревающее градус кульминации. Прозрение всегда ставит протагониста на символический перекресток, где он должен сделать выбор. Хорошо, когда прозрение имеет визуальное решение.

Примечание. Прозрение нужно драматически «заработать» за время второго акта! Хотя это и «внезапное осознание», на самом деле оно является суммой и развитием событий второго акта. Прозрение может быть положительным и отрицательным или и тем и другим.

КУЛЬМИНАЦИЯ — высшая точка конфликта истории. Этот момент происходит почти в самом конце сценария. Обычно это решающее столкновение между протагонистом и антагонистом, и оно, в результате, приведет к катарсису протагониста.

Но что еще более важно: кульминация = ПРАВДЕ не только на внешнем (сюжетном) уровне. Когда протагонист столкнется с собственными демонами, может раскрыться его истинная сущность.

ТРАГИЧЕСКИЙ НЕДОСТАТОК — психологическая травма, которая в конечном результате разрушит протагониста, сделав его/ее «трагическим героем». Ирония заключается в том, что основным элементом трагедии является потенциал характера, то есть возможности, которые таятся в самом характере.

Отелло убивает Дездемону, потому что ревнив и доверчив.

Джульетта убивает себя, потому что способна к решительным поступкам и всепоглощающей страсти.

ФАТАЛЬНЫЙ НЕДОСТАТОК — психологическая травма, которую можно преодолеть, но которая может быть фатальной, если ее не преодолеть.

ИСТИННАЯ СУЩНОСТЬ — человек, которым протагонист жаждет стать в начале фильма, но стать таким ему мешает страх. В «обыденном мире» большинство протагонистов носят метафорическую «маску» (ненастоящая личность, в основе которой обычно лежит неправильное представление), а в момент кульминации, когда истинной сущности удается проявиться, маску можно снять, и протагонист будет чувствовать себя намного свободнее.

ТИКАЮЩИЕ ЧАСЫ — символический, а иногда и реальный крайний срок, в который протагонисту нужно вписаться в третьем акте, чтобы добавить драматического напряжения и силы кульминации.

ТЕМА — универсальная истина, которая затрагивает большую часть людей. Очень полезно в сценарии в конце первого акта поставить тематический вопрос, на который нужно дать ответ в конце фильма.

Тема в драме развивается в конфликте как борьба темы и контртемы.

Тему выражает герой, а контртему антагонист.

Антагонист должен быть сильней, поэтому все антагонисты собираются сюжетом истории в мир антагонизма, объединенный контртемой. До самого конца контртема выглядит сильней, чем тема. И только в кульминации тема побеждает.

СИЛЬНЫЙ (РЕЗОНИРУЮЩИЙ) ФИНАЛ — хорошее окончание сценария, одновременно является:

неизбежным, закономерно вытекает из конфликтов;

эмоциональным, включает в себя саспенс и драматические перипетии. Действие становится ясным, как в балете, энергия поступков набирает оборот;

непредсказуемым, происходит что-то неожиданное;

тематически понятным, идея фильма получает окончательное доказательство;

честным, все поступки персонажей соответствуют их характерам. Если кто-то убивает кого-то, то не потому, что нам так надо, а потому что им (персонажам) так надо.

Пять советов для развития конфликта в кульминации

1. Неожиданный ход.

2. Развить эмоции зрителей.

3. Победа художественной справедливости.

4. Удивите новыми чертами характера героя.

5. Кульминация развязывает все сюжеты, и история рассказана полностью. Кульминация завершает создание формы.