Думаю, писатели, жившие в 1900 году, очень удивились бы, услышав, что один из самых великих среди них, тот, кому предстояло обновить искусство романа и ввести в мир прекрасного идеи философов и язык ученых того времени, – это вечно недомогающий молодой человек, не известный ни широкой публике, ни большинству литераторов, тот, кого при знакомстве воспринимали как человека светского, может быть, и умного, но неспособного создать серьезное произведение. Это ошибочное мнение, сравнимое с заблуждением Сент-Бёва относительно Бальзака, существовало долго, даже после выхода в свет первого тома «В поисках утраченного времени», и доказало, насколько осторожными и сдержанными должны быть критики.

I. Человек

Мы имеем возможность познакомиться с ним благодаря прекрасной биографии, написанной Леоном-Пьером Кеном, его собственной переписке и свидетельствам его друзей. Самый лучший и обоснованный анализ жизни, характера и творчества Пруста дал американец, Эдмунд Уилсон, в книге «Замок Акселя»[317].

Марсель Пруст родился в 1871 году в Париже, в семье известного гигиениста, профессора Адриена Пруста. Его мать, Жанна Вейль, еврейка, была женщиной, судя по всему, нежной, изысканной и образованной, которая навсегда осталась для сына эталоном совершенства. Именно от нее он узнал, что такое «ужас лжи, щепетильность и, главное, бесконечная доброта». Господин Андре Берж[318] нашел в старом альбоме один из вопросников, с помощью которых юные девицы терзали молодых людей и на который ответил четырнадцатилетний Пруст:

«Как вы представляете себе несчастье?»

«Быть разлученным с мамой».

«Что внушает вам наибольший ужас?»

«Люди, которые не чувствуют, что хорошо, – ответил он, – и не понимают прелесть нежности».

Ужас перед людьми, не ценящими «прелесть нежности», он пронес через всю жизнь. Опасение причинить боль станет его доминирующим инстинктом. Рейнальдо Ан, которого, наверное, можно назвать его лучшим другом, рассказывал, как Пруст, выходя из кафе, раздавал чаевые всем подряд: осчастливив обслужившего его официанта, он вдруг замечал в углу другого официанта, который ничего не сделал, бросался к нему и вручал несуразно большие чаевые со словами:

– Как, наверное, неприятно, когда тебя не замечают!

Потом, уже подойдя к машине, он вдруг разворачивался и быстро бежал обратно к кафе.

– Боюсь, – говорил он, – что я забыл попрощаться с официантом, – это нелюбезно!

Любезно… Это слово играло большую роль и в его словаре, и в его поступках. Надо было быть любезным, не обижать, доставлять удовольствие, и ради этого он делал безумно щедрые подарки, ставившие в неловкое положение тех, кто их получал, писал чересчур льстивые письма, рассыпал знаки внимания. Что лежало в основе этой любезности? В определенной степени – боязнь не понравиться, желание добиться любви, в которой так нуждается слабое и нездоровое существо, и закрепить ее за собой, но также чувствительное и острое воображение, благодаря которому он с болезненной точностью мог представить себе мучения и желания других людей.

Нет сомнений, что эта естественная, живая чувствительность Пруста усиливалась болезнью, которой он страдал с девяти лет. Приступы астмы заставляли его принимать всевозможные меры предосторожности, а справляться с нервными срывами удавалось только благодаря поразительной нежности матери.

Мы прекрасно знаем, как жили парижские дети из обеспеченных буржуазных семей в 80-х годах XIX века: прогулки по Елисейским Полям со старой гувернанткой, встречи и игры с девочками, которым предстояло впоследствии стать «девушками в цвету», иногда – прогулки по аллее Акаций, где мальчик мог увидеть исполненную неги победоносную госпожу Сван в роскошной открытой коляске.

Марсель Пруст проводил каникулы недалеко от Шартра, в Илье, откуда была родом семья его отца. Пейзажи Боса и Перша превратятся в его книге в пейзажи Комбре. Оттуда странник мог отправиться на поиски Свана и Германтов.

В Париже Пруст посещал курсы в настоящей кузнице писателей, лицее Кондорсе. Уже в то время поразительно одаренный ребенок, воспитанный матерью в любви к классикам, испытывал потребность облекать в слова впечатления от некоторых зрелищ.

«Внезапно какая-нибудь крыша, отблеск солнца на равнине, запах дороги заставляли меня остановиться, потому что вызывали особое удовольствие, а также и потому, что мне казалось, будто за тем, что я вижу, они прятали какую-то вещь, которую предлагали мне взять, а я не мог найти ее, сколько бы ни искал. Поскольку я чувствовал, что эта вещь скрыта в них, я неподвижно стоял, смотрел, дышал, пытался своими мыслями зайти за образ или запах, а если мне приходилось догонять дедушку, чтобы вместе с ним идти дальше, я пытался проделать это с закрытыми глазами. Я старался точно запомнить линию крыши, оттенок камня, который, я не понимаю почему, показался мне полным, готовым раскрыться, отдать мне то, что было спрятано под ним».

Конечно, ребенок не задумывался над тем, что означала эта странная потребность. Однако в один прекрасный день, попытавшись передать на бумаге увиденное, а именно – три колокольни, крутившиеся на равнине, то расходившиеся, то сближавшиеся, то прятавшиеся друг за другом по мере передвижения путника, – и прочитав написанное, он испытал особое счастье, которое ему предстояло еще не раз испытать в будущем, счастье писателя, который смог избавиться от чувства или ощущения, придав ему, с помощью колдовских сил искусства, понятную форму. «И я почувствовал, – писал он, – что настолько избавился от этих колоколен и от того, что они прятали за собой, что я запел во все горло, словно бы был курицей и только что снес яйцо».

Между тем в Кондорсе он перешел в класс философии. Это большое событие в жизни каждого молодого образованного француза. В этот важнейший год у Пруста появился замечательный учитель, Дарлю[319], на всю жизнь прививший ему любовь к системе. Позднее ему предстояло транспонировать в тональность своего романа основные темы самой передовой философии его времени, философии Бергсона.

Чему он собирался посвятить свою жизнь? Вместе с друзьями – Даниелем Алеви, Робером де Флером, Фернаном Грегом[320] – и несколькими другими товарищами по Кондорсе он основал маленький литературный журнал «Пир». Отец хотел, чтобы Марсель работал в Счетной палате, но он сам этого вовсе не желал – ему нравилось писать, а еще вращаться в обществе. О, сколько ему пеняли за его любовь к великосветским развлечениям! В литературных кругах его сразу же сочли светским львом и снобом. А между тем разве среди тех, кто относился к нему с таким презрением, был кто-то, равный ему? Честно говоря, группы людей, описанные автором, не так интересны, как его манера видеть и представлять их.

«Каждое социальное сословие, – писал Пруст, – интересно по-своему, и описывать манеры королевы художнику может быть не менее интересно, чем привычки портнихи». Светское общество всегда представляло собой одну из наиболее благоприятных сред для формирования романиста, стремящегося наблюдать за игрой страстей. Безделье придает чувствам большую силу. Именно при дворе XVII века, в салонах восемнадцатого или в «высшем свете» XIX века французские романисты могли стать свидетелями подлинных комедий или трагедий, достигавших апофеоза, во-первых, потому что героям не приходилось жаловаться на нехватку времени, а во-вторых, потому что достаточно богатый словарь давал им возможность высказаться.

Что же касается утверждений о том, будто Пруст был настолько одурачен светом и настолько снобом, что не понимал, какой интерес может представлять любой класс общества, и портнихи, и королевы, то так говорить могут лишь те, кто плохо читал и плохо понял его книги. Ведь свету никогда не удавалось одурачить Пруста. Безусловно, он демонстрировал свою любезность, свою невероятную вежливость, а также и привязанности, потому что в высшем свете, как и в любом сообществе, всегда есть люди, достойные любви. Впрочем, за вежливой оболочкой часто крылась изрядная доля иронии. Пороку какого-нибудь Шарлю, эгоизму герцогини Германтской он неустанно противопоставлял абсолютную доброту некой мещанки, похожей на его мать (в книге она превратилась в его бабушку), здравый смысл простой девушки вроде Франсуазы или благородство тех, кого он называл «французы из Сент-Андре-де-Шан», то есть народа Франции, чьи образы запечатлены наивным скульптором на портале собора. Однако высший свет служил ему полем для наблюдения, поэтому Пруст нуждался в нем.

Чтобы представить себе Пруста таким, каким его видели друзья юности, посмотрим, как описывал его Леон Пьер-Кен[321]:

«Большие блестящие черные глаза, взгляд, исполненный невероятной нежности, еще более нежный, чуть задыхающийся голос, чрезвычайно изысканная манера одеваться – широкие шелковые пластроны, роза или орхидея в петлице редингота, цилиндр с плоскими полями, который, приходя с визитом, следовало ставить на пол возле кресла. Потом, по мере того как его болезнь усиливалась, а более близкое знакомство придавало ему смелость одеваться так, как ему хотелось, он стал появляться в салонах, даже вечером, в меховой шубе, которую не снимал ни зимой, ни летом, потому что вечно мерз».

В 1896 году, в возрасте двадцати пяти лет, он выпустил свою первую книгу «Утехи и дни». Это был полный провал. Книга была оформлена так, чтобы отвратить чувствительного читателя. По желанию Пруста обложку нарисовала Мадлен Лемер, предисловие написал Анатоль Франс, а тексты автора перемежались с мелодиями Рейнальдо Ана. Слишком роскошное издание, разношерстные персонажи не производили серьезного впечатления. А между тем для хорошего критика, которому удалось бы отыскать несколько граммов драгоценного металла, спрятанных среди всех этих булыжников, это могло бы стать прекрасным материалом для пророчества!

Внимательно читая «Утехи и дни», можно разглядеть кое-какие темы, на которых в будущем вырастет Марсель Пруст из «Поисков утраченного времени». В одной из странных и неправдоподобных новелл из «Утех и дней» Бальдасар Сильванд перед смертью говорит юной принцессе, что хотел бы остаться с ней на несколько часов. Она отказывается, ибо эгоизм не позволяет ей пожертвовать удовольствием даже ради умирающего. Мы столкнемся с той же темой, когда умирающий Сван поведает о своих тревогах герцогине Германтской, а она все же уедет на ужин.

В «Утехах и днях» есть сказка «Исповедь девушки», в которой героиня становится причиной смерти своей матери, позволив молодому человеку целовать себя, в то время как мать (страдающая болезнью сердца) видит эту сцену в зеркале. И эта тема повторится – впервые, когда мадемуазель Вентей сделает несчастным своего отца, а затем, когда слабость и нетрудоспособность рассказчика (или самого Пруста) так огорчат его бабушку.

Подобные неудовлетворенные «комплексы», откликающиеся вибрацией на любой резонирующий с ними сюжет, можно найти у каждого художника, и только эти комплексы способны породить ту особую музыку, за которую мы и любим данного автора. Именно по этой причине некоторые писатели раз за разом пишут одну и ту же книгу. Флобер в каждом романе бичует свой неисправимый романтизм; Стендаль трижды выводит образ молодого Бейля под именами Жюльена Сореля, Фабрицио дель Донго и Люсьена Левена, а неуклюжие мелодии «Утех и дней» двадцатипятилетнего Пруста служат набросками к великой симфонии «В поисков утраченного времени». Точно так же все темы его будущих произведений звучат в написанном немногим позже, но так и не законченном романе «Жан Сантей», которому не суждено было увидеть свет при жизни автора.

Однако в то время он слишком захвачен жизнью, чтобы описывать ее с необходимым безразличием. Как объясняет сам Пруст, для того чтобы стать большим художником, надо воспарить над собственным существованием. Важно не то, чтобы это существование было невероятно интересным, не обладание великой силой ума, а чтобы этот ум оказался способным, как говорят авиаторы, «оторваться от земли». Для того чтобы Пруст смог взлететь, события должны были вырвать его из реальной жизни.

Обстоятельства и, безусловно, тайное побуждение его таланта произвели желаемый эффект. Вначале у него обострилась астма – вскоре он уже не мог жить в деревне. Не только деревья и цветы, но даже легчайший растительный аромат одеколона, исходивший от кого-нибудь из знакомых, вызывал у него невыносимые приступы удушья. В течение длительного времени он еще отправлялся летом на берег моря – в Трувиль или в Кабур, но позже ему пришлось отказаться и от этих ежегодных поездок.

В это же время он совершил открытие, которому предстояло сыграть огромную роль в его жизни и творчестве: он открыл для себя Рёскина. Он перевел две его книги – «Амьенскую Библию» и «Сезам и лилии» – и снабдил переводы примечаниями и предисловием. Многое роднило этих двух писателей: оба выросли избалованными детьми в чересчур заботливых семьях, оба жили как богатые дилетанты, то есть вели образ жизни, которому присущи определенные опасности, так как он лишает человека контактов с реальной, жестокой жизнью, но который в то же время обладает и своими преимуществами – благодаря ему человек сохраняет остроту восприятия, позволяющую эстету улавливать самые тонкие нюансы. Именно через Рёскина Пруст научился понимать, причем гораздо лучше, чем сам Рёскин, произведения искусства. Именно благодаря Рёскину он совершил паломничество в Амьенский, а потом и в Руанский собор. Рёскин стал для него духом, оживившим мертвые камни. Никуда больше не ездивший Пруст нашел в себе силы отправиться в Венецию, чтобы увидеть архитектурные идеи Рёскина, воплощенные в «рушащихся, но еще стоящих и розовых» дворцах.

Нам дано узнать реальность лишь с помощью великих художников. Рёскин стал для Пруста одним из писателей-посредников, которые необходимы нам, чтобы войти в контакт с окружающим миром. Рёскин научил его рассматривать вблизи кусты, усыпанные цветами, облака, волны и описывать их с тщательностью, напоминающей некоторые рисунки Гольбейна или японских художников. Видение Рёскина было почти микроскопическим. Пруст пошел дальше своего учителя. Переняв его метод, он применил последний в отношении чувств с той самой тщательностью, которой его научил Рёскин. Вероятно, сам Пруст никогда не раскрылся бы, не испытай он великой любви к творчеству Рёскина. Таким образом, бесчисленных литературных наследников Пруста во Франции можно считать и наследниками Рёскина, о чем никто и не подозревает, так как достаточно одного-единственного экземпляра книги, занесенного по воле случая в страну и нашедшего душу, наделенную особой чувствительностью и готовую стать благодатной почвой, чтобы в этой стране появилась литература совершенно нового типа. Точно так же достаточно одного зернышка, принесенного ветром, чтобы на земле появилось растение, которое раньше там не росло, а теперь внезапно бурно разрослось и покрыло всю эту землю.

В 1903 году умер отец Пруста, а в 1905-м – мать. Испытывал ли он угрызения совести при мысли о ней – ведь она искренне верила в него, но так и не увидела результатов своего труда, или же все дело было в болезни, заставившей его уединиться, полностью уйти от общения с миром? А может быть, и болезнь, и угрызения совести стали всего лишь предлогом, обусловленным неосознанной потребностью написать произведение, которое уже почти вызрело в нем? Трудно сказать. Но точно известно, что именно в это время началась жизнь легендарного Пруста, воспоминания о которой сохранили для нас его друзья.

Настает время комнаты, обитой пробкой, чтобы в нее не проникал шум с улицы, постоянно закрытых окон, не пропускающих неуловимый и вредоносный запах каштанов с бульваров, курений, от которых исходит удушливый аромат, вязаных кофт, которые он надевает только после того, как прожарит их перед огнем до такой степени, что они покрываются дырками, словно пробитые пулями старые знамена. Настает время, когда Пруст, почти все время проводящий в постели, исписывает двадцать тетрадей, составляющих его книгу. Он выходит только по ночам и лишь на поиск каких-то деталей, необходимых для книги. Его штаб-квартирой часто становится отель «Ритц», где он выпытывает у официантов и метрдотеля Оливье, о чем беседуют между собой посетители ресторана. Если для точности описания ему необходимо снова увидеть боярышник своего детства, он выезжает в деревню в закрытом экипаже.

Так в период с 1910 по 1922 год он пишет «В поисках утраченного времени». Он знает, что книга хороша. Невозможно, чтобы он этого не знал. Человек, писавший подражания Флоберу, Бальзаку, Сен-Симону, доказывающие блестящее знание этих великих писателей, был слишком тонким литературным критиком, чтобы не понимать, что он и сам создал один из выдающихся памятников французской литературы. Однако как подать это произведение? У него нет никакого «положения в литературе», а «репутация», как уже было сказано, если и сложилась, то только отрицательная. Профессиональные писатели чувствовали себя обязанными не доверять ничему, исходившему от этого любителя, потому что он был богат и слыл снобом.

Он показал свою рукопись в «Нувель ревю франсез». Ее отвергли. В 1913 году ему удалось все же опубликовать первый том («В сторону Свана») в издательстве Бернара Грассе[322], но на свои деньги. Книга не имела особого успеха. Кроме того, почти сразу же после ее выхода началась война, и издательское дело замерло, так что второй том увидел свет только в 1919 году – на сей раз в «Нувель ревю франсез». Честь «раскрутки» Пруста принадлежит Леону Доде[323]. Благодаря Доде в 1919 году Пруст получил Гонкуровскую премию, принесшую известность стольким талантливым писателям. Теперь он стал знаменитым, и его произведение обрело достойных читателей не только во Франции, но и в Англии, Америке, Германии. Англосаксонские литераторы всегда видели в Прусте своего собрата.

«Любопытно, – замечал он в письме, датированном 1910 годом, – что никакая литература не оказала на меня такого влияния, как английская или американская, причем во всех, самых различных жанрах, от Джордж Элиот до Харди, от Стивенсона до Эмерсона. Германия, Италия, очень часто Франция оставляют меня безразличным. Но в „Мельнице на Флоссе“[324] есть две страницы, заставляющие меня плакать. Я знаю, что Рёскину этот роман был бы отвратителен, но готов примирить этих враждующих богов в Пантеоне моего восхищения…»

С первых же книг весь мир понял, что имеет дело не только с великим писателем, но и с одним из редких «изобретателей», которые вносят в историю литературы нечто совершенно новое.

Слава пришла к нему в 1919 году, смерть настигла в 1922-м. Итак, в тот момент, когда Пруст стал известен широкой публике, ему оставалось жить совсем немного. Он об этом знал и постоянно говорил о своей болезни и о близкой смерти. Ему не верили, его друзья посмеивались, считая Марселя мнимым больным. Он оставался в постели, работал, правил, заканчивал свое произведение, добавлял какие-то пассажи, подклеивал новые фрагменты, так что гранки становились похожими, как и его вязаные кофты, на старые знамена. К тому же независимо от того, умирал ли он на самом деле или нет, Пруст усугублял свою болезнь несоблюдением режима, злоупотреблением снотворными и лихорадочным трудом, потому что задавался вопросом, успеет ли завершить книгу до того, как умрет. Примерно в это время он сказал Полю Морану: «Я пишу вам длинное письмо и поступаю очень глупо, потому что это приближает мою смерть».

Может быть, он смог бы прожить еще несколько лет, если бы берег себя, однако подхватил пневмонию, отказался принимать врачей и умер. За несколько дней до этой болезни он написал на последней странице последней тетради слово «Конец».

Часто рассказывают красивую историю об агонии Пруста, во время которой он силился продиктовать заметки, чтобы дополнить и исправить в своей книге рассказ о смерти воображаемого великого писателя – Бергота. Он говорил: «Я дополню это место, когда буду умирать». Он попытался сделать это, и одним из последних произнесенных им слов стало имя его героя. Смерть Бергота, описанная Прустом, заканчивается следующими словами:

«Он умер. Умер навсегда?.. Кто может утверждать это?.. Конечно, ни опыты спиритов, ни религиозные догмы не дают нам доказательств существования души. Единственное, что можно сказать, так это то, что все в жизни происходит так, как если бы мы входили в нее с бременем обязательств, взятых в прошлой жизни. На этой земле у нас нет никаких поводов считать, что мы обязаны делать добро, быть чуткими, даже быть вежливыми, а если речь идет об образованном художнике, что он обязан двадцать раз переписывать кусок, восхищение перед которым не будет значить ровным счетом ничего для его тела, изъеденного червями, подобно части желтой стены, которую так изысканно и умело написал неизвестный художник. Все эти обязательства, не получающие одобрения в теперешней жизни, кажутся принадлежащими к иному миру, миру, основанному на добре, на совестливости, на жертвенности, миру, совершенно не похожему на наш, миру, из которого мы выходим, чтобы родиться на этой земле… Таким образом, мысль о том, что Бергот умер не навсегда, представляется вполне правдоподобной.

Его похоронят, но на протяжении всей скорбной ночи в освещенных витринах его книги, сложенные по три в ряд, похожие на ангелов с распростертыми крыльями, казались тому, кого уже не было, символом его воскресения…»

Эта страница восхитительна, попытаемся остаться верными ее духу и, чтобы воскресить произведение, направим на высокую стопку томов «В поисках утраченного времени» свет нашего внимания. Не будем говорить более о Марселе Прусте, поговорим о его книге. Запомним из его жизни лишь то, что помогает понять произведение: присущую ему с детства чрезмерную чувствительность, позволявшую улавливать самые трудно ощутимые нюансы переживаний, уважение к добру, выросшее из любви к матери, доходившее порой до угрызений совести сожаление о том, что он не смог сделать ее по-настоящему счастливой, болезнь – чудесное оружие художника, помогающее ему защититься от мира; наконец, испытываемую с детства потребность остановить с помощью художественных образов сложные и ускользающие чувства. Никогда еще призвание писателя не было столь очевидным, никогда и никто не посвящал всю свою жизнь созданию одного произведения.

II. Невольная память

О чем повествует это произведение? Будет большой ошибкой, если, желая объяснить сюжет «В поисках утраченного времени», вы скажете: «Это история о нервном ребенке, о том, как он учится жить и познает мир, о друзьях его родителей, о его любви к нескольким молодым девушкам – Жильберте, Альбертине, о браке Жильберты Сван с Сен-Лу, о необычных любовных историях господина де Шарлю». Чем больше подобных фактов вы перечисляете, тем дальше вы уходите от определения того, что составляет оригинальность Пруста. Как хорошо и точно выразился испанский критик Ортега-и-Гассет, это будет похоже на то, что вас попросят объяснить живопись Моне, а вы ответите: «Моне – это художник, который рисовал соборы, пейзажи Сены и кувшинки». Тем самым вы сообщите какие-то сведения, но это не будут сведения о природе искусства Моне. Сислей тоже писал пейзажи Сены, Коро тоже писал соборы. Главным в творчестве Моне являются не сюжеты, подаренные ему случаем, а особая манера видеть природу. Чтобы разъяснить свою идею, Ортега-и-Гассет приводит символический анекдот. Каждое утро в библиотеку приходил маленький горбатый человечек и просил словарь. Библиотекарь спрашивал его: «Какой?» – «Мне все равно, – отвечал горбун, – я на него сяду».

То же самое относится к Моне и к Прусту. Если бы вы спросили у них:

– О чем вы хотите писать?.. Кого хотите изобразить?..

Они ответили бы вам:

– Нам все равно. Сюжеты и персонажи существуют лишь для того, чтобы дать каждому из нас возможность быть самим собой.

И если Моне – это особая манера видеть природу, то Пруст – это прежде всего особая манера воскрешать прошлое.

А разве существует много способов воскрешать прошлое? Разумеется. Прежде всего можно воскрешать прошлое усилиями ума, пытаясь из сегодняшнего дня воссоздать обстоятельства, подготовившие этот день. Например, в данное время я пишу эссе о Прусте. Задаваясь вопросом, зачем я это делаю, я припоминаю, что впервые идею подготовить цикл лекций о нескольких великих французах нашего времени мне подал президент Принстонского университета за обедом в Булонском лесу. Может быть, если постараюсь, я вспомню, как в тот момент выглядел лес, вспомню, кто еще присутствовал на обеде, и постепенно, путем определенных мыслительных операций, мне удастся восстановить более или менее точную картину произошедшего в тот день.

Порой мы пытаемся воссоздать прошлое, опираясь на документы. Например, если я хочу представить себе, как выглядел Париж во времена Пруста, я буду читать Пруста, буду расспрашивать знавших его людей, читать другие книги, написанные в то время, и мало-помалу смогу составить небольшую картину, напоминающую (или не напоминающую) Париж 1900 года. По мысли Пруста, такой способ воссоздания прошлого совершенно не подходит для создания произведений искусства. Умственная реконструкция никогда не позволит нам дать точное представление о времени и оживить прошлое. Для этой цели необходимо обратиться к невольной памяти.

На чем же основано это невольное восстановление в памяти? На совпадении между сегодняшним восприятием и воспоминанием. Пруст рассказывает, что Комбре уже давно стерся из его памяти, но однажды зимой мать, заметив, что он замерз, предложила ему выпить чаю. Она послала за пирожным «Мадлен». Пруст машинально поднес к губам ложечку с чаем, в котором размокал кусок пирожного, и, почувствовав вкус смешанного с крошками чая, вздрогнул от непонятного наслаждения. Это наслаждение показало, насколько мелки все несчастья его жизни, насколько иллюзорно понятие о краткости этой жизни.

Откуда же пришло это мощное ощущение радости? Он почувствовал, что оно было связано со вкусом чая и пирожного, но в то же время бесконечно превосходило его. Откуда оно пришло? Что означало? Он сделал второй глоток и постепенно стал осознавать, что вкус, подаривший ему столь сильные ощущения, был вкусом пирожного «Мадлен». Таким же пирожным, обмакнув кусочек в чашку с чаем, двоюродная бабушка Леония угощала его в Комбре воскресным утром, когда он приходил к ней поздороваться. И это ощущение, точно совпадавшее с ощущением из его прошлого, воскресило все, что происходило тогда в Комбре, гораздо точнее, чем сделала бы это интеллектуальная память.

Почему же такой способ воссоздания настолько силен? Потому что благодаря ему образы воспоминаний, обычно мимолетные, поскольку не имеют возможности опереться на сильные ощущения, обретают опору в ощущениях сегодняшних.

Если вы хотите точно понять, что происходит во владениях Времени, задумайтесь над тем, какую роль играет в Пространстве прибор, называемый стереоскопом. Вам показывают две картинки, они не одинаковы, потому что каждый глаз видит их по-разному, и именно благодаря тому, что эти картинки не совпадают, у вас создается ощущение объема. Ибо образ предмета, действительно обладающего объемом, будет для каждого глаза разным. Следовательно, все происходит так, как если бы человек говорил: «Каждый раз, когда я видел два изображения одного и того же предмета, не полностью совпадающие друг с другом, я понимал, что все дело в объеме, увиденном под двумя разными углами. Если же сейчас мне трудно совместить два показанных мне изображения, то это значит, что я вижу нечто объемное». Отсюда и иллюзия пространственного объема, созданного стереоскопом. Пруст открыл, что союз Сегодняшнего ощущения с Далеким воспоминанием играет для Времени такую же роль, как стереоскоп – для пространства. Он создает иллюзию временного объема, позволяя заново найти, «почувствовать» время.

Подведем итог: рождение прустовского шедевра стало возможным благодаря воссозданию прошлого с помощью невольной памяти.

III. Обретенное время

Но что же видит Марсель (герой книги), воссоздав свое прошлое? В центре картины он видит деревенский дом в Комбре, где живут его бабушка, мать, тетушка Леония (образ, наделенный глубоко личным и мощным комическим началом) и несколько служанок. Он видит провинциальный сад. По вечерам в гости к его родителям часто приходит сосед, господин Сван, он приходит один, без госпожи Сван. Когда господин Сван появляется, он открывает маленькую калитку в саду и над ней звонит колокольчик. Для ребенка окружающая дом местность кажется разделенной на две «стороны»: «сторону Свана» – там, где стоит дом господина Свана, и «сторону Германтов», где стоит замок Германтов. Сами Германты представляются Марселю загадочными, недоступными существами – ему рассказывали, что их род восходит к Женевьеве Брабантской, они ведут сказочный образ жизни. Таким образом, начало жизни – это возраст имен. Германты – всего лишь имя. Сам Сван, и в особенности госпожа Сван и дочь Свана Жильберта, – это тоже лишь имена.

Постепенно имена уступают место живым людям. Германты при личном знакомстве утрачивают значительную долю своего величия. Герцогиня Германтская, казавшаяся ребенку кем-то вроде святой с церковного витража, позже живет в доме Марселя в Париже. Он видит, как она каждый день выходит на прогулку, присутствует при ее ссорах с мужем и постепенно учится оценивать не только ее ум, но и эгоизм и черствость. Иными словами, он обнаруживает, что за всеми именами мужчин и женщин, представлявшимися такими прекрасными его детскому взгляду, скрывается весьма заурядная действительность. В реальной жизни нет ничего романтичного, вся романтика кроется в различии между миром действительности и миром воображаемого.

Говоря о любви, Пруст также описывает возраст слов, когда человек считает, что может полностью отождествлять себя с другим существом и стремится к недостижимой слитности. Однако воображаемое существо не имеет ничего общего с реальным человеком, с которым ты можешь оказаться связанным до конца жизни. Сван женится на рожденной его воображением Одетте и обнаруживает рядом с собой госпожу Сван, которую не любит, она «не в его вкусе». Рассказчик, Марсель, в конце концов влюбляется в Альбертину, которую при первой встрече счел вульгарной, почти уродливой, и тоже обнаруживает, что в любви нельзя ничего захватить и никому никогда не удается завладеть другим существом. Он пытается посадить Альбертину под замок, сделать ее своей пленницей. Он думает, что через принуждение сможет удержать, поглотить ее, однако это – всего лишь химера. Любовь – такая же иллюзия, как и весь мир.

Марсель исследовал обе стороны своего детства – «сторону Свана» и «сторону Германтов», – представлявшиеся ему огромными и загадочными мирами, и не нашел в них ничего по-настоящему интересного. Ему казалось, что эти две стороны отделены друг от друга непреодолимой пропастью. Но случается так, что эти стороны соединяются, словно над произведением протянулась гигантская арка, – дочь Свана Жильберта выходит замуж за родственника Германтов Сен-Лу. Значит, противостояние двух сторон тоже было ложью. Действительность полностью известна и так же полностью иллюзорна.

Однако ближе к концу книги Марсель получает второе предзнаменование, в чем-то похожее на маленькое пирожное «Мадлен» и имеющее такое же значение для обращения в искусство, как явление благодати – для обращения в веру. Входя в дом к Германтам, он спотыкается на шаткой ступеньке, состоящей из двух плиток, и когда, обретя равновесие, ставит ногу на «плохо отесанный, чуть ниже соседнего» камень, все преследовавшие его грустные мысли улетучиваются перед той же радостью, которую он испытал, ощутив вкус пирожного «Мадлен».

«Как в тот миг, когда я попробовал „Мадлен“, пропали все тревоги о будущем, все умственные терзания. Глубокая любовь застилала мои глаза, ослепительный свет окружал меня всякий раз, когда я делал такой же шаг, ставил одну ногу на более выпуклый булыжник, а другую – на ушедший глубже в землю… Забыв Германтов, я смог заново обрести то, что чувствовал, ослепительное и неясное видение коснулось меня, словно бы говоря: „Поймай меня на лету, если у тебя хватит сил, и попытайся разрешить загадку счастья, которое я тебе предлагаю…“ И почти сразу же я узнал ее, это была Венеция, которую мне никогда не удавалось описать, несмотря на все усилия, и которую, вместе со всеми прочими ощущениями того дня, внезапно вернуло ощущение, испытанное некогда на двух неровных плитках собора Святого Марка…»

И снова благодаря союзу Сегодняшнего ощущения с Далеким воспоминанием он испытывает счастье художника. Через мгновение, когда он захочет вымыть руки и ему принесут грубое полотенце, неприятное ощущение от прикосновения пальцев к ткани вызовет у него в памяти море. Почему? Потому что давным-давно, тридцать, сорок лет назад, он имел дело с такими же полотенцами в гостинице на берегу моря. Он испытывает такое же потрясение, как и в истории с пирожным «Мадлен». Писателю снова удалось остановить, захватить, «обрести» маленький кусочек времени. Он входит в возраст действительностей или, вернее, единственной действительности, то есть искусства. Он чувствует, что у него осталась одна обязанность – он должен отправиться на поиски подобных ощущений, на поиски утраченного времени. Жизнь, которую мы проживаем, ничего не значит, она вся – утраченное время. «По-настоящему задержать и понять что-то можно лишь с точки зрения вечности, то есть искусства». Воссоздать для памяти утраченные впечатления, исследовать колоссальные и драгоценные залежи памяти человека, достигшего зрелости, и превратить свои воспоминания в произведение искусства – вот какую задачу он ставит перед собой.

«В тот самый момент, в особняке Германтов, я еще слышал звук шагов, моих шагов, провожавших господина Свана, неровное, металлическое, бесконечное, пронзительное и звонкое звяканье колокольчика, возвещавшее об уходе господина Свана и о том, что мама сейчас поднимется. Я слышал эти звуки, между тем как они остались далеко в прошлом… День, когда я слышал звон колокольчика в саду Комбре, такой далекий и в то же время близкий, был точкой отсчета в том огромном измерении, которым я не владел. И однако я испытал головокружение, словно смотрел с высоты многих лье и видел столько прожитых лет внизу, под собой и внутри себя…

Если бы мне было отпущено достаточно времени, чтобы завершить мой труд, я непременно отметил бы его печатью времени, мысль о котором сегодня так неотступно преследует меня, и описал бы в нем людей, даже если бы пришлось изобразить их похожими на чудовищ, занимающих во времени место, куда более значительное, чем место, отведенное им в пространстве, место, напротив, безмерно растянутое, потому что они, подобно гигантам, погруженным в года, касаются одновременно прожитых ими эпох – таких далеких, между которыми уместилось столько дней – во времени…»

И роман заканчивается – так же, как и начинался, – идеей времени.

Закончив перечитывать роман Пруста, не можешь прийти в себя от изумления при мысли о том, что некоторые критики обвиняли его в отсутствии плана. Напротив, весь огромный роман выстроен, как симфония. Безусловно, искусство Вагнера оказало большое влияние на всех художников того времени. Может быть, «В поисках утраченного времени» скорее напоминает не симфонию, а оперу Вагнера. Первые страницы – это увертюра, в которой уже звучат основные темы: время, колокольчик господина Свана, литературное призвание, пирожное «Мадлен». Потом перебрасывается огромная арка от Свана к Германтам, а в конце все темы сводятся воедино. «Мадлен» ведет нас к ступенькам и грубому полотенцу, колокольчик господина Свана звонит так же, как на первых страницах, и завершается роман словом «время», то есть основной темой.

Поверхностного читателя может сбить с толку тот факт, что внутри этого продуманного и строгого плана воспоминания всплывают не в логическом и хронологическом порядке, а словно сны – основываясь на случайных совпадениях памяти и непроизвольных напоминаниях.

IV. Относительность чувств

В чем состоит оригинальность этого произведения? Прежде всего искусство Пруста – это искусство, насыщенное эстетической, научной и философской культурой. Пруст наблюдает за своими персонажами со страстной и отрешенной любознательностью натуралиста, изучающего насекомых. Человек занимает в природе свое место, место чувственного животного среди других животных, возносясь при этом на ту высоту, которую обеспечивает ему безупречный ум. Даже растительный мир удостаивается пристального изучения. «Девушки в цвету» – это более чем образ, это прежде всего необходимая пора короткой жизни человеческого растения. Восхищаясь их свежестью, автор уже различает неуловимые признаки появления плода, зрелости, а потом – семени, иссушения: «Подобно тому, как плоды на растениях созревают в разное время, я видел в старых женщинах на пляже в Баальбеке жесткие семена, мягкие клубни, в которые когда-нибудь превратятся мои подруги».

Следовало бы привести здесь пассаж из начала «Содома и Гоморры», в котором Франсуаза, деревенское растение-паразит, описана нераздельно живущей со своими хозяевами: толстым шмелем-Шарлю и орхидеей-Жюпьеном, и сцену в Опере, в которой, по мере того как морские слова вытесняют слова земные, персонажи незаметным образом превращаются в морских чудовищ, различимых лишь через прозрачную синеву волн. Даже самым прекрасным греческим мифам не под силу так выявить «космическую сторону» человеческой драмы.

Любовь, ревность, тщеславие кажутся ему болезнями в буквальном смысле этого слова. «Любовь Свана» – это законченное описание клинического случая. Патология чувства описана с такой болезненной точностью, что не остается сомнений – наблюдатель лично испытал все описываемые страдания и, подобно некоторым мужественным врачам, способным отделить свое страдающее «я» от «я» мыслящего и день за днем описывающим развитие своей раковой опухоли или паралича, с героической техничностью анализирует собственные симптомы.

Поражает научная сторона стиля. Многие из самых прекрасных образов заимствованы из физиологии, физики, химии. Возьмем наугад несколько страниц:

«Моя мать уже три года не замечала помаду, которой красила губы одна из ее племянниц, словно она была растворена до прозрачности в какой-то жидкости. Однако настал день, когда какая-то лишняя частица, или, может быть, что-то иное, спровоцировала явление, которое называют перенасыщением: вся ранее не замеченная помада словно бы сконцентрировалась, и мать, потрясенная этим скандальным цветом, заявила, что племянница ведет себя позорно, и прервала с ней все отношения…»

«Люди, которые не влюблены, считают, что умный человек может страдать лишь из-за того, кто этого действительно достоин. Это можно сравнить с удивлением по поводу того, что люди снисходят до заболевания холерой, хотя ее вызывает такая крохотная бацилла…»

«Неврастеники не могут поверить людям, которые уверяют их, что они успокоятся, если не будут вставать с постели, получать письма, читать газеты. Точно так же и влюбленные, находясь в совершенно противоположном состоянии и еще не попробовав, не могут поверить в благотворное влияние отказа…»

Результат этого прекрасного и жесткого анализа состоит в том, что можно назвать диссоциацией классических чувств. В течение длительного времени моралисты довольствовались общими терминами с плохо определенным содержанием и допускали, что наша сентиментальная жизнь представляет собой балет, тщательно разыгранный такими абстрактными понятиями, как Любовь, Ревность, Ненависть и Безразличие. Стендаль попытался прояснить эти запутанные понятия, различая любовь-вкус, любовь-страсть и любовь-тщеславие и объяснив явление, которое он называл «кристаллизацией». Тем самым он сыграл роль того поколения химиков конца XVIII века, которое отказалось от веры в четыре элемента и выделило определенное количество простых тел. Однако Пруст показал, что эти неделимые атомы и сами представляют собой сложные миры, образованные бесконечным числом чувств, каждое из которых опять-таки можно делить до бесконечности.

В реальной жизни, говорит он, в определенные моменты нашего существования (в частности, в отрочестве или в период, когда нами владеет «бес полуденный»)[325] мы пребываем в состоянии восприимчивости, так же как в определенные моменты слабости и усталости сдаемся на милость первого же микроба, решившегося атаковать наш организм. Мы влюблены, причем не в какого-то конкретного человека, а в человека, который случайно оказывается рядом с нами в тот самый момент, когда мы испытываем таинственную жажду встречи. Наша любовь блуждает в поисках существа, на которое она могла бы излиться. В нас вызревает готовая комедия, не хватает только актрисы, которая сыграла бы в ней главную роль. Она непременно придет, и, кроме того, она может смениться. Как в театре ту или иную роль вначале может играть ведущий актер, а потом – дублеры, так и в жизни мужчины (или женщины) случается, что роль любимого существа по очереди играют далеко не равнозначные исполнители.

«Женщина, чье лицо мы видим перед собой еще с большим постоянством, чем видим свет, – потому что даже с закрытыми глазами мы ни на мгновение не перестаем обожать ее прекрасные глаза, ее красивый нос, делаем все возможное, чтобы снова увидеть их, – эта женщина единственная для нас, но мы прекрасно знаем, что она могла бы быть другой, если бы мы оказались в другом городе, а не в том, где встретили ее, если бы гуляли по другим кварталам, посещали другие салоны. Мы верим, что она единственная, но она неисчислима. А между тем она предстает единой, неделимой перед нашими любящими глазами, и в течение очень долгого времени другая женщина не сможет заменить ее. Дело в том, что эта женщина посредством какой-то магии пробудила к жизни мириады элементов нежности, существующих внутри нас в раздробленном состоянии, и собрала их воедино, стерев все трещины между ними; и именно мы, создав ее облик, произвели на свет цельное любимое существо».

Будь мы честными по отношению к самим себе, мы признали бы существование чувства, предшествующего выбору объекта, спросив себя: «Кого я буду любить?» Мы знали бы, что испытываемые нами счастье или боль лишь волей случая связаны с определенным человеком и что на самом деле наши героини, как и героини Пруста, всего лишь играют главную роль в нескольких представлениях комедии, которая будет длиться столько же, сколько длится наша чувственная жизнь.

Почему мы выбираем этих героинь? За их красоту? Нет, считает Пруст. Цивилизованного человека по-настоящему волнует любопытство, вызванное загадкой и трудностями. Уместно процитировать здесь прекрасные стихи Поля Валери:

Тайна – любви непонятный источник… Счастье, учит Пруст, не в действительности, а в нашем воображении. Очистим наши удовольствия от мечтаний – и мы практически уничтожим их. Он полагает, что любовь, та любовь, которая существует в нас еще до того, как появится ее объект, эта блуждающая и непостоянная любовь «замирает при виде определенной женщины просто потому, что эта женщина будет почти недосягаема. С этого момента мы думаем уже не столько о женщине, которую с трудом представляем себе, сколько о способах узнать ее. Развивается состояние тревоги, и этого оказывается достаточно, чтобы вся наша любовь сосредоточилась на ней, этой едва знакомой нам женщине. Любовь становится всеобъемлющей; мы уже не думаем о том, что реальная женщина занимает в ней совсем небольшое место… Что знал я об Альбертине? Раз или два я видел ее профиль на фоне моря…»

Мы можем вообще ничего не знать о любимом существе. Когда Пруст едет в Бальбек, пригородный поезд ненадолго останавливается в какой-то деревне, и там он видит красивую девушку, продающую молоко пассажирам. Поезд почти сразу же отъезжает, и в памяти у него остается лишь мимолетное и прекрасное впечатление. Но именно потому, что эта картинка лишена какого бы то ни было содержания, к ней можно привязать самые яркие чувства.

Пруст настолько уверен в том, что воображение – это самое главное в любви, что, описывая физические подробности любви, которые мужчины наивно считают основным объектом своего желания, неизменно представляет их немного смешными или даже откровенно неприятными. Перечитайте жуткую сцену между Жюпьеном и Шарлю или же тот эпизод, в котором рассказчик наконец может удовлетворить свое долго лелеемое желание поцеловать Альбертину:

«Я бы очень хотел, прежде чем поцеловать ее, заново наполнить ее тайной, которой она была окутана для меня на пляже до того, как я узнал ее, снова найти в ней страну, в которой она некогда жила; во всяком случае, если бы я не знал ее, я мог бы представить себе на ее месте все воспоминания о нашей жизни в Бальбеке, шум потока под моим окном, крики детей. Но, скользнув взглядом по прекрасному розовому шару ее щек, чья нежно изогнутая поверхность уходила под первые завитки ее красивых черных волос, которые сбегали, подобно цепям холмов, вздымались крутыми изгибами и очерчивали углубления долин, я был вынужден сказать себе:

– Наконец-то, после неудачи в Бальбеке, я познаю вкус этой неведомой розы, щеки Альбертины…

Я говорил это себе, потому что верил, что можно обрести знание через губы; я говорил себе, что познаю вкус этой розы из плоти, потому что не думал, что человек, существо, безусловно, куда более простое, чем морской еж или даже кит, лишен определенных очень важных органов, в частности того органа, который служит для поцелуев. Он заменяет этот недостающий орган губами и тем самым достигает результата, пожалуй, несколько более удовлетворительного, чем если бы ему пришлось ласкать возлюбленную рогом или клыками. Но губы, созданные для того, чтобы донести до неба вкус того, к чему они прикасаются, не осознавая своей ошибки и не признавая своего разочарования, должны довольствоваться блужданием по поверхности и останавливаться перед твердыней этой непроницаемой и желанной щеки. Кроме того, именно в этот момент, в момент прикосновения к плоти, губы, даже если предположить, что они опытны и более одарены, никак не смогут ощутить в полной мере вкус, почувствовать который им мешает сама природа, ибо они остаются в одиночестве в той пустынной области, где не могут найти пищу, ведь зрение, а затем и обоняние давно покинули их. Вначале, по мере того как мои губы стали приближаться к щеке, поцеловать которую мне предлагал мой взор, глаза мои смещались, и перед ними представали новые щеки; в крупных порах кожи на шее, увиденной вблизи и словно бы под лупой, проявилась крепость, изменившая характер лица… И если в Бальбеке Альбертина казалась мне другой, то теперь, за время короткого пути моих губ к ее щеке, я увидел десять Альбертин; одна и та же юная девушка превратилась в многоглавую богиню, и та голова, которую я видел на заднем плане, по мере приближения уступала место другой. Во всяком случае, пока я не коснулся этой головы, я видел ее, до меня долетал ее легкий аромат. Но увы! – ибо для поцелуя наши ноздри и глаза настолько же плохо расположены, насколько наши губы плохо сделаны, – внезапно мои глаза перестали видеть; мой сплюснутый нос, в свою очередь, уже не воспринимал никакого запаха, и, так и не познав в достаточной мере вкус желанной розы, по этим отвратительным признакам я понял, что наконец целую щеку Альбертины».

Сравните это описание с «отвратительными» ощущениями упоения Руссо, когда он описывает поцелуй Жюли и Сен-Пре, и вы поймете, какая пропасть отделяет объективную философию любви, то есть философию, верящую в реальность любви и объекта любви, от философии субъективной, в частности философии Пруста, которая учит, что любовь может существовать лишь внутри нас и что все, выводящее ее в реальную жизнь, все, что способствует ее удовлетворению, убивает это чувство.

Подобно наблюдателю в самолете, который с высоты может видеть одновременно позиции и своей, и вражеской армий и благодаря этому достигает трудной и необходимой беспристрастности, влюбленный Пруст проникает одновременно в мысли и влюбленного, и любимой женщины, видит образы одного в другом, поднимается над временем, со спокойной жестокостью сравнивает свою сегодняшнюю страдающую душу с завтрашней исцеленной душой. Ничто не интересует его больше, чем великолепные панорамные виды, например клан Вердюренов на суде предместья Сен-Жермен и одновременно предместье Сен-Жермен на суде клана Вердюренов. Искусство нашего времени, увиденное из будущего, и импрессионизм, увиденный из нашего времени; лагерь дрейфусаров[326] и лагерь националистов, запечатленные на одном снимке неким идеальным безразличным объективом.

Задумаемся теперь: почему эта беспристрастность, эта научная объективность вызывают сильнейшие эстетические эмоции? Дело, судя по всему, в том, что основная задача искусства состоит в отвлечении эмоций с активной жизни и подключении их к запасному мотору вымысла. Вымысел, имеющий моральную основу и претендующий на то, чтобы предлагать правила игры, тем самым пробуждает именно то, что должен был бы усыплять. В тот самый момент, когда начинают действовать моральные суждения, прекращается действие эстетических эмоций. Точно так же статуя представляет собой произведение искусства, а обнаженная женщина – нет.

Это прекрасно понимал Стендаль, и его язык, напоминающий по стилю Гражданский кодекс, свидетельствует о поисках максимально беспристрастного тона. Но Пруст превзошел его, придав своему творению несгибаемо объективный характер, являющийся одним из необходимых условий красоты.

«Если события, происходящие в мире, – пишет Флобер, – кажутся вам словно бы смещенными, призванными создавать иллюзию, которую надо описать, настолько, что все вокруг, включая и ваше собственное существование, представляются вам совершенно бесполезными… тогда решайтесь». На вечере у госпожи де Сент-Эверт Сван, оторванный от мира своей любовью и видящий в ней очарование «того, что, не являясь более целью для нашей воли, предстает перед нами в своем истинном свете», выглядит прекрасным символом истинного художника, того идеального зеркала, к которому Пруст подходил настолько часто, что слился с ним.

V

И Пруст, и Флобер полагают, что единственная реальная вселенная – это искусство, а единственный истинный рай – это рай потерянный. Может ли средний человек принять эту философию? Конечно нет. «Поднялся ветер!.. Попытаемся же выжить!»[327] Трудно жить, не веря в реальность чувств. На самом деле существует форма любви, совершенно отличная от любви-болезни, описанной Прустом, счастливая, мистическая, абсолютная, преданная любовь, полное признание существа, любовь, героинями которой в романах стали госпожа де Реналь и госпожа де Морсоф[328], а героинями в жизни – миллионы женщин. Пруст описывает подобную любовь только в форме любви материнской, но, судя по созданному им портрету бабушки, мы понимаем, что ему были вовсе не чужды чувства верности и самоотречения.

Он обратил всю силу своей преданности на собственное искусство, однако искусство, достигающее такой степени осознания, предъявляющее такие требования к себе, становится поразительно похожим на религию. В момент смерти Бергота Пруст напоминает, каким должно быть настоящее самоотречение художника, вроде Вермера, который пытался с абсолютной точностью изобразить уголок желтой стены. Именно так мы представляем себе добродетельное терпение, с которым Пруст искал точные слова, чтобы описать некий ручей, некий куст боярышника или же чудо с пирожным «Мадлен». Рейнальдо Ан описал один из моментов почти религиозного исступления писателя, и я хочу оставить читателей с этим образом Пруста, поглощенного молитвой:

«В день моего приезда мы пошли с ним погулять по саду. Мы шли мимо высаженных в ряд кустов бенгальских роз, и вдруг он замолчал и остановился. Я тоже остановился, но тут он снова пошел вперед, и я за ним. Вскоре он снова остановился и сказал с детской, немного грустной нежностью, которая навсегда сохранилась в его тоне и голосе: „Вас не обидит, если я немного отстану? Я хотел бы еще раз взглянуть на эти розочки…“ Я оставил его. Дойдя до поворота аллеи, я оглянулся. Марсель вернулся к розовым кустам. Обойдя замок, я нашел его на том же месте, пристально смотрящим на розы. Нагнув голову, с серьезным выражением лица, прищурившись, сдвинув брови, словно бы в страстном усилии сосредоточиться, левой рукой он упрямо заталкивал в рот концы своих черных усиков и покусывал их. Я понимал, что он слышит, как я подошел, видит меня, но не хочет ни говорить, ни двигаться. Поэтому я молча прошел мимо. Прошла минута, и вдруг я услышал, как Марсель меня окликнул. Я повернулся, он бежал ко мне. Догнав меня, он спросил, не сержусь ли я. Я со смехом успокоил его, и мы возобновили прерванный разговор. Я не задавал ему никаких вопросов по поводу того, что произошло возле роз, никак не прокомментировал этого, не пошутил. Я смутно понимал, что этого делать не следует…

Сколько раз в дальнейшем мне приходилось присутствовать при подобных сценах! Сколько раз я наблюдал за Марселем в те загадочные моменты, когда он пребывал в полном единении с природой, с искусством, с жизнью, в те минуты, когда он погружался в себя, когда, сосредоточившись всем своим существом на возвышенном труде, в котором постижение чередовалось с вдохновением, он входил, так сказать, в состояние транса, и тогда его сверхъестественные ум и чувствительность позволяли ему то через ряд острых озарений, то через медленное и неотвратимое проникновение дойти до сути вещей и открыть то, чего никто не мог увидеть, – то, чего теперь уже никто никогда и не увидит».

В такие мгновения благодати мистицизм художника становится сродни мистицизму верующего.