Параллельно в жизни Горенштейна тогда же, в 1963 году, начался плодотворный творческий роман с Андреем Кончаловским (он, кстати, перевез из России в Германию многие тексты Горенштейна), написавшим в предисловии к книге кинопрозы Горенштейна «Раба любви»:
Андрей Кончаловский
Первый раз я его увидел в редакции кинообъединения на «Мосфильме». Фридрих производил странное впечатление. Одет он был как-то по-кургузому, в несколько слоев – под пиджаком был свитер, под свитером фланелевая рубашка в клеточку. Его ярко выраженный еврейский местечковый акцент и постоянная смущенная улыбка сразу запоминались. Говорил он скрипучим голосом, глядя куда-то в сторону и лишь изредка бросая взгляды на собеседника. Кажется, мы были с Тарковским, и втроем разговорились о его повести, только что опубликованной в журнале «Юность». Публикация такого текста (в то время!) в советском журнале стала оглушительным событием. Фридрих же, в свою очередь, был возбужден нашим сценарием «Андрей Рублев», который был напечатан в «Искусстве кино» и тоже стал своего рода сенсацией.
Не помню, сколько времени прошло с того вечера в буфете киностудии, но достаточно быстро я предложил ему переписать сценарий «Первого учителя». Повесть Айтматова и сценарий Добродеева были написаны в таком сентиментальном, лирико-драматическом жанре. Я же хотел сделать из этого раскаленный кусок истории – трагедию, которую можно было увидеть в фильмах Куросавы. Творчество Куросавы мы с Андреем Тарковским досконально изучали в фильмотеке «Белых столбов», и этого нельзя не заметить как в «Андрее Рублеве», так и в «Первом учителе».
Фридрих очень ясно понимал вот эту раскаленность характера учителя, и, главное, он сразу схватил мои намерения. Я очень боялся, что Айтматов будет недоволен, потому что вещь была изогнута в совсем другом направлении. И, надо сказать, к чести Айтматова, он прочитал сценарий и сказал: «Мне очень нравится, не хочу ничего менять».
После успеха «Первого учителя» у нас возникла крепкая и плодотворная дружба. Я понимал, каким талантом и оригинальностью обладает этот несуразный, застенчивый и угловато-неловкий человек, который, кстати, мог очень страстно увлекаться женской красотой и влюбляться. Я подтрунивал над его увлечениями, и он принимал это без обиды.
Мы написали еще несколько сценариев, в частности, «Рабу любви». До его отъезда из СССР в 1980 году мы, помимо «Седьмой пули», которую снял Али Хамраев, вместе написали сценарий о Скрябине под названием «Зависть».
Уже когда он жил в Западном Берлине, у меня родилась идея сделать фильм о Марии Магдалине. Мы довольно долго работали над сценарием – изучили массу материала, и у меня до сих пор хранится в архивах около 1000 страниц к этому проекту, есть также и синопсис…
Еще несколько слов о нашей, наверное, самой известной совместной работе – фильме «Раба любви».
В свое время была такая актриса Инна Гулая. Она была очень похожа на звезду немого кино. Гена Шпаликов за ней ухаживал и потом женился. Мы с Геной решили написать для нее сценарий о Вере Холодной. Мы начали писать, и я собирался снимать по нему картину. Назывался сценарий «Нечаянные радости». Но этому проекту не суждено было сбыться, потому тогда я уже думал о съемках «Первого учителя». Подробностей я не помню, но во всяком случае сценарий со Шпаликовым не был написан, и я предложил работу Горенштейну. Мы написали в итоге «Рабу любви». Начинал снимать Хамдамов, но в процессе съемок Рустам вдруг исчез, растворился в тонком воздухе, как дух, и студия оказалась в странном положении. Меня вызвал директор Сизов и, так как это я предложил кандидатуру Хамдамова, потребовал разобраться с производством, которое остановилось. История это известная, много раз интерпретированная, и все знают, что в результате Никита Михалков начал снова производство и на оставшиеся деньги закончил фильм, который, кстати, был очень успешен.
Горенштейн в совместной работе всегда шел на несколько шагов впереди того, что можно было себе представить. Он был художником очень смелым, неожиданным и парадоксальным, его характеры, их поведение были всегда крайними и какими-то «горенштейновскими». Он мог затормозиться на каких-то деталях, казалось бы, абсолютно ненужных, а потом перескочить через огромный кусок жизни и опять на чем-то сосредоточиться. Он, подобно Чехову, сжимал и растягивал время в тех местах, где ему хотелось. Мне кажется, что, чем больше так называемых «ненужных вещей» в произведении, тем более ярко выражается характер писателя, художника или режиссера.
У него есть пьеса, а на мой взгляд – замечательное литературное эссе, которое можно назвать драматургическим, – «Споры о Достоевском». Я не могу сказать, что с драматургической точки зрения это совершенное произведение – через него проламываться сложно (но ведь так же сложно проламываться и через прозу Федора Михайловича), но глубина и изощренность характеров там во многом достигает уровня Достоевского.
В этом же смысле поразителен образ главного героя в его романе «Место»: этот молодой человек – Гоша, который в общежитии ест шоколад, накрывшись одеялом, чтобы не делиться… Молодой человек, которому (в его мечтах – Ю.В.) суждено стать диктатором России! Глубочайшая, странная, необъяснимая, как все гениальное, и при этом абсолютно реальная вещь.
Фридрих мог иногда вспылить. Если бы не мое уважение… нет, уважения у меня ни к кому не было тогда, скорее – любовь к нему, то вряд ли мы остались бы друзьями. Но вы знаете, есть люди, на которых трудно сердиться. Можно возмущаться ими, можно ударить по голове чем-то, а сердиться в глубине нельзя, потому что понимаешь, что эта агрессивность на самом деле – форма выражения беззащитности. Мне казалось, что он всегда был готов к тому, что его просто ударят. И он всегда был готов драться, как волкодав. Вместе с тем он был бесконечно нежен и чувствителен. Его достаточно было погладить, что называется, по шерстке, и он обмякал, начинал моргать и слезы выступали у него на глазах. Такой характер мог бы описать Чехов. Или Кафка?..
Человек был абсолютно беззащитен перед системой, перед бюрократией… Могу представить себе, что таким же беззащитным был, наверное, Мандельштам.
И Тарковский, и я, мы очень хорошо понимали, что такое Фридрих. Во время Пражской весны, когда в Чехословакию вошли танки, Горенштейн написал выдающееся эссе «Мой Чехов осени и зимы 1968 года», которое, естественно, не было опубликовано, но на нас произвело неизгладимое впечатление. Я его часто цитирую до сих пор. До сих пор у меня в памяти сохранились особенно яркие фразы этого манифеста: «нет ничего страшнее, чем дикарь с букварем» или «если Толстой и Достоевский – это Дон Кихоты русской литературы, то Чехов – это ее Гамлет».
К сожалению, сегодня время медленного чтения, время литературы Горенштейна ушло. Он успел еще ухватить тот период, когда люди читали. Не листали, а читали. И читали не автора, а текст.
Вернется ли когда-нибудь подобное время? Придет ли время Горенштейна? Я не знаю. Но тем, кто еще не утратил способности к внимательному, сосредоточенному чтению, его романы, повести и… сценарии способны доставить подлинное удовольствие общения с глубоким и по-настоящему одаренным Богом писателем.
Доброжелательность людей кино в итоге воплотилась в фильмы сценариста Горенштейна.
ФРИДРИХ ГОРЕНШТЕЙН
Фильмография
ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ 1965, режиссер Андрей Кончаловский, сценарий, в титрах не указан
АНДРЕЙ РУБЛЕВ 1966, режиссер Андрей Тарковский, монологи, в титрах не указан
СОЛЯРИС 1972, режиссер Андрей Тарковский, сценарий
СЕДЬМАЯ ПУЛЯ 1972, режиссер Али Хамраев, сценарий, вместе с А.Кончаловским
ЩЕЛЧКИ 1973, режиссер Резо Эсадзе, сценарий
РАБА ЛЮБВИ 1975, режиссер Никита Михалков, сценарий, вместе с А.Кончаловским
КОМЕДИЯ ОШИБОК 1978, режиссер Вадим Гаузнер, сценарий
ВОСЬМОЙ ДЕНЬ ТВОРЕНИЯ 1980, режиссер Сурен Бабаян, телефильм, сценарий по Рэю Брэдбери
Я намеренно начал книгу с высокой ноты первого творческого признания Горенштейна в Москве – с его первого большого написанного в Москве текста «Дом с башенкой», с которого и началась не только его сценарная работа, но и собственно его литература, которую он видел как высокую, освященную Богом игру.
Горенштейн впоследствии написал, вспоминая первые годы в Москве: «После киевского клоповника был я тогда ужасно избалован московским вниманием, думал, все меня любят и только и ждут, чтобы добро мне делать»…
В рассказе «Шампанское с желчью», где Горенштейн зашифровал себя под фамилией Гершингорн, есть сцена явно из этого времени:
Пьесу Гершингорна читали у Ю. всё на той же «кухоньке». Было время: интеллигенция собиралась в салонах под зеленой лампой, а на «кухоньках» лакеи щупали кухарок. Есть какой-то особый оскорбительный смысл в этом добровольном самовыселении нынешнего интеллигента-мещанина из собственных комнат на собственную кухню. Как дворянская эмиграция вспоминала с умилением брошенные барские усадьбы или брошенные хутора, так нынешние уехавшие в эмиграцию вспоминают брошенные московские и ленинградские «кухоньки». Сколько слабого, праздного, ненужного было в этом кухонном времяпрепровождении, а все же случались и на «кухоньках» трогательные, искренние моменты.
Когда Гершингорн окончил чтение пьесы, все сидели молча. Окна были распахнуты в теплый лунный вечер, и на кухне приятно пахло легким белым вином.
– Так он же Гоголь! – вдруг восторженно, романтично воскликнула пожилая дама.
– Нет, Чехов, – спокойно, бытово возразил ей молодой человек.
Приятно, приятно ласкать непризнанного гения. Как часто пишет Шекспир, желая подчеркнуть торжество момента, «все уходят при звуках труб». Уходят, чтоб заняться текущими, живыми проблемами, а гений остается в своей неживой, разреженной, горной атмосфере, где дыхание затруднено, а состояние неестественно и напоминает длительную, непрерывную агонию со всеми признаками отсутствия бытового сознания и присутствия сознания потустороннего. Поэтому нужда в гениях гораздо меньшая, чем это кажется на первый взгляд. Особенно в непризнанных. Если уж ты гений, так сиди где-либо на недоступной высоте в альпийском замке своем или среднерусской усадьбе. А на этих непризнанных и доступных смотришь со страхом и раскаянием, переходящим, как естественная реакция самозащиты, в дерзость и насмешку.
«…думал, все меня любят и только и ждут, чтобы добро мне делать…» И делали. «И Тарковский, и я, мы очень хорошо понимали, что такое Фридрих». И оба действенно помогали Горенштейну встраиваться в московскую жизнь.
Кончаловский через отца помог с пропиской и пытался помочь с квартирой, со вступлением в кооператив. Драматург Виктор Розов, в мастерской которого Горенштейн оказался на Высших сценарных курсах, «пробивал», как тогда выражались, его рассказ и пьесу. Высоко, как мы уже убедились, оценивал талант Горенштейна Тарковский…
Особой заботой Горенштейн был окружен в Москве в доме критика Лазаря Лазарева, которому доверил хранение своих текстов и выдачу их по его особому разрешению узкому кругу знакомых…
Далее, однако, последовали встречи и со своими Сальери (поначалу с одним из них, но явно проявившемся), и с событиями внешними, от которых он не мог, как многие, закрыться «на кухоньке». «А на этих непризнанных и доступных смотришь со страхом и раскаянием, переходящим, как естественная реакция самозащиты, в дерзость и насмешку». И от этих смотрящих «со страхом и раскаянием» Горенштейн и получал позднее действенные проявления зависти и злословия.