Следовать Великому Пути — значит «идти двумя путями» (лян син). Человек дао постигает единотелесность мира — и оставляет мир. Он проецирует себя вовне — и оберегает свое Одиночество, вовлечен в поток жизни и отстраняется от него, знает имена вещей и хранит загадку их безымянности. Он входит в зияние пустоты — этот разрыв в длительности, стык мировых эр. Его секрет — знать, когда уйти. Но он оставляет и сам уход, меняется в самой перемене, «в духовном прозревает еще более духовное» и потому может «поместить себя в слышимом и видимом». Так он получает возможность постоянно переопределять свое отношение к миру и никогда не терять эту тайную свободу, дающую силу жизненного роста.

Великий Путь — реальность виртуальная, символическая, извечно пребывающая в «междубытности», среде-средоточии всего сущего. Но универсальность самопревращения делает его чем-то предельно самоочевидным, доступным, интимно-внятным. Самопревращение есть то, что «покойнее покоя», «духовнее духа», «обыденнее обыденного». Как предел опыта и знания оно есть бездна забытья (именно: забытия), неотличимая от спонтанности телесной интуиции и всей жизненной практики человека. Оттого же наука в Китае не имела своего профессионального жаргона, философская мысль — метафизики, а словесность — тропологии. Слово о дао, противореча здравому смыслу и являя собой, как говорили в Китае, «безумные речи», все же основывалось целиком на естественном языке, на первобытной способности слова вмещать в себя противоположные значения. Ключевые понятия традиции самой своей семантикой указывали на вездесущность метаморфозы. Таковы понятия «превращения», «забытья», «потери» и т. п. Превращение, чтобы быть до конца самим собой, должно само превратиться и стать постоянством, оправдывающим всякие перемены. Забытье должно само быть забыто и тем самым, как ни странно, стать отправной точкой знания.

Это откровение присутствия в присутствующем минские современники называли «подлинностью» жизни. Ведь в нем сходятся непосредственность опыта и достоверность знания. Подлинное едино на все времена, но никогда не повторяется, и говорить о подлинности вещей — значит говорить о том, что делает их уникальными. Наука «подлинности» жизни не отличается от поэзии: она занимается единичным, исключительным, открывает бесчисленное множество «утонченных истин» или, что то же самое, эстетическую всеобщность забытья.

Классическое искусство Китая и есть не что иное, как проекция пустотного динамизма жизни. То «раскрытие свойств вещей», которое в китайской традиции провозглашалось целью как художественного творчества, так и технической деятельности, означало лишь высвобождение возможностей, заложенных в самих вещах, — высвобождение, которое обозначает преемственность вечнотекучего, перенос этого (выражение из книги Чжуан-цзы). Событие самотрансформации, по сути, носит характер самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превосходит любую «точку зрения» и потому ни в чем не проявляет себя, остается незаметным. Полнота бытия — это не объект, а присутствие, подобное вездесущему присутствию прозрачного, пустого, бескрайнего, бесстрастного неба.

Всеохватная пустота дао-сознания не определяет форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, самодиалога, которая порождает все системы знаков, позволяет формулировать язык художественного изображения именно потому, что сама воплощает собою импульс саморазграничения бытия. В традиционной эстетике Китая хорошо сознавалось значение хаотического (не)единства для истолкования художественного творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для китайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной черты» (и хуа) или «одного закона» (и фа). С древности принцип «одной черты» отождествляли с движением («энергией») кисти, соответствующим древнему уставному письму. Ученый XIII века Дэн Чунь писал, что все разнообразие живописных образов и приемов сводится к «одному закону», и этот закон есть «преемствование духа». Позднеминский художник Ван Гай высказался так: «Можно ценить правила и можно ценить отсутствие правил. Поначалу нужно рисовать строго по правилам, но потом надо воспарить душой и слиться с превращениями. Предел правил — это отсутствие правил».

Еще чуть позже, на рубеже XVII–XVIII веков, художник Шитао разъяснял смысл «единого закона» живописи в следующих словах: «В незапамятно-древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах…»

Понятие «одной черты» у Шитао вмещает в себя целую философию искусства. Проведение черты кладет конец первозданной, несотворенной целостности Хаоса; оно знаменует творение мира как процесс последовательного разграничения, разделения. В то же время «одна черта» охватывает всю практику живописи, ибо что же такое живопись как не проведение линий? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими мастерами, являют образец органического единства живописи и каллиграфии. Линия в изобразительном искусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости, выявляет пространство, передает движение. Она наконец отображает душу живописца, его творческую индивидуальность, так что качество штриха, особенности работы кистью служили в Китае главным критерием различения индивидуальных стилей. Но «одна черта» — всегда одна и та же, и поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть и присутствующее и «неизменно отсутствующее» в любой момент времени.

«Одна черта», о которой говорит Шитао, есть, очевидно, реальность символическая — та сокровенная преемственность сверхсубъекта традиции, которая нанизывает на себя все индивидуальные моменты существования, всего касается и всему чужда, все разделяет и все объединяет. Она есть лучшее обозначение той самой серийности, «неистощимой пользы» Пути, которые были заданы уже самой формой живописного свитка и вне которых китайцы не могли помыслить ни одного явления в мире. Серия образов, демонстрируя метаморфозы вещи, открывает внутреннему взору, творческой интуиции мастера ее внутреннюю форму, внутренний предел ее существования. Чтобы изобразить гору, китайский художник рисовал «36 превращений» горы. Идея святости могла потребовать изображения «пятисот архатов» или «тысячи будд», где ни один образ не повторял другой. Желая выразить сущность детства, китайский живописец создавал картину «ста детей» и т. д. Аналоги идеи «одной черты» без труда обнаруживаются и в других формах культурной практики китайцев. Так, минские конфуцианцы часто говорят о «срединном ци», которое предопределяет отдельные моменты актуализации жизненной силы. Мастера школ боевого искусства в Китае утверждали, что «в кулачном бою, по сути, нет приемов» и все формы кулачного поединка «восходят к Одному Движению». Впрочем, что есть Путь жизни как не опыт преемственности одного движения во всех действиях?

Аксиомой символического миропонимания является то обстоятельство, что неопределенность внешних проявлений реальности взывает к определенности ее присутствия во внутреннем опыте. Но сейчас важно отметить, что символизм «одной черты» имел также особый космологический смысл. Нерасчлененная целостность первозданного Хаоса, о которой говорил Шитао, именовалась в китайской космологии Беспредельным (у цзи), тогда как состояние разделенности Единого, которое в пределе своего развертывания предстает неисчерпаемым богатством разнообразия, соответствует Великому Пределу (тай цзи). Творение мира в китайской традиции и есть не что иное, как круговое движение от Беспредельного к Великому Пределу и — после того как процесс разграничения превзойдет порог восприятия, — обратно к Беспредельному. Мир бесконечно малых различий уже неотличим от предельно большой цельности; хаос жизни, эстетизированной в формах культуры, смыкается с несотворенным хаосом природы.

В сущности, именно такой смысл — творение культуры и возвращение к обновленной природе через культуру — имело в Китае художественное творчество. Таков же, в частности, смысл комплексов нормативных фигур или, точнее, «энергетических конфигураций» в старинных школах воинского искусства: все эти комплексы начинаются с «позы Беспредельного» (неподвижная стойка, делающая возможным любой жест) и завершаются в Великом Пределе как совокупности всего множества движений (видимых и невидимых) комплекса. Последняя фигура комплекса совпадает с исходной: круг миротворчества замыкается, но подвижник Пути воз-вращается к Хаосу, преображенному усилием одухотворенной воли, вместившему в себя бездонный опыт «бодрствующего сердца». Он возвращается к покою среди движения, к неприметно-срединному элементу всех метаморфоз жизни. Он обретает внутри себя «одно непрерывно тянущееся тело». Кстати сказать, сокровенные энергетические каналы в теле человека, эти невидимые траектории циркуляции жизненной силы, образующие динамические «фигуры силы» (ши), служили прототипом «одной черты» в китайском письме и живописи.

Мастера воинского искусства тоже говорили о «единой нити, пронизывающей все движения». В их практике нормативные фигуры, как и типовые формы в живописи или музыке, занимают промежуточное положение в круговороте творческих превращений воли. Они оказываются своего рода полезной иллюзией: будучи только мимолетным, обманчивым отражением реальности хаоса (и тем самым ничего не копируя и не обозначая), они тем не менее играют ключевую роль в деле образования и воспитания ученика, ибо побуждают его осознать сами пределы опыта и развивают духовную чувствительность. Задача обучения здесь — соединиться с «одним превращением» бытия, которое предвосхищает все сущее, и потому стать «таким, каким еще не бывал».

В широком смысле символизм «одной черты» мастера-демиурга обосновывает не только единство различных жанров искусства и всей культурной практики человека, но и нерасторжимую связь культуры и природы — связь, постигаемую за пределами или, точнее, прежде всех догматических отождествлений «должного» и «естественного». В свете этого символизма становится несущественным и даже невозможным различение между содержательным и декоративным, субъективным и реалистическим аспектами художественного произведения. Во всяком случае, к минской эпохе среди образованных верхов империи уже прочно утвердилось мнение о том, что натуралистическое правдоподобие — наименее ценное качество картины, даже признак вульгарного вкуса. И когда китайские ученые на рубеже XVI–XVII веков познакомились с живописью Европы, они, отдавая дань мастерству художников из «западных морей», единодушно сочли их работу бескрылым ремесленничеством. Ведь настоящему мастеру, по их убеждению, подобало не копировать внешний вид вещей, а «раскрывать вещи», иначе говоря, посредством искусно найденной деформации выявлять, удостоверять, освобождать их символическую бесконечность. Именно принцип «одной черты» спасал зрелую китайскую живопись от оков кропотливого профессионализма и тирании внешних форм. А его художественные потенции были до конца осмыслены и реализованы как раз в XVII веке. Мы наблюдаем очень разные и все-таки недвусмысленно подчеркнутые его воплощения и в лаконичных набросках Чжу Да, и в стремлении целого ряда художников того времени, в частности Гун Сяня, разложить образ на рубленые, экспрессивные, как бы «элементарные» штрихи, и в псевдоархаической манере Чэнь Хуншоу выписывать складки одежды своих персонажей буквально одной линией. Однако характерный штрих — это только внешняя и по необходимости декоративная черта техники «одной черты». Ибо последняя, теряя себя в нюансах, находит себя в непрестанной прерывности и в этом смысле изменяется прежде, чем обретает форму, существует лишь как указание, никогда не становясь «объектом». Примечательно суждение минского знатока музыки Тан Шуньчжи, который утверждал, что у лучших певцов «дыхание изменяется прежде, чем оно слетает с губ, и потому оно, вечно обновляясь, остается Одним Дыханием». Впрочем, Одно Дыхание, как мы уже знаем, — это главное понятие китайской науки о космосе и жизни. Оно указывает на символически-пустотный про-образ всего сущего.

Очевидно, что принцип «одной черты» соответствует концепции той самой символической реальности, которая пребывает «между наличным и отсутствующим». Такова реальность «одного превращения», присутствующая как раз там, где ее нет. Об этом хорошо сказал Дун Цичан: «В тысяче и десяти тысячах черт нет ни одной, где не было бы истинной черты. Где есть черта — там ее нет, а где нет черты — там она есть».

Идея живописи как «одной черты» формировала особое понятие художественного пространства, в котором событийность образов, пространственная неоднозначность преломлялись в бытийственную целостность — некое символическое пространство, или метапространство, Единого Превращения. В свете этого метапространства все части пространства картины — все наличествующее и отсутствующее, возможное и невозможное — становились эстетически равноценными. В китайском пейзаже для каждой вещи предполагаются своя перспектива, своя зрительная позиция. По той же причине предметы на китайской картине, как и предписано даосским образом «Небесной сети», где все вещи «друг друга в себя вмещают», связаны внутренней преемственностью потока Перемены, друг друга выявляют и обусловливают.

Китайским художникам поэтому не было нужды скрывать атрибуты искусства (искусности, искусственности) ради создания физической иллюзии. Они могли по своему усмотрению сводить образ к его фрагменту или стилизовать его, создавать замкнутый или произвольно ограниченный вид, рисовать пейзажи, в которых отсутствуют логическая связь между отдельными частями и даже линия горизонта, ибо для них фантастический и как бы случайный характер картины лишь удостоверял присутствие предельной реальности. Мы встречаемся здесь, быть может, с наиболее примечательной особенностью китайской художественной традиции, так разительно отличающей ее даже от эстетических принципов соседней Японии: для китайского художника картина — это не «окно» в жизнь, а непосредственное продолжение жизни, фрагментарной по своим внешним проявлениям, но извечно преемствуемой во внутреннем опыте. Поэтому китайскому живописцу, в отличие от его японского коллеги, не было нужды подчеркивать фрагментарность фрагмента, фантастичность фантастики или, если угодно, реальность действительного. Для китайцев подлинность бытия постигается в «раскрытии вещей», и жизнь развертывается, подобно живописному свитку. Художник в Китае ничего не копировал, не выражал, а «выписывал жизнь» (отметим присущий этому определению акцент на графических свойствах живописи) или «выписывал волю» (се и). О воле как условии и побудительном мотиве художественного творчества у нас еще будет возможность сказать подробнее. Сначала важно не упустить главное: творческая воля художника равнозначна со-общительности с недостижимым Другим, открытости зиянию пустоты. Речь идет, конечно же, не об отвлеченной «идее» (так обычно переводят этот китайский термин в западной и отечественной литературе), а о чем-то прямо противоположном: о чистом (и потому лишь символически представляемом) динамизме духовного бытия.

Воля китайского художника-подвижника соединяет «большой страх» Великой Пустоты с «высшей радостью» соучастия Одному Превращению мира (и то и другое упоминается в даосских канонах). В какой-то мере мы можем наблюдать признаки этого драматического единства в сочетании двух граней, двух тенденций художественной формы. Одна из них представлена моментом стилизации, выражающим стремление положить предел, возвести защиту от угрозы извне, выявить порядок в бытии и тем самым овладеть им. Такое стремление запечатлено, например, в геометрических орнаментах прикладного искусства или в типовых формах, составлявших школу китайского художника. Примечательно, что в Китае геометрический орнамент обычно наносился на поверхность сосудов и шкатулок, вообще на всевозможные плоскости, разделявшие внутреннее и внешнее пространство, — например, на стены и окна домов. Очевидно, он выполнял функции защитные, охранительные. В народе ему действительно приписывалась способность отпугивать нечистую силу.

Другая тенденция, наоборот, заявляет о себе в расширении формы, в ее, так сказать, метафорическом истолковании, придании ей свойств жизненной метаморфозы. Наиболее наглядно она проявляется опять-таки в предметной среде китайского быта, где мы встречаем различные предметы домашнего обихода и украшения, которым придан облик зверей, птиц, насекомых, растений, а также в фольклоре — например, в легендах о том, как нарисованный искусным каллиграфом иероглиф «журавль» вдруг в самом деле превращается в птицу. В даосских же иконках-заклинаниях минского времени сводятся воедино стилизованная надпись и весьма натуралистический рисунок. Примечательны и частые нарушения пропорций человеческого тела — чрезмерно длинные руки или шея, огромный живот и т. д. — в статуях богов и святых в китайских храмах. Подобные аномалии независимо от их собственно литературных толкований тоже выполняли магическую функцию: они означали поглощение пространства телом и, следовательно, превозмогание его.

В классической живописи Китая художественная деформация вещей осуществлялась в несравненно более сложных и утонченных формах, нежели в фольклоре. Но она заметна и здесь. Например, в уже отмечавшейся тенденции сводить стиль к вещественной данности изображения и в свойственном китайским художникам (особенно живописцам XVII века с их вкусом к фантастике) стремлении придать камням и скалам, горам и облакам причудливые формы, иногда вдруг неотразимо напоминающие пластику человеческого тела или силуэт животного. Речь идет, конечно, об открытии истока жизни во всех вещах или, говоря словами китайской традиции, о познании «живости живого».

По традиции минские современники считали живопись «порождением Неба и Земли». В виде вертикального свитка пейзаж наглядно являл собой священную иерархию мироздания. Запечатленный на горизонтальном свитке и созерцаемый частями по мере развертывания последнего, он столь же убедительно представлял универсум в его временном измерении. В обоих случаях он обладал, подобно тексту, протяженностью и читался, как было принято в Китае, сверху вниз или справа налево. Композиция картины тоже воспроизводила строение иероглифического знака. Она не имела фиксированного центра и определялась подвижным равновесием разнородных частей. В ней царила асимметрия, но асимметрия, допускавшая переменчивую, как бы летучую упорядоченность. Созерцая или, можно сказать, прочитывая китайский пейзаж, мы постигаем знакомую нам игру полярных сил, не сводимую к общим правилам и все же очень последовательную. Мы встречаем здесь и пятичастную пространственную схему. Недаром китайские мастера живописи говорят о необходимости «помнить о Пяти пиках», то есть рисовать, памятуя о «божественной геометрии» дао — четырех сторонах света и центре, символизируемых священными горами Китая. Еще большее значение придавалось вертикальной структуре картины — прообразу символической глубины бытия или, как говорили в Китае, «оси дао». С эпохи Сун в картине различали три плана, или «три дали»: нижний, средний и верхний. Шитао говорит о «трех слоях» пейзажа: «слой земли», «слой деревьев» и «слой гор». Кроме того, в картине, согласно этому автору, должно быть разделение между нижним уровнем, или «уровнем пейзажа», и «уровнем гор». Отделять верхний план картины от нижнего при помощи облачной дымки Шитао считал уже слишком примитивным приемом.

Все же главное свойство композиции китайской картины — это ее динамизм, достигавшийся главным образом благодаря последовательному наращиванию деталей изображения, созданию серий образов, а также наличию в картине своего рода «скользящей» перспективы, позволяющей созерцать предметы с различных точек зрения. Речь идет о живописном воплощении всё того же идеала «самообновления», «вольного странствия» духа, о котором свидетельствует ключевое для китайского искусства понятие «созвучия энергий» (ци юнь), производящего эффект «живого движения». Картина в китайской традиции — это прежде всего пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, переклички голосов. Из лексикона китайских знатоков живописи XVI–XVII веков можно извлечь длинный ряд оппозиций, относящихся к мировому «созвучию веяний». Чаще других упоминается, конечно, гармония инь и ян. Ведь пейзаж по-китайски носил название «горы и воды», то есть сочетание светлого и темного, устремленного вверх и стремящегося вниз, в конечном счете — Неба и Земли. Таковы же оппозиции «легкого» и «тяжелого», «густого» и «разреженного», «пустого» и «наполненного» участков пространства картины. Китайский пейзаж всегда имеет «открытую» часть, через которую в картину «входит» мировая энергия, и этой открытости противостоит «закрытое» место, где эта энергия скапливается; обычно в этом месте изображены человеческие жилища.

Чередование «подъемов» и «спусков», «собирания» и «рассеивания» вещей образует ритмический строй живописного пространства. Картина творится, как бы «выстраивается» посредством аккумуляции стилистически равнозначных эпизодов, как цепь, наращивается за счет прибавления ее отдельных звеньев. Впрочем, речь идет о преемственности изменчивого. Или, говоря словами Дун Цичана, о том, что «прерывается без прерывания и продолжается без продолжения». В живописи и особенно в каллиграфии важно было соблюсти равновесие между формами «правильными», или нормативными, и «необычными», экстравагантными, или, как выразился один минский каллиграф, «пронзающими пространство». Подвижность всех этих оппозиций означала, что в каждый момент времени между их членами не может быть равенства, что один из них непременно занимает доминирующее, а другой — подчиненное положение. Отсюда традиционный для китайского искусства принцип выделения в картине «хозяина» и «гостей», то есть главного и второстепенных элементов композиции. На пейзажных свитках роль «хозяина» обычно отводилась центральной горе, а в качестве «гостей» выступали ручьи, дома, деревья, люди. В широком же смысле оппозиция хозяин — гость распространялась на каждый фрагмент картины.

Музыкальные соответствия созидательной силы космоса составляют подлинный предмет китайского «живого письма», живописи как действа. Они равномерно распределяются по картине, вплоть до самых ее незначительных деталей, творя некое универсальное пространство, то есть пространство как среда и средоточие, в равной мере присутствующее и отсутствующее, являющее одновременно предельную открытость и внутреннюю полноту, самодостаточность в каждой точке. Это пространство внушает, как было сказано, идею некоего символического метапространства. По той же причине изображение на китайской картине носит плоскостной характер: оно всегда указывает на отсутствующие качества вещей, на собственное инобытие. В китайской картине мы неизменно встречаем содружество вещей, и кисть китайского художника, подобно Небесным Весам, способна уравновешивать неравное и совмещать несопоставимое. Клочья тумана оказываются равно-весомы с исполинской горой, утлой лодке рыбака откликается необозримая гладь вод, камни и растения, птицы и цветы, вообще всё сущее под небом вовлечено в великий хор живой природы. Таков смысл «игры туши» в китайской живописи — игры, обеспечивающей превосходство духа над косной материей.

«Когда в картине кисть посредством энергии туши исчерпывает духовный принцип, в ней есть кисть и тушь, но уже нет предметов», — писал в середине XVII века Ван Фучжи. В свете «созвучия энергий» всякая вещь в китайской картине служит выявлению природы других вещей, подобно тому, как типовые формы опыта в китайских каталогах «изящной жизни» сплетаются в необозримо сложный узел качествований жизни: «Древние, изображая дворцы и здания, обязательно помещали среди них цветы и деревья, а деревья и камни на их свитках всегда друг в друге отражаются. В зависимости от того, густыми или бледными, большими или маленькими, близкими или далекими изображены цветы, деревья и камни, можно понять, где находятся здания…» Или, как говорил позднее живописец Хуан Юэ, «высота дерева опознается через его корни».

Безмолвно-всеобщий диалог бытия, наполняющий китайскую картину, не ограничивался рамками изображения. В минское время, когда уже остро ощущалась потребность с помощью надписи конкретизировать духовное, внеобразное бытие картины, словесный комментарий даже графически составлял единую композицию с изображением. Печати на свитках ставили с таким расчетом, чтобы они придавали законченность изображению (подчас печати даже как бы собирают пространство вокруг себя, преобразуя его в место). Это стало возможным благодаря опознанию сущностного подобия живописи и письма в традиции «людей культуры». Минские знатоки искусства охотно уподобляют разные живописные манеры традиционным стилям каллиграфии. Собственно, именно отождествление живописи с письмом сделало возможной упомянутую выше концепцию бесконечно изменчивого всеединства, сформировавшую художественный идеал «людей культуры».

Язык вселенского Ветра универсален, но отнюдь не однообразен. Это еще и язык живого дыхания каждой вещи. Каждая деталь на пейзаже, даже самом фантастическом, выписана с определенностью, предполагающей вдумчивое и терпеливое изучение свойств предметов. Вещи схвачены живописцем в их типизированных, «наиболее характерных» и потому непреходящих качествах, но эти качества раскрываются лишь в их текучей соотнесенности с миром, в их непрестанном «самопревращении». Они открывают нам поразительную истину: вещи наиболее реальны и жизненны именно тогда, когда они предстают в «небывалом» виде. И символизм китайской картины не столько сообщает о мире, сколько со-общает с реальным, очерчивает пространство всеобщей сообщительности вещей. Перед нами язык безначального и неизбывного ускользания — язык до-выражающий, лишь навевающий; превосходящий само понятие достоверности, язык мира теней и отзвуков, где вещи вещатся другими вещами: жизнь мудреца Чжуан-цзы проживается бабочкой, легкие облака выражают душу недвижных гор, а кроны сосен дают зримую форму ветру.

Так в асимметрической композиции китайской картины вещи преображаются в сгустки энергии, перехлестывают свои границы и потому раскрывают необыкновенное, исключительное, уникальное в себе. Здесь всякое явление есть именно событие, метаморфоза, предполагающая столкновение двух разных планов существования. Но деформация вещей внезапно обнажает всеобъятность пустотной не-формы Хаоса, подобно тому, как телесное увечье заставляет с особенной остротой осознать целостность тела. По замечанию минского каллиграфа Сян My, рисовать нужно так, чтобы «необычное распространялось на обычное, а обычное пребывало в необычном». В итоге монументальность китайского пейзажа прекрасно уживается с элементами курьезного, фантастического, даже гротескного.

Созерцание классического китайского пейзажа помогает понять, что такое узор «Небесной сети», в которой «все вещи вмещают друг друга, Небо и Земля друг в друге отражаются». Изменчивый облик мира на пейзаже хранит в себе застывший поток «одного превращения», и в глубине этого потока, равнозначной вечному отсутствию, вещи тем более становятся самими собой, чем более отличаются от себя. Ни Цзань выразил не просто главное задание любого художественного стиля, но и глубочайшую тайну символизма китайской живописи, когда заявил однажды, что высшее достижение живописца — рисовать «так, чтобы было непохоже». Деформация, смещение и, следовательно, эксцентризм, граничность, даже и гротескная, образов стали в искусстве «людей культуры» всеобщим творческим законом. Это постоянное ускользание порядка вещей за пределы собственных норм свидетельствует о реальности, которая превосходит не только свои манифестации, но и сам принцип манифестации. Недаром старинные китайские авторы часто называют предметом пейзажной живописи «Сокровенную Женщину» (сюань пинь) мироздания — аллегорию дао, которая, как женщина, скрывает себя, недоступна обладанию, но обретает себя в совершенно наглядном декоруме жизни, в собственных украшениях. Оттого же декоративность, будучи знаком предела формы и символом беспредельного, предстает в изобразительном искусстве Китая существенным способом существования вообще.

Поразительный образчик монументальной текучести бытия мы встречаем в свитке Ван Мэна «Лесные жилища». Пейзаж на этой картине, созданной в середине XIV века, целиком располагается ниже линии горизонта, и даже то, что кажется кусочком неба в ее правом верхнем углу, представляет собой поверхность озера. Нам предложено зрелище мировой пещеры или утробы, каковой в действительности и является обитель человека. Глубина этого сказочного колодца сообщает о глубине внутреннего видения художника. Прихотливо изгибающиеся складки массивных скал наползают друг на друга и друг с другом сталкиваются, словно захваченные невидимым смерчем, — особенность, уже знакомая нам по картинам Дун Цичана, который, кстати сказать, охотно подражал Ван Мэну. Пустоты и расщелины, из которых низвергаются бурные потоки, валуны затейливой формы, схематично резкими штрихами обозначенная рябь на поверхности вод создают феерическую, почти волшебную атмосферу. А пышные, нежные и вместе с тем, как требовал хороший вкус, приглушенные краски картины свидетельствуют о чутком покое и сладости чистого Желания. Перед нами мир, где вещи сами по себе нереальны и слипаются в одну тянущуюся массу — материальный прообраз прикровенно-длящегося метапространства Одного Превращения, грандиозного водоворота духовных токов.

Созерцание картины подобно погружению в глубины священной пещеры мироздания, вселяющему подлинно мистический ужас. Но запечатленный в самом ритме изображения танец жизни превращает благоговейный трепет в ликующую радость. Здесь девственная природа освобождает человека от гордыни, прививаемой ему обществом; она интимна человеку, как мать, и недаром ее величественность — столь же патетическая, сколь и эксцентричная, даже гротескная — таит в себе элемент непринужденной иронии и шутки, предполагающих истинно домашнюю близость между человеком и космосом.

Изощренная декоративность и архаистский примитивизм — две важнейшие грани живописной техники Ван Мэна. В совокупности они демонстрируют нераздельность целомудрия и величия духа в этом мире «лесных жилищ», как будто чуждом человеку и все же наполненном человеческим присутствием.

Принцип созвучия энергии, определявший динамическую структуру картины, предполагал взаимозамещение полярных величин в художественном образе. Китайскому художнику следовало изображать вещи в момент их самотрансформации, перехода в противоположное; он должен был уметь «опустошать наполненное и наполнять пустое», «из отсутствия создавать присутствие», а «присутствие превращать в отсутствие». Оттого вещи узревались им как бы периферийным зрением, постигались в пределе их бытия. Пределе, ставящем границы сознанию и увлекающем его вовне. Но идея взаимозамещения миров означает, что всякая перемена хранит в себе еще и обратное движение, всякое движение укоренено в покое. Противотечение, скрываемое всеми метаморфозами вещей, жизнь подлинная, являющая перевернутый образ жизни мнимой, составляли действительный предмет китайской живописи как «письма живого».

Картины минских мастеров создавались движением духа, представляли собой, как мы уже знаем, плод «выписывания воли». Их следовало разворачивать и читать, словно свитки книг. В них символичны не только образы, формы или цвета, но прежде всего линии как таковые. Китайские художники ценили в линии ее способность как соединять, так и разделять, быть и связующей нитью, и границей. Приемы владения кистью — нажим, наклон, вращение и не в последнюю очередь темп движения кисти — неизменно находились в центре внимания китайских знатоков живописи. Линия — эта «одна черта» изображения — выявляет плоскости, отмеряет пространство и время и собирает их воедино. Она — простейший символ пространственно-временного континуума, условие синтеза искусств в художественной традиции Китая. Именно графика обеспечивала в Китае не отвлеченное, догматически установленное, а живое, органичное, вкорененное в самой практике искусства единство живописи, литературы и музыки.

Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике популярного в ту эпоху псевдопримитивистского, так называемого деревенского стиля — одного из самых утонченных памятников классической китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит» стиль, становится материалом для пластической импровизации, соскальзывает в чистую, хаотически-неопределенную вещественность, становится пустотелой, преображается в сгусток энергии. Но эта последовательная деформация неожиданно обнажает внутреннюю определенность творческого духа и потому созидает надсубъективный «большой стиль», присущий целой традиции. В рамках этого «большого стиля» становится возможным устойчивое сопряжение изящества и простоты, архаистски целомудренного покоя и обостренной чувственности, которое задает условия и одновременно границы для индивидуального творчества.

Линия — всегда одна и та же и всегда другая. Это значит, что она постоянно разлагается на разрывы в длительности, на сгущения и пустоты. Минские художники знали то, что в Европе было открыто сравнительно недавно экспериментальным путем: человеческий глаз не воспринимает линии во всей их протяженности, он «считывает» их скачками, отмечающими перемены в данных восприятия, рубежи нашего опыта. На китайских пейзажах линии, особенно границы плоскостей, часто преобразуются в точки, которые как бы указывают на значимые разрывы в длительности сознания и в конечном счете — на невозмутимый покой духа, отстраненного от всякой психической или интеллектуальной данности. Эти минимальные смысловые единицы картины — путеводные звезды сознания, которые стимулируют его созерцательное усилие и обращают его к вечнотекучей не-данности Подлинного Сердца.

В китайской живописи движение образов при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах совершенно непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более естественное — пульсацию живого тела бытия. Сокровенные каналы, по которым передавался внутренний импульс жизни, траектории, образованные взаимодействием ритмов материи и пространства, китайские художники называли «драконьими венами» (термин, как мы уже знаем, общий и для эстетики, и для традиционной физики Китая). Сеть «драконьих вен», теряющаяся в бесконечно сложной геометрии пространственно-временного континуума, в каждом моменте ее развертывания предстает сцеплением оформленного и пустотного, протяженного и прерывистого. Мы наблюдаем признаки этого сцепления в излюбленных китайскими живописцами изгибах ветвей и завихрениях облаков, петляющих тропинках и потоках, ломаных контурах гор, кружевных очертаниях камней, изобилующих пустотами, — во всем, что производит впечатление обрыва, перехода в инобытие, схождения несходного.

Моменты актуализации жизненного импульса всегда конкретны, но не подчиняются механической регулярности. Живопись как «одна черта» есть именно универсальное разграничение — по определению безграничное. Вот почему китайские знатоки живописи требовали тщательной проработки рисунка, отнюдь не призывая к поверхностному копированию форм и тем более к раздельному изображению предметов. Для них каждый образ — примета обновления вечнотекучей не-формы, новая грань необозримого кристалла бытия. Как писал на рубеже XVI и XVII веков авторитетный критик Ли Жихуа, «если пристальнее вглядеться в картины древних, то обнаружишь, что в них воистину явлена единая нить всего сущего, и потому чем отчетливее выписан пейзаж, тем свободнее струятся в нем жизненные токи. Обилие предметов на этих картинах не переходит в разбросанность». Наихудшими Ли Жихуа считал пейзажи, на которых «каждый листок нарисован по отдельности и каждая вещь изображена такой, какой она кажется со стороны».

Отличительной чертой эстетического мироощущения позднеминского времени стало как раз обостренное внимание к «хаотической» пра-основе художественного стиля, которая, как нам уже известно, нередко отождествлялась с чаньским опытом прозрения. С конца XVI века многие живописцы и литературные критики — Сюй Вэй, Чжоу Лянгун, Чжан Фэн и другие — утверждают, что именно в «беспорядочности» (луань) художественного образа пребывает «утонченная истина» словесности и изящных искусств.

Каждой вещи на китайском пейзаже полагалось быть в своем роде единственной и неповторимой, но лишь в акте самопреодоления. Художник не имеет иного способа явить такого рода безусловное, исключительное качество вещи, кроме как подчеркивать, преувеличивать, постоянно продлевать ее существование. Преувеличение не позволяет воспринимать вещь как иллюстрацию абстрактной закономерности, видеть в ней безликое в своей типичности «явление». Оно — верная примета хаоса. И неудивительно, что мир на китайских пейзажах, будучи миниатюрным, выписан так, словно его рассматривали под увеличительным стеклом, что формы вещей в нем нередко представлены в неестественно, порой гротескно увеличенном виде. В этой непроизвольной фантастике естественных образов мы наблюдаем рождение художественного стиля как последовательности несходного.

Художник в минском Китае брался за кисть в конечном счете для того, чтобы воистину воссоздать на шелке или бумаге «целый мир», то есть мир во всем его многообразии. Но многообразии не вещей самих по себе, а сверхтекучей, предваряющей всё сущее «прежденебесной» реальности. Его интересовали не сюжеты и темы, даже не формы и краски сами по себе, а вариации, нюансы, градации, полутона — одним словом, все бесчисленные превращения «одной вещи» мира. В классической живописи того времени изображение теряется (и теряет себя) в бесконечно малых, уже не улавливаемых органами чувств метаморфозах. Это мир, согласно традиционной формуле, «хаотически-завершенного смешения», посредования всего и вся, мир полу- и между-, некий сплошной «промежуток», где нет ничего не смешанного, где колорит чаще ограничивается подцветкой нежных, приглушенных тонов и нет даже чистой белизны, каковую заменяет незаполненная тушью поверхность шелка или бумаги — прообраз несотворенной Пустоты. В этом мире царят вечные сумерки, некое смешение дня и ночи, и минские живописцы, даже познакомившись с европейской живописью, остались равнодушны к ее световым эффектам. Для них цвет, как и все аспекты живописного образа, принадлежал вечно отсутствующему символическому миру; он обозначал модуляции мировой энергии, определяющие, помимо прочего, жизнь человеческих чувств. «Только если живописец не привлекает внимание к цветам, а подчеркивает движение духа, можно выявить истинные свойства цветов», — замечал Дун Цичан. Согласно этому автору, «смысл наложения цветов состоит в том, чтобы восполнить недостающее в кисти и туши и тем самым выявить достоинства кисти и туши». Столетие спустя после Дун Цичана известный теоретик живописи Шэн Цзунцянь писал: «Цвет картины — это не красное и зеленое, а среднее между светом и тьмой».

Отдавая предпочтение тонированным пейзажам, китайские художники умели передавать или, точнее, символически обозначать тончайшие оттенки цветовой гаммы с помощью переливов туши. Символизм монохромной и, говоря шире, стильной живописи определил и особенности колорита китайской картины. Цвета в ней одновременно естественны, ибо они отображают атмосферу определенного времени года, и условны, указывая в этом качестве на внутреннюю, символическую глубину образов. В лишенной резких цветовых контрастов китайской картине тон предстает своеобразным воплощением тайно-вездесущего «сияния Небес». Иногда китайские художники разлагают тона на чистые краски, добиваясь того же эффекта легкой, воздушной вибрации цвета, который можно наблюдать на монохромных пейзажах. Чистота цвета здесь — знак самоценности вещей и в то же время статуса зримого мира как экрана, на котором, словно в театре теней, льющийся изнутри свет выявляет формы и цвета.

Принцип символической передачи цвета через тон повлиял на многие искусства и ремесла в Китае. Вот лишь один пример: техника резьбы по бамбуку, получившая название «сохранение зелени». Эта техника предписывала вырезать только фон изображения. В дальнейшем нетронутая зеленая поверхность ствола желтела, а углубления в рельефе приобретали бежевую окраску. Мастерство резчика заключалось в умении модулировать градации тона, меняя глубину рельефа. Подобная техника, кстати сказать, служит прекрасной иллюстрацией главного правила всех художественных ремесел Китая: как можно полнее использовать природные свойства обрабатываемого материала, включая, конечно, и его свойства изменяться под воздействием других природных факторов.

Это правило особенно строго соблюдалось в таком классическом виде китайского прикладного искусства, как резьба по камню. Угадать в куске яшмы с его неповторимой формой, переливами цветов и узором прожилок на поверхности великий замысел «творца вещей» и тем самым успешно «завершить работу Небес» было первейшей задачей камнереза, и на ее решение порой уходили годы. Чем меньше получалось опилок при изготовлении скульптурного изображения, тем выше считалось мастерство резчика. От минской эпохи сохранился рассказ о том, как один император приобрел кусок белой яшмы, в котором он увидел фигуру дракона, борющегося с двумя псами. Призванный же им дворцовый мастер заявил, что камень хранит в себе образ карпа, плавающего в зеленых водах Небесного дворца. Никто из придворных не понимал, как резчик смог увидеть в том камне подобную композицию. Через некоторое время резчик преподнес императору готовое изделие, и оказалось, что опилки, получившиеся от работы над этим куском, едва накрывали тонким слоем одну монетку!

Итак, в китайской традиции живописное изображение восходило к само-потере форм в пространстве, к неуловимо тонким модуляциям тона, из которых внезапно проступала беспредельная творческая сила самой жизни. Искусство в китайской традиции было призвано не выражать, не напоминать и даже не обозначать, а уводить к сокрытому пределу усредненности, смешению всего и вся — чему-то до крайности обычному и самоочевидному, а потому незамечаемому, всегда забытому. Это пространство внутреннего видения, пространство грез, которые исчезают при свете дня. Но в его сокровенном свете опознается внутренняя форма всех вещей, в нем «собираются люди и боги» (слова Чжуан-цзы). Свет бытийственной пустоты подобен белизне чистого листа бумаги, которая скрадывается изображением, но тем не менее выявляет и очерчивает его. О нем же сообщает и образ «туманной дымки», ставший в Китае синонимом живописи вообще. Конечно, прозрачные струи земных испарений — это лучший прообраз первоматерии «семян вещей», взращиваемой в пустоте Мировой Утробы. Но вместе с тем просветленная вуаль вечно переменчивых облаков служит не менее убедительным символом самоскрывающегося присутствия Великого Превращения. Облачная дымка скрывает наглядное и обнажает сокрытое, скрадывая действительное расстояние между предметами, преображая профанный физический мир в мир волшебства и сказки, где далекое становится близким, а близкое — недоступным, где всё возможно и всё непостижимо. Поистине, мир, наполненный облачной дымкой, — это мир всеобъятного видения. В нем собраны воедино и равноправно сосуществуют все точки зрения; в нем даже невидимое дополняет и проницает видимое.

Если видеть в культуре способ взаимного преобразования внутреннего опыта сердца и языка внешних, предметных образов мира, то не будет преувеличением сказать, что облачная стихия, совершенно безыскусный узор облаков, плывущих в небе, может служить фундаментальнейшей культурной метафорой. В неисповедимых формах этой первоматерии, в многообразии ее символизма заключено глубочайшее таинство творческой жизни. Поистине, постигать тайну облачной стихии, равно холодной и живой, вселенской и родной, — значит возобновлять вездесущее присутствие сердца мира. Как Великая Пустота дао, сама себе не принадлежащая, непрестанно себя теряющая, как Небесная Пружина жизненных метаморфоз, сама от себя неуклонно уклоняющаяся, облачная дымка, не принимающая ни формы, ни идеи, вечно изменяет себе, ежемгновенно творит новые чудеса, изменяется прежде, чем мы запечатлеем в памяти ее образ.

Кто всерьез размышлял над свойствами воздушной дымки, должен изображать ее как раз там, где ее нет. Туман обманывает наше зрение, приближая далекое и отдаляя близкое. Но он в конечном счете скрывает сам себя, преображаясь в нечто себе противоположное. Например, в нечто как нельзя более тяжеловесное, массивное, твердое — в гору. «В камне — корень облаков», — говорили китайцы. Облачная стихия навевает фантазм неподатливости горной толщи. И вот на картине Фо Жочжэня (середина XVII века) «Горы в тумане» мы видим, как облака и горные склоны сливаются в одну живую массу, где прихотливо изрезанные скалы и клубы тумана совершенно естественно друг друга проницают и друг в друге продолжаются. Следовало бы добавить, что, по китайским представлениям, облака суть не что иное, как дыхание (и, стало быть, дух, душа) гор, так что в легком кружеве туманов выходит наружу внутреннее естество камня.

Созерцание бесконечно дробящейся мозаики бытия — главный и наиболее оригинальный мотив китайской традиции. Им определены важнейшие стилистические особенности зрелого китайского искусства, сообщавшего не столько о бытии вещей, сколько о событийности всего сущего. Такое событие возвращает нас к неисчерпаемой конкретности вечно-отсутствующего. Сеть «драконьих вен», по китайским представлениям, разбегается, рассеивается в ускользающих нюансах пространственно-временного континуума и переводит картину в чисто плоскостное, декоративное измерение. Именно «рассеивание» (сань) отождествлялось в Китае с творческим актом, спонтанной самопотерей Хаоса, безмерной мощи организующего распада. «Письмо — это рассеивание», — говорится в «Слове о письме» Цай Юна (II век), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии в Китае. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным…»

В акте рассеивания, или, по-другому, разграничения, размежевания, свершается интимное единение хаоса и человеческой практики. Метаморфоза бытия и предметная деятельность человека едины в их предельной конкретности. Так философема «Небесной сети» в китайской традиции оправдывала единство природы и культуры, а самое понятие культуры в Китае, как мы уже знаем, восходило к представлению о «непостижимо-затейливом узоре» (вэнь) вещей. Для ученых людей минского Китая классификационные сетки культуры коренились непосредственно в многообразии мира. Классическое суждение на эту тему принадлежит ученому Чжан Хайгуаню (VIII век), писавшему: «Каждое дерево, каждая травинка обладают собственным качеством жизни и не хотят, чтобы оно осталось втуне. Тем более это верно в отношении тварей земных и небесных, а в особенности людей. Облик зверей и птиц всегда неодинаков, и искусство письма следует этому разнообразию».

В эстетическом видении мира-хаоса каждый момент рассеивания полностью самодостаточен. Но диффузия без конца уже неотличима от собирания. Мир на китайской картине всегда открывается взору, обращенному вовнутрь, и внушает опыт внутреннего единства формы. Поэтому в китайской живописи вневременное присутствует в каждом миге развертывания картины. Фрагментарность — один из основных принципов китайской эстетики, особенно в минскую эпоху. Он заявляет о себе и в распадении картины на самостоятельные (хотя и пронизанные «одним движением» кисти художника) микросюжеты, и в смелых срезах фигур, и в тяготении минских живописцев к малым формам — листам альбома, веерам и т. п.

Примечательно, что среди модных в XVII веке фантасмагорических «пейзажей сновидений» нередки вертикальные композиции, где виды отвесных скал и глубоких ущелий, низвергающихся с заоблачных круч водопадов и вытянувшихся к небесам деревьев создают впечатление грандиозной, головокружительной высоты. Такие пейзажи подтверждают высказанную выше догадку о том, что «реалистическая фантастика» тогдашней живописи обнажала вертикальное, иератическое измерение символизма традиции и в этом смысле представляла собой высшую фазу символизма в изобразительном искусстве Китае. Будучи воплощенным, объективированным разрывом в опыте, она выявляла и предел традиционного, типизировала традицию.

Если говорить шире, присутствие в пейзаже «драконьих вен», приоткрывающее в ритме его явленных образов символическое пространство Великой Пустоты — сокровенный мир «вольных странствий» духа, внушает всё ту же идею преемственности внутреннего видения в потоке мимолетных видений. Перед нами, в сущности, живописное воплощение символического тела традиции, сотканного из образцовых, так сказать, архетипических форм, лиц и событий, которые всегда видны лишь отчасти, даны во фрагментах, проявляются то с одной, то с другой своей стороны, творят поле летучих отблесков сознания, чарующего мерцания смысла. Но все эти проблески и мерцания сокровенного «летучего света» (каковой и является, по Дун Цичану, правда просветленного сердца) указывают на «Одно Превращение» бытия — претворение всех видимых тел в одно всеобъятно-пустотное Тело дао.

О символической глубине образов, глубине мира, зримого в зеркале, свидетельствует понятие «следа» — одно из ключевых в китайской традиции. Следами, или тенью, «подлинности» вещей в Китае называли все явления мира, в том числе и живописные образы. След есть знак действия; он принадлежит практике и указывает на динамизм бытия. Неудивительно, что в Китае философему следа соотносили преимущественно с наследием культурных героев — в частности, с каноническими текстами. Между тем след никогда не подобен предмету, его оставившему. Удостоверяя реальность как отсутствующее, след и сам реализует себя в самоустранении. Он есть знак чистой текучести пути, выполняющий функцию сокрытия, стирания.

В китайской традиции мир следов дао имел статус вторичного означения, знака космического узора, различия в различии. Поэзия, заявлял авторитетный критик XIII века Янь Юй, — это «эхо в ущелье, луна в воде, образ в зеркале, отблеск на поверхности. Слова кончаются, а воля не имеет конца». Суждение Янь Юя отчасти напоминает платоновское толкование искусства как «тени теней». Но мы знаем, что в китайской традиции символическая глубина опыта непосредственно изливается в чистую явленность, декорум бытия и человеческое творчество, маска и прототип признавались равно реальными, а культурная практика не противопоставлялась всеединству Одного Превращения.

Минские знатоки отзывались об образцовых каллиграфических надписях в следующих словах: «След, тянущийся на тысячи ли и исчезающий в недоступной дали». Едва ли найдется формула, более откровенно выражающая китайское понимание творчества как ускользающей встречи вечно несходного — абсолютно внутреннего и абсолютно внешнего, где внутреннее символично, а внешнее декоративно. Взмах кисти китайского художника, неизбывная «одна черта» живописи наполняют мгновение вечностью, сталкивают с бездонной глубиной бытийственности — и оставляют на поверхности нашего восприятия. Имя этой недостижимой встречи сокровенного и явленного — Срединный Путь, «таковость» (цзы жань) всего сущего как внутренняя определенность вещей, преображенных в тип.

Родословная вещей выявляется в символической глубине «таковости» бытия. Ее выявление не имеет ничего общего с поиском причинно-следственных связей. Оно есть искусство установления различий, познания уникальности вещей и, следовательно, возвышенных качеств существования. Генеалогию нужно не объяснять, а именно прослеживать, вечно возвращаясь к предельности Великой Пустоты. Это выведение всех метафор на поверхность, составляющее загадку трюизмов классической словесности Китая, заставляет вспомнить совет древнего поэта Тао Юаньмина: «Много читать, но не искать с усердием чрезмерным глубоких объяснений ко всему» (перевод В. М. Алексеева).

Слова Тао Юаньмина служат напоминанием, а современный человек нуждается в нем более, чем когда бы то ни было, что чтение вовсе не обязательно должно совпадать с аналитическим пониманием, что оно может быть ценно само по себе и способно не только давать знание, но и, напротив, освобождать от знания; что чтение может быть работой чутко внемлющего духа, которая выводит сознание на свет его собственной открытости бытию, где мир и сознание друг друга охватывают и проницают. Чтение как разыскание предвечного Тела и абсолютного Желания вновь и вновь сталкивает с неподатливой твердью слов, ставших плотью, разросшихся необозримой паутиной ассоциаций, веющих непроницаемой глубиной забвения. Здесь теряет свою силу организующая сила субъекта, и текст уже не поддается разъяснению, становится предметом нескончаемого созерцания, взращивающего невозмутимый покой души. Нет, неслучайно Гао Паньлун в своем горном уединении созерцал письмена «Книги Перемен» на сон грядущий. И для его современника Хун Цзычэна медленное, углубленное чтение — тоже врата в волшебно-смутный мир легкого скольжения по поверхности вещей в упоительно-сладких грезах, мир неисповедимо-легких метаморфоз «алхимии Хаоса»: «Подремли с книгой у окна, заросшего бамбуком. Очнешься и увидишь: луна закралась в истертое одеяло…»

Литератор XVII века Ма Данянь приводит даже целый перечень ситуаций, в которых чтение и приятная дрема оказываются неразлучны. Хорошо задремать, пишет он, «вдумчиво читая книгу под шум ветра и журчание вод». Сладко засыпать, продолжает он, «когда от долгого чтения смыкаются веки». Хорошо дремать среди дня после того, как «перелистаешь книгу, лежа за ширмой на бамбуковом ложе и облокотившись на каменный подголовник»…

Прослеживать родословную вещей — значит погружаться в сон. Каждый видит сон внутри себя, у каждого только свой сон, всё внешнее может быть только отблесками сновидений, подобных, как уже говорилось, чисто формальным критериям классификации предметов в музейных коллекциях или знакомым нам бесчисленным китайским перечням «привходящих условий» или существенных нюансов любого дела. Древние бронзовые сосуды — антикварные предметы par excellence в Китае — служат хорошей тому иллюстрацией: их ценили не за то, что они могут что-то вмещать в себя, а за декоративные свойства материала, за покрывающие их стенки древние знаки или узор, напоминающий первозданные письмена. Одним словом, в древнем сосуде важно не его предназначение, а поверхность. С другой стороны, те же сосуды считались обозначением отдельных гексаграмм «Книги Перемен», которые являли собой как бы невообразимый «подлинный» образ вещей. Наглядные качества сосуда каким-то образом откликались непостижимой глубине его присутствия.

Чудесная близость сна и яви в дреме, союз бдения и расслабленности духа, воли и непроизвольности в «глубокой думе» — вестники вселенского ритма жизни, свидетели глубочайшего чувства музыкальности бытия. Подлинной материей «родословной» вещей была затаенная, но всепоглощающая «музыка Небес». О ней свидетельствует уже главный принцип китайского изобразительного искусства — игра «созвучия энергий», которая не просто развертывается во времени, но, являя собой протекающую вечность, сама определяет восприятие времени. Живописный свиток с его вводными сценами, основной темой, вариациями и финалом обладал очевидным структурным сходством с музыкальным произведением. Однако картины и каллиграфия, как явления стиля, были музыкальны и по способу своего бытования: стиль в живописи и письме существует, подобно музыкальному произведению, лишь в индивидуальном исполнении. «Одна черта» в живописи была аналогом «одного тона» в музыке и «одного дыхания» в пении, о которых говорили китайские музыкальные теоретики.

Теперь, после всего сказанного о формальной, структурной подоплеке художественного образа в классическом искусстве Китая, нельзя не сказать, быть может, о главном в нем: этот по существу своему всегда музыкальный образ неизменно пронизан чувством и неотделим от эмоционального переживания. Внутренняя преемственность «единой нити», организующая — или, если угодно, рассеивающая — графическую композицию, есть также прообраз всепроницающего «настроения», неуловимо-тонкой «атмосферы» (цюй), наполняющей картину. Это чистое, возвышенное, внесубъективное Чувство — чувство, как говорили в Китае, «пресное», «одухотворенное», «предельное» — есть подлинный вестник и залог бессмертия в человеке. Оттого оно и ценилось превыше всего знатоками живописи и каллиграфии как знак и вместе с тем среда вечнопреемственности духа, из которой рождается традиция. Мудрый, говорил Чжуан-цзы, живет «одной весной всего сущего». Пейзажи старых китайских мастеров, при всем разнообразии их сюжетов, проникнуты чувством вечной весны жизни — этим подлинным мифом традиции. Дверь в волшебную страну небожителей сокрыта в сердце самого живописца.

Двусмысленность идеи внеметафизического различия, зеркально-поверхностной глубины бытия породила и две очень разные формы художественного мировосприятия в Китае XVI–XVII веков. С одной стороны, мы наблюдаем возросший интерес к декору, который становится всё более сложным, утонченным, художественно значимым, странным образом выполняя глубоко двойственную миссию: быть и воплощением эксцентричной правды жизни, и оградой, покровом этой правды-таинства. Именно декоративность обеспечивала в Китае органическую связь живописи на шелке и бумаге с различными видами прикладной живописи — изображениями на деревянных ширмах, каменных экранах, коврах, техникой эмали и пр.

С другой стороны, среди декоративных условностей стиля в минском искусстве прорастает новый образ мира и человека, рожденный вниманием к чувственной данности жизни и подкреплявшийся эмпиристским течением в неоконфуцианской мысли, а также новыми жанрами повествовательной литературы. С XVI века картины и в особенности изображения на вазах и прочих предметах домашнего обихода становятся, подобно гравюрам, иллюстрацией к литературным сюжетам, к земной биографии человека; китайская живопись медленно, но неудержимо движется к психологическому реализму.

Примером такой эволюции может служить и мелкая пластика минской эпохи. Ее образцы, сохраняя свою бытовую функциональность, отличаются на удивление тонкой натуралистической достоверностью изображения, а зачастую и не менее ярким психологизмом. Орнаментальный характер модели подчеркивается элементами гротеска и главенствующей ролью вогнутых поверхностей, что делает главным элементом скульптурного изображения его «пустотные», как бы отсутствующие части; предмет в данном случае ценен прежде всего тем, чем он не является. Подобные пластические образы являют как бы предел, своего рода орнамент пустотного Присутствия, но вместе с тем знаменуют преображение фронтальной плоскости, теряющейся в игре выгнутых и вогнутых поверхностей, в чистую глубину. Массивность вещества преображается здесь в воздушный, почти невесомый объем, освобождаясь от оков пластической формы…

Увидеть вещи отблесками вещей, свести глубину к поверхности — значит уподобить бытие кругу. Пространство взаимопроникновения всего сущего есть сфера — самая емкая и плотная форма и притом форма, постигаемая внутренним видением. В китайском фольклоре кругу, петле, узлу, спирали, различным орнаментам из прихотливо изогнутых линий, а в особенности завиткам «облачного узора» приписывались магические свойства. Большой популярностью пользовалась китайская разновидность лабиринта — графическая композиция из затейливо вьющейся линии, известная под названием «Девять излучин реки». Можно вспомнить и о даосской пространственной схеме Девяти Дворцов, предполагавшей перемещение по сильно изогнутой, скрученной, как в лабиринте, траектории, которая служила прообразом движения от Земли на Небо и обратно. Как мы уже знаем, извилистые дорожки, галереи, мостики и даже стены, круто загибающиеся вверх карнизы домов — существеннейший элемент ландшафтной архитектуры Китая.

Интерес ученых, религиозных подвижников, художников минского Китая к закручивающейся или по-змеиному изгибающейся линии был обусловлен тем, что в символологии традиции окружность выступала графическим знаком обращенной внутрь спирали сокровенного круговорота дао. Символом этого круговорота в недвойственности его зримого и незримого измерений слыли искривленные S-образные линии, хорошо известные по даосской эмблеме Великого Предела. Точка схода кривой или, точнее сказать, разрыва между двумя смежными точками на окружности обозначала стык космических циклов, смычку различных уровней бытия в вертикальной «оси дао» (дао шу). Речь идет, по существу, о двойной спирали — наиболее универсальной и совершенной форме.

Мы имеем дело, быть может, с основополагающей интуицией китайской цивилизации. Эта интуиция несет в себе уже знакомую нам идею слоистости и, соответственно, свернутости и топологической насыщенности пространства. Живописцу XVII века Юнь Шоупину принадлежит примечательное высказывание:

«В воле ценно далекое. Не имея покоя, далекое не постичь.

В окружающем мире ценно глубокое. Без кривизны глубокое не сотворить».

В минскую эпоху принцип искривленности пространства отчетливо сознавался и находил широкое применение в ландшафтной архитектуре. В классическом трактате Цзи Чэна о садовом искусстве мы читаем, например: «На десятине земли можно устроить три пруда; где водные протоки извилисты, там есть чувство… Галереи должны быть извилистыми и длинными — тогда они будут превосходны; пусть они вьются сообразно складкам земли и изгибаются соответственно местности».

Спиралевидная композиция в картине приводит к разделению пространства на внешний и внутренний планы, или слои, изображения. Внешний план — выпуклый, «выбегающий» из картины и в этом смысле декоративный (эффект «выбегания» изображения нередко подчеркивается нарочитыми срезами образов у края картины). Внутренний план — вогнутый, внушающий ощущение бесконечной глубины, «убегающий» от внешнего взора; в нем воплощается символическое измерение картины. То же и в организме: жизненная сила в нем всегда движется по спирали или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, причем ее беспрепятственное истечение предполагает равновесие пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем состоянии. Примечательно понятие «свертывания» (чжэ де), обозначавшее момент скручивания, которое необходимо для смены вектора движения. Это понятие объединяло «духовную гимнастику» даосов с техникой каллиграфии, где главную роль играло вращение запястья руки, держащей кисть. Нетрудно догадаться, что это вращение имеет своей основой некую паузу, значимое отсутствие движения, которое содержит в себе как бы внутреннее «противодвижение», предваряющее движение внешнее и физическое. Технически акт «свертывания» означал, что для того, чтобы, к примеру, сделать движение кистью или рукой влево, прежде нужно немного отвести их по окружности вправо. В китайской живописи этот прием назывался «обретением внутренней силы». Вот как описывает его художник XVI века Гy Нинъюань: «Чтобы направить силу влево, нужно прежде мыслью устремиться вправо, а чтобы направить силу вправо, нужно прежде мыслью устремиться влево… В любом случае нельзя двигаться напрямую. Ибо если у движения не будет корня, откуда взяться живости? Так происходит со всеми вещами. Надлежит хорошенько вдуматься в это, и тогда можно понять сей принцип».

Общая конфигурация символического пространства дао представлена в понятии двух сфер — большой и малой, или внешней и внутренней. В даосской практике большая сфера очерчивалась движениями конечностей тела, тогда как малая, или внутренняя, сфера помещалась в пространство Киноварного поля и имела чисто символическую природу. Соответственно, пространство в китайской модели предстает не «пустым ящиком» Декарта, а вложенными друг в друга пустотами или завихрениями (вспомним, что Чжуан-цзы не делает различия между тем и другим). Оно есть именно «наполненная пустота». При этом оно структурируется (двойной) спиралью, отчего малая сфера представляла собой как бы зеркально перевернутый образ большой сферы. В двуединстве большой и малой сфер без труда опознается параллель даосскому учению о недвойственности «прежденебесного» и «посленебесного» бытия. Сама же сфера соответствует «небесной глубине» форм: она предстает разрывом, «промежутком» между двумя точками и присутствует на плоскости лишь символически. Отсюда возможность для даосского подвижника на стыке космических циклов выйти в другой эон, «повернуть вспять» течение жизни, претворить физическое бытие в бытие символическое.

Если материя сводится к бесконечной глубине складки, то экранирование, столь широко применяемое в китайском искусстве, оказывается не просто эстетическим приемом, но самой природой видения мира. Собственно, присутствовавшая в китайском пейзаже «облачная дымка», которая и укрывает, и обнажает пространство, скрадывает расстояние, разрушает все внешние пространственные ориентиры, и есть утонченнейшее выражение принципа экрана. Экран — это способ явления символического пространства, которое отсутствует в физическом зрении, но взывает к зрению внутреннему. В Китае говорили, что живописное изображение должно «выступать, как неприступная стена», но художнику полагалось рисовать так, чтобы «на пространстве размером с палец за далью открывалась новая даль» и чтобы «в необозримой шири раскрывались всё новые образы воли». Китайский живописец строил свои пейзажи из замкнутых видов, на-правляющих созерцание вовнутрь, но он выявлял момент раскрытия вещей небесному простору.

С принципом экранирования тесно связан присущий китайской живописи акцент на плоскостных, декоративных свойствах картины, свидетельствующий о необыкновенно тонком чувстве рельефа, внутренней поверхности вещей. Исключительный интерес минских знатоков живописи к самой фактуре изображения выдает их обостренное внимание к осязаемому присутствию образа. Недаром популярные легенды того времени рассказывают о струях испарений, поднимавшихся над картинами старых мастеров. Ясно, что художественные образы в Китае и не предназначались для созерцания. Они выступали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных и интимно заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин. Старинные бронзовые сосуды ценили не в последнюю очередь за их запах. Фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой. Живописные свитки были ценны не только собственно изображением, но и проставленными на них печатями коллекционеров, декоративными деталями, футляром и даже личностью их владельца. Антикварные предметы в особенности способствовали духовному пробуждению, поскольку они с наибольшей наглядностью разлагались на чисто вещественные качества и в этом акте самоустранения открывали бездонную глубину духовного чувствования. Для знатока антиквариата, как нам уже известно со слов Дун Цичана, радость «общения с древними» продолжалась в изящной ткани, на которую ставили «древние игрушки», в запахе благовоний, цвете и аромате цветов в саду, сиянии луны, чисто выметенных дорожках и т. д.

Таким образом, мы никогда не имеем в китайской картине только один «действительный» план изображения, но всегда два: один — план микровосприятий, постигаемый вглядыванием во внутреннюю глубину; другой — план макровосприятий, также не сводимых к тому или иному «предмету» созерцания. Оба этих уровня созерцания превосходили разрешающую способность глаза, требовали участия духовной интуиции. Мы уже знаем, что китайские пейзажи полагалось рассматривать вблизи, благодаря чему изображение превращалось в вещественное присутствие, в игру «созвучия энергий». Ли Юй пишет: «Если картину знаменитого мастера повесить в главной зале дома и смотреть на нее издалека, то нельзя будет различить, где на ней изображены горы, а где воды, в каком месте находятся здания и деревья, невозможно будет разобрать помещенную на картине надпись. Тогда будет видно лишь общее строение картины, и все же созерцание ее доставит удовольствие. Почему? Дух мастера покоряет сердца людей, а в его работе кистью нет ошибки».

Показателен популярный в минскую эпоху обычай украшать стены комнат и даже спинки кресел отшлифованными срезами камней, узор на которых отдаленно напоминает пейзажные виды, — отличная иллюстрация картины, которая «рисуется стеной». Отметим двойную игру смыслов, присущую подобной «живописи»: узор камня имитирует рукотворную картину, которая в свою очередь служит смутным прообразом некоего идеального пейзажа.

Искусство для минских «людей культуры» исходит из первичной метаморфозы и возвращает к ее бездонной конкретности. Оно начинается с хаоса и к нему возвращается. Но оно наполняет мир убедительностью жизни, воистину прожитой человеком и им завершенной. Человек завершает «работу Небес». Китайская словесность и живопись — это в равной мере свидетельства человеческого присутствия в жизни и присутствия в человеке космических сил жизни. С древности, как мы уже знаем, китайцы рассматривали творчество под углом «пестования жизни». Письмо и живопись имели для них прежде всего, так сказать, соматическую ценность. Плохие пейзажи минские современники считали результатом бесплодного расходования жизненной энергии, в шедеврах же живописи им виделись своеобразный конденсат духовных энергий, «семя» жизни. Вот что говорил по этому поводу авторитетнейший живописец позднеминского времени Дун Цичан: «Искусство живописи есть умение держать в руке целый мир. Тогда перед вашими глазами всё будет пронизано жизнью, и художники, умевшие так рисовать, прожили долгую жизнь… У Хуан Гунвана даже в девяносто лет цвет лица был как у юноши. Ми Южэнь, дожив до восьмидесяти лет, не потерял ясности ума и умер, ничем не болея. И тот и другой черпали жизненные силы от испарений и облаков на своих картинах…»

Подвижничество духа, предоставляющее всему сущему быть тем, что оно есть, и в этом бесконечно превосходить сущее, — вот подлинное содержание китайской живописной традиции. Современники минской эпохи, как нам уже известно, говорили в этой связи о «воле» (и) художника. Подробное описание этого понятия мы находим в надписи Шэнь Чжоу к его картине, носящей символическое для эпохи неоконфуцианства название: «Ночное бдение» (1492). Эта картина, как показывает ее название, иллюстрирует духовный опыт, обретаемый в столь важной для минских «людей культуры» практике свободной медитации. Созданная в начальную пору увлечения «сердечным знанием», задолго до того, как прояснились все трудности и противоречия нового философского проекта, надпись Шэнь Чжоу проникнута верой в бесконечные познавательные возможности «воли сердца».

В своей надписи художник рассказывает, как однажды тихой осенней ночью он внезапно проснулся и больше не мог уснуть. В ночной тишине до его слуха доносились разнообразные звуки мира — шорох ветра в зарослях бамбука деревьев, лай собак, стук колотушек ночных сторожей в соседней деревне и откуда-то издалека — глухой удар колокола. С удивлением художник заметил, что эти звуки, приходящие извне, нисколько не смущали, не обременяли его сознание, а «становились частью его самого», не мешая, а, напротив, помогая просветлению духа. Постепенно всё внешнее перестает занимать живописца-подвижника, и его духовный взор, ведомый «жизненной волей», погружается в глубины «утонченно-смутных» восприятий. Эта исповедь Зрящего во тьме, Бодрствующего во сне заканчивается словами: «Когда смолкают звуки, меркнут образы и моя воля воспаряет привольно, что же такое эта воля? Она во мне или вне меня? В вещах ли она или вещи от нее рождаются? Здесь должно быть различие, и оно внятно мне. Сколь же велика сила духа, обретаемая в долгие часы ночного бдения при горящей лучине! Так приходят ко мне покой души и понимание природы вещей».

Воля одинокого сердца помещает все вещи в необозримо-темный простор и охватывает все сны мира, подобно тому, как спиралевидная — образ внутренней глубины сердца! — композиция картины Шэнь Чжоу увлекает наш взор от фигуры художника и стоящего рядом столика с курильницей и книгами к тающим в недостижимых далях горным вершинам. Природа этой воли есть непрерывное саморазличение, одновременно всеобщее и всеобъятное. Вечно отсутствуя, она одна остается вовеки. В чем же еще мог надеяться увековечить себя китайский художник? Он знал, что, даже когда всё в мире пройдет, в нем останется воля и притом, если вспомнить о значении живописи как «живого письма», воля писать жизнь. Писать — кому? В последней своей глубине эта воля выписывалась самой жизнью. Старинная китайская картина и есть образ жизни подлинной жизни, приходящей после.