В отличие от литературного эпоса, создаваемого поэтами и предназначенного для книги, для чтения, русская народная эпическая поэзия — всегда поэзия песенная, она творилась, хранилась, воспроизводилась устным путем, в пении. Песенное начало в ней — исконное, заложенное в самых ее основах. Былинный текст не перекладывался на музыку (как это бывает с литературными произведениями), но рождался непосредственно в музыкальной форме — выпевался из уст сказителя в процессе создания, а затем — и при каждом новом исполнении. Утрата музыкального начала приводила к тому, что поэтический текст разрушался и превращался в текст прозаический: «ста́рина» трансформировалась в «бывальщину» — рассказ, лишенный первоначальной художественной силы и законченности. Художественная цельность, содержательная полнота, поэтическая развитость былины поддерживались единством словесного и музыкального начала. Современному читателю былинный текст открывается не в таком полном и естественном состоянии. По-настоящему былину надо слушать и «видеть» — так, как слушали и «видели» ее те, кому довелось застать живую традицию исполнения «ста́рин». Вот как описывают наблюдатели свои встречи со сказителями.

«Я улегся на мешке около тощего костра, заварил себе чаю в кастрюле, выпил и поел из дорожного запаса и, пригревшись у огонька, незаметно заснул. Меня разбудили странные звуки: до того я много слыхал и песен и стихов духовных, а такого напева не слыхивал. Живой, причудливый и веселый, порой он становился быстрее, порой обрывался и ладом своим напоминал что-то стародавнее, забытое нашим поколением. Долго не хотелось проснуться и вслушаться в отдельные слова песни: так радостно было оставаться во власти совершенно нового впечатления. Сквозь дрему я рассмотрел, что шагах в трех от меня сидит несколько крестьян, а поет-то седатый старик с окладистою белою бородою, быстрыми глазами и добродушным выражением в лице. Присоседившись на корточках у потухавшего огня, он оборачивался то к одному соседу, то к другому и пел свою песню, перерывая ее иногда усмешкою. Кончил певец и начал петь другую песню: тут я разобрал, что поется былина о Садке-купце, богатом госте. Разумеется, я сейчас же был на ногах, уговорил крестьянина повторить пропетое и записал с его слов... Много я впоследствии слыхал редких былин, помню древние превосходные напевы; пели их певцы с отличным голосом и мастерскою дикциею, а по правде скажу, не чувствовал уже никогда того свежего впечатления, которое произвели плохие варианты былин, пропетые разбитым голосом старика Леонтья на Шуй-наволоке».[1]

А вот эпизод встречи П. Н. Рыбникова с Т. Г. Рябининым:

«Через порог избы переступил старик среднего роста, крепкого сложения, с небольшой седеющей бородой и желтыми волосами. В его суровом взгляде, осанке, поклоне, поступи, во всей его наружности с первого взгляда были заметны спокойная сила и сдержанность. «Вот и Трофим Григорьевич пришел», — сказал мне Леонтий... Он тут же стал мне сказывать о Хотене Блудовиче... Напев былины был довольно однообразен, голос у Рябинина, по милости шести с половиною десятков лет, не очень звонок; но удивительное уменье сказывать придавало особенное значение каждому стиху. Не раз приводилось бросить перо, и я жадно вслушивался в течение рассказа, затем просил Рябинина повторить пропетое и нехотя принимался пополнять свои пропуски. И где научился Рябинин такой мастерской дикции: каждый предмет у него выступал в настоящем свете, каждое слово получало свое значение».[2]

В следующем описании очень рельефно представлена вся картина исполнения былины, включая поведение и сказителя, и слушателей, а кроме того — и момент состязания между исполнителями разного типа.

«„Вот едет Утка, едет“, — радостно кричали нам, указывая на лодку, везущую певца, которая быстро ныряла по серым волнам озера. Наши хозяева не менее нас ожидали удовольствия послушать пения былин... День был воскресный, и народу в деревне много. Горница быстро наполнилась народом... Вошел Утка, невысокого роста старик, коренастый и плечистый. Седые волосы, короткие и курчавые, обрамляли высокий красивый лоб; редкая бородка клинушком заканчивала морщинистое лицо, с добродушными, немного лукавыми губами и большими голубыми глазами. Во всем лице было что-то простодушное, детски беспомощное. Почванившись немного, Утка, ободряемый присутствующими, решился выпить рюмочку для голоса.

«Про кого же петь старинку тебе? — спросил он, сбрасывая с себя толстый, теплый армяк и откидывая немного назад свою голову. — Записывать станешь?» Старик уже пел былины Гильфердингу.

Утка откашлянулся — все тотчас замолкли. Утка далеко откинул назад свою голову, потом с улыбкой обвел взглядом присутствующих и, заметив в них нетерпеливое ожидание, еще раз быстро откашлянулся и начал петь. Лицо старика певца мало-помалу изменялось, исчезло все лукавое, детское и наивное. Что-то вдохновенное выступило на нем: голубые глаза расширились и разгорелись, ярко блестели в них две мелкие слезинки, румянец пробился сквозь смуглость щек; изредка нервно подергивалась шея.

Он жил со своими любимцами богатырями; жалел до слез немощного Илью Муромца, когда он сидел сиднем 30 лет, торжествовал с ним победу его над Соловьем-разбойником. Иногда он прерывал самого себя, вставляя от себя замечания.

Жили с героем былины и все присутствующие. По временам возглас удивления невольно вырывался у кого-нибудь из них; по временам дружный смех гремел в комнате. Иного прошибала слеза, которую он тихонько смахивал с ресниц. Все сидели, не сводя глаз с певца; каждый звук этого монотонного, но чудного, спокойного мотива ловили они.

Утка кончил и торжествующим взглядом окинул все собрание. С секунду длилось молчание, потом со всех сторон поднялся говор...

— Пожалуй, и сказка все это, — нерешительно проговорил один мужик.

На него набросились все.

— Как сказка? Ты слышишь, старина это. При ласковом князе Владимире было...

— На то и богатырь — ты что думаешь? Не то что мы с тобой — богатырь! Ему что? Нам невозможно, а ему легко...

Сказитель пришел из Мелентьева... старик высокий и худой, с длинными белыми волосами, с приветливым и умным лицом. Держался он спокойно и чинно... У него нет голоса, нет умения петь... — и он... рассказывает. Мерно и плавно, былинным слогом лилось повествование о Добрыне и о жене его Настасье Микулишне... Он ни разу не остановился, ни разу не пришлось ему подыскивать ускользнувшее из памяти слово...

— Хорошо говорит сказитель, нечего сказать, — хвалили мужики. — А все ж лучше старинку петь».[3]

А вот впечатления М. Горького, услышавшего северную сказительницу Ирину Федосову в концертном зале Нижегородской выставки в 1896 году: «Давно я не переживал ничего подобного... Где-то сбоку открывается дверь, и с эстрады публике в пояс кланяется старушка низенького роста, кривобокая, вся седая, повязанная белым ситцевым платком, в красной ситцевой кофте, в коричневой юбке, на ногах тяжелые, грубые башмаки. Лицо — все в морщинах, коричневое... Но глаза — удивительные! Серые, ясные, живые — они так и блещут умом, усмешкой и тем еще, чего не встретишь в глазах дюжинных людей и чего не определишь словом...

раздается задушевный речитатив, полный глубокого сознания важности этой правды-истины и необходимости поведать ее людям. Голос у Федосовой еще очень ясный, но у нее нет зубов, и она шепелявит... Все смотрят на маленькую старушку, а она, утопая в креслах, наклонилась вперед к публике и, блестя глазами, седая, старчески красивая и благородная, и еще более облагороженная вдохновением, то повышает, то понижает голос и плавно жестикулирует сухими, коричневыми маленькими руками.

тоскливо молвит Добрыня, —

По зале носится веяние древности. Растет голос старухи и понижается, а на подвижном лице, в серых ясных глазах то тоска Добрыни, то мольба его матери, не желающей отпустить сына во чисто поле.

...Русская песня — русская история, и безграмотная старуха Федосова, уместив в своей памяти 30 000 стихов, понимает это гораздо лучше многих очень грамотных людей».[4]

В наше время услышать былину можно лишь на немногих грампластинках и магнитофонных лентах. Отделенный от музыкальной фактуры и от непосредственной обстановки исполнения, былинный текст становится текстом книжным и конечно же немало теряет: исчезли голоса певцов, нет ощущения живого течения повествования, видимого воссоздания эпической истории, утрачена непосредственная реакция слушателей. Восполнить эти пробелы в какой-то степени удастся, если чтение былин будет основываться на отчетливом понимании их музыкальной природы и на знании органических связей с музыкой всей поэтики текста и его организации.

Специфический характер этих связей обусловлен тем, что севернорусские былины, представляющие собою наиболее древнюю и художественно совершенную форму русского эпоса, — в отличие от песен, — не имели «индивидуальных» для каждого произведения мелодий, но пелись на типовые напевы: сказитель обычно владел несколькими такими напевами, по которым исполнял весь свой былинный репертуар; таким образом, одни и те же былины разными певцами исполнялись на «свои» (то есть разные) напевы. Естественно, что разнообразие напевов и их ритмическая неоднородность обусловливали конструктивное варьирование былинного стиха, который — в рамках всего эпоса — сохранял единство лишь в общих принципах.[5]

При пении былины сказитель лишь частично воспроизводил текст «по памяти», передавая заученные его части — и варьируя их, — но одновременно он как бы заново строил текст, опираясь на выработанные в ходе предшествующего обучения знания, правила, нормы. Основной единицей для него была стихотворная строка, которую он должен был уложить в соответствующий мелодический отрезок, а внутри ее определяющими были начало и конец. Вместе с тем воссоздание текста в процессе исполнения было ориентировано на гармоническую организацию строфем — стихотворных строк, связанных микротемой. Лексический набор строки, грамматическая ее структура, порядок слов при каждом новом исполнении не составляли чего-то абсолютно постоянного, певец мог их варьировать, опираясь на возможность выбора, подсказываемую знаниями эпоса и искусством сложения стиха. При этом сущность реализации микротемы оставалась неизменной, видоизменялись же ее конкретные формы. Т. Г. Рябинин, например, исполняя в разное время былину «Илья Муромец и Соловей-разбойник», постоянно варьировал отдельные стихи. П. Н. Рыбникову он пропел: «Потоптал и поколол силу в скором времени»; в записи А. Гильфердинга мы соответственно находим: «А й побил он эту силу всю великую». Следующий пример — более масштабного варьирования, когда сказитель меняет образное решение микротемы:

Конструктивная слаженность, относительная завершенность былинного стиха и строфем обеспечиваются формульностью былинного языка — наличием, даже преобладанием устойчивых стилистических сочетаний. Формулы характеризуются единством эпической выразительности, содержательности и ритмометрической организации; другими словами, формула приложима к выражению той или иной былинной микротемы и в то же время способна легко включаться в напевное развертывание стиха, а значит — при известной устойчивости — обладать возможностями варьирования. Например, формула, связанная с обозначением Киева, употребляется в различных вариациях: «стольный Киев-град», «красен Киев-град», «во славном городе во Киеве», «ко городу ко Киеву» и др. Формулы, относящиеся к князю Владимиру: «Славный князь Владимир стольно-киевский», «сударь ласковый Владимир-князь», «ко ласковому князю ко Владимиру» и т. д.

Из набора, из сочетаний и варьирования формул главным образом складывается былинный стих, а вместе с тем складываются и эпические описания событий, действий героев, их характеристики, портреты, разнообразные картины. Наличие художественных стереотипов — важнейшая особенность былинного стиля. Здесь весьма ярко обнаруживается принадлежность эпоса к искусству, основанному на принципах поэтики тождества. В отличие от книжной, литературной поэзии, где усилия автора направлены на то, чтобы избежать привычных, знакомых способов выразительности и образности, народный эпос строится на повторении и варьировании устоявшихся, знакомых, многократно повторенных ранее поэтических стереотипов.

В памяти сказителя существует обширный набор формул, необходимых для изображения известных ситуаций (седлание коня и выезд богатыря, поединки богатырей, приезд вражеского посла и предъявление ультиматума, сновидение и раскрытие его значения и т. д.), описаний (характеристика невесты, картины «чистого поля», пира в княжеском дворце), для передачи различных эпизодов и коллизий (встречи героев с противниками, с сужеными, княжеские поручения, грозные предупреждения и предзнаменования и др.). Помимо этого сказители время от времени используют описания или стереотипные эпизоды, органичные для одной былины и одного персонажа, в других былинах. Такого рода использования (подчас механические) в науке принято называть перенесениями (см. примеч. к отдельным былинам).

Наличие готового запаса описаний и формул обеспечивает стилевое единство и образную повторяемость в былинах, но при всем том отнюдь не приводит к схематизации и монотонности. Сила былинных стереотипов поддерживается их совершенным соответствием задачам эпического творчества, художественной законченностью, своеобразной чеканностью, истинной поэтичностью. С другой стороны, стереотип не превращается в нечто окаменелое, неподвижное, механическое, но обнаруживает неизменно свою живую природу, способность к варьированию, подчас довольно широкому, к взаимозаменяемости.

Хотя конструктивная роль отдельной строки в былине значительна, не менее важно то, что стихи связываются на отдельных отрезках текста единством построения — создаются смысловые и одновременно конструктивные блоки, и целый текст в исполнении искусных сказителей дает богатую картину движения, переходов таких стилистически организованных блоков. Вот один из примеров такого небольшого блока:

Небольшим изменением начальной части формулы (вместо «мог бы постоять один» — «мог бы поберечь») снимается возможность монотонности. Чувство меры, конструктивное чутье в высокой мере присущи певцам. Следующий пример показывает, как искусно плетутся переходы от одной пары стихов, конструктивно единых, к другой, третьей и т. д.:

Плавность переходов, поддержание симметрии в чередующихся стихах, искусность связок придают течению повествования особенную гармоничность.

Наличие повторов, синонимических пар (типа «поскакивал» — «попрыгивал»), распространенность некоторых описаний породили представление о якобы присущей былинам медлительности и описательной избыточности. На самом деле такое представление может возникнуть лишь при поверхностном чтении — и то только некоторых отрезков текста. По свидетельству собирателей, непосредственно слушавших былины, при пении ощущение неторопливости, замедленности не возникает, поскольку экспрессия живого исполнения, перемена интонаций голоса придают повествованию особенную выразительность и по ходу его меняют эмоциональную окраску. К этому следует еще добавить жесты и мимику исполнителя: былинный текст не просто пелся — он разыгрывался перед слушателями и зрителями.

Особо следует сказать о звуковой организации былинного стиха. Ее богатство и разнообразие в полной мере раскрываются нередко лишь в живом исполнении. Но вместе с тем есть тонкости, которые обнаруживаются только при внимательном филологическом анализе: хотя былинный стих творился как песенный, в нем безусловно есть элементы чисто поэтического порядка.

Как показал В. М. Жирмунский, в строении былинного стиха чрезвычайно существенную роль играет «эмбриональная рифма», являющаяся по своему происхождению «непроизвольным следствием ритмико-синтаксического параллелизма соседних строк или полустиший».[6] Исследователь систематизировал и привел множество примеров различных видов рифмовки в былинах. Однако помимо рассмотренных им особенностей былине свойственны и другие эффективные способы звуковой организации и игры, о которых лишь частично можно говорить как о спонтанных. Постоянно встречаются, хотя и без видимой системы, но отнюдь не случайно, внутренние рифмы, звуковые повторы, аллитерация, ассонансные созвучия, игра слов. Можно утверждать, что мы имеем дело не с простыми совпадениями и что речь должна идти о «выборе» из известного фонда сочетаний, лексических единиц, синонимов такого варианта, который вызывает несомненный звуковой эффект. Вот наудачу подобранные примеры внутренней рифмы («точной» и «приблизительной»).

Пример «двойной» рифмовки:

Иные из былинных внутренних рифм словно предвосхищают приемы рифмовки позднейшей поэзии:

Звуковая инструментовка может захватывать весь стих:

Обратим здесь внимание на фонетические оттенки опорных элементов (а меня — аменька — аенки) и на дополнительные созвучия (мы — ме — маме). Другие примеры того же типа:

Выразительный пример звуковой игры словами:

Вполне обычна для былин звуковая игра «обратными» сочетаниями слогов: «Тут же ле быть да белой лебеди»[19] (леб — бел — леб); «Кленова стрела лежит»[20] (ле — ел — ле); «Стал отталкивать да кулаком грозить»[21] (ал — ал — ла); «ведь десяточком»[22] (ед — де); «Где лебедь белая»[23] (де — ед); «Ино будет она»[24] (но — он); «пламя машет»[25] (ам — ма); «смерти предам»[26] (ер — ре) и др.