Двери различных важных учреждений могут быть украшены львами: два льва обрамляют вход – например, в банк. С древних времен животные-защитники (необязательно львы) стояли по обе стороны от входа в царский дворец. Но традиция уходит еще дальше – в первобытные времена. Ее след сохранила русская сказка – в образе «избушки на курьих ножках». В. Я. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» (1946) пишет:

«Избушка, стоящая на грани двух миров (мира жизни и мира смерти. – И. Ф.), в обряде имеет форму животного, в мифе часто совсем нет никакой избушки, а есть только животное, или же избушка имеет ярко выраженные зооморфные черты. <…> Особенно часто имеют животный вид двери».

Затем он приводит материал, относящийся к обряду посвящения у различных народов, ведущих первобытный образ жизни, и показывает, что избушка Бабы-Яги представляет собой мифического зверя, который поедает юношу, проходящего обряд инициации (посвящения во взрослого члена племени, в охотника и воина):

«Здесь герою предстоит быть проглоченным, съеденным. <…> Яга, как своим жилищем, так и словами, представляется людоедкой. “Возле этого дома был дремучий лес, и в лесу на поляне стояла избушка, а в избушке жила Баба-Яга; никого она к себе не подпускала, и ела людей, как цыплят”. “Забор вокруг избы из человеческих костей, на заборе торчат черепа людские с глазами; вместо верей у ворот – ноги человечьи, вместо запоров – руки, вместо замка – рот с острыми зубами”. Что дверь избушки кусается, т. е. представляет собой рот или пасть, мы уже видели выше. Таким образом, мы видим, что этот тип избушки соответствует той хате, в которой производились обрезание и посвящение».

Заметим, что Яга и ее «звериная» избушка – одно и то же. Посвящаемый символически умирает и затем возрождается (и во время этой своей «смерти» знакомится с духами, которые будут ему помогать в дальнейшей жизни) [21]. Поэтому и герой сказки через «избушку на курьих ножках» входит в мир смерти, встречается с Ягой (хозяйкой леса и зверей, хозяйкой жизни и смерти), обретает (часто с помощью Яги) волшебных помощников или волшебную силу. Так что львы у входа в царский дворец, театр, музей или банк не просто с важным видом охраняют двери, но и символизируют пасть зверя, поглощающую входящего человека (которому предстоит выйти из этих дверей иным, преображенным). Пасть зверя, ожидающая героя (и приглашающая его к смерти – с возможным последующим возрождением), является, видимо, чем-то вроде основной картинки – основным культурным кодом.

Иона, кит и ангел. Персидская миниатюра из исторического сочинения «Джами-ат-таварих» («Сборник летописей»). Начало XIV века

Дверь в иной мир (пасть мифического зверя) нередко имеет следующий вид: богиня жизни и смерти с двумя зверями (или птицами, или змеями) по бокам. (Собственно, такой богиней является и Баба-Яга – «хозяйка леса», повелительница зверей и птиц, которая одновременно и людоедка, и помощница героя.) Древних изображений той или иной богини с двумя зооморфными фигурами (или парами зооморфных фигур) по бокам очень много. Вот, например, аккадская богиня Иштар:

Вот финикийская Астарта:

Вот «Змеиная богиня» с острова Крит:

Вот Артемида:

Подобное традиционное изображение богини, конечно, часто обыгрывалось в искусстве – к примеру, на картине Венецианова «На пашне. Весна» (1820-е годы) в образе крестьянки, ведущей двух коней, нам явлена богиня земледелия (Деметра):

Или на символистской картине Ладо Гудиашвили «В волнах Цхенис Цкали» (1925), где мы видим повелительницу водной стихии (богиню волн, которая сама есть Волна) и вместе с тем «хозяйку зверей»:

Самое древнее подобное изображение – статуэтка «Великой богини» с двумя леопардами из Чатал-Хёюк (с 8-го по 6-е тысячелетие до н. э.):

В фильме Федерико Феллини «Казанова» (1976) герой, намереваясь утопиться в Темзе и уже зайдя в воду, вдруг видит на другом берегу, сквозь туман, великаншу (ростом семь футов, как позже выяснится) с двумя карликами по бокам (которые здесь заменяют двух зверей, обычно сопровождающих богиню) – и решает остаться в живых:

Руки богини часто дублируют двух зверей (как мы видели в изображении Астарты, «змеиной богини», Артемиды, «богини волн»). Подчас зверей нет вообще – их обозначают, их заменяют сами разведенные руки, как мы это наблюдаем, например, в египетской керамической фигурке «женщины-птицы» (3500–3400 годы до н. э.):

Подобный образ (разведенные руки богини) мы также нередко замечаем в искусстве – например, такой предстает Джастин в фильме Ларса фон Триера «Меланхолия» (2011), поднимающая руки к небу и принимающая на них электрические разряды:

Вспомним в этой связи и картину Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915):

В фильме Андрея Тарковского «Зеркало» (1976) Алексею снится его мать, опустившая волосы в круглый таз с водой:

Внимание зрителя направляется на обнаженные руки, которые двигаются немотивированно, как бы независимо от ее тела (словно два зверя). При этом темная комната начинает разрушаться, разлагаться: под влиянием водной стихии падают вниз размокшие куски потолка. Мать предстает как богиня жизни и смерти, как воплощение стихии. Лицо ее скрыто. Оно скрыто волосами, опущенными в воду (ее волосы и есть вода – часто встречающийся поэтический образ).

Вместо богини может быть изображено и дерево («мировое древо») – также источник жизни и смерти. На картине Михаила Ларионова «Осень» (1912) мы видим оба «источника» (как «мировое древо», так и богиню):

Такое «мировое древо» (с двумя птичьими и одной звериной парой) мы встречаем, например, в самом начале алтайского эпоса «Маадай-кара»: «На вершине семиколенного вечного тополя / Две одинаковые, с конскую голову, золотые кукушки, / Днем и ночью гулко кукуя, / Перекликаясь, сидят. <…> Посередине семиколенного железного тополя / Два одинаковых черных беркута сидят… <…> / Под семиколенным железным тополем / Две одинаковые черные собаки / Теперь, оказывается, лежат».

На фронтоне «Львиных ворот» микенского акрополя (XIV век до нашей эры) перед нами два льва, опирающиеся на жертвенник, на котором высится колонна (символизирующая «мировое древо»):

Вот «древо жизни» из дворца Ашшурнацирапала II (ассирийский гипсовый рельеф IX века до н. э. из Нимруда (возможно, здесь изображен оросительный канал, стилизованный под «древо жизни», именно эту композицию использовал Ларионов в своем рисунке):

Богиня может принимать вид не только «мирового древа», но и какого-либо иного «источника жизни и смерти». Вот, например, христианский саркофаг из Равенны (V век), в центре которого – инициалы Иисуса Христа (а также альфа и омега – первая и последняя буквы греческого алфавита, означающие здесь начало и конец мира), а по бокам – павлины (символы вечной жизни):

Как «источник жизни и смерти» (смерти и жизни) выступает и христианское распятие. Разбойники по бокам замещают традиционную зооморфную пару:

Антонелло да Мессина. Распятие с Марией и Иоанном (1475)

Христианский крест является мифологической разновидностью «мирового древа» (существуют, например, изображения Иисуса Христа, распятого на «древе жизни»). Так, в русском духовном стихе «Сон Богородицы» крест проявляется в кипарисовом дереве: «Над рекою как бы Иорданом / Выростало дерево кипарисно, / А на этом честном древи / Святой крест проявился, / Как бы чадо роспятое, / В руках-ногах пригвожденно, / В голову саблею пресеченно, / В ребра копием пригвожденно. / Свята Божья кровь пролитая, / Свято Божье лико оплевано, / Свято Божье тело обречено, / Меж двумя разбойниками, / Между двумя лиходеями».

Тут перед нами нечто новое: львы (или змеи, или птицы) по бокам Хозяйки зверей были одинаковыми (были двойниками), а разбойники по бокам распятого Иисуса Христа – разные.

В самом раннем Евангелии – от Марка – сказано: «С Ним распяли двух разбойников, одного по правую, а другого по левую сторону Его». Здесь обычные двойники. Но в Евангелии от Луки (более позднем) говорится о покаянии одного из разбойников – и здесь уже двойники-антиподы:

«Один из повешенных злодеев злословил Его и говорил: если Ты Христос, спаси Себя и нас. Другой же, напротив, унимал его и говорил: или ты не боишься Бога, когда и сам осужден на то же? И мы осуждены справедливо, потому что достойное по делам нашим приняли, а Он ничего худого не сделал. И сказал Иисусу: помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое! И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю».

Новая кодовая картинка выглядит так: Нераскаявшийся разбойник – Иисус Христос – раскаявшийся разбойник.

Сколько здесь разбойников? На картинке – два. Но не изображает ли она, так сказать, «духовный путь» одного разбойника? (Подобно тому как на иконах изображается история какого-либо святого: он один, но показан многократно – на разных этапах своего жизненного пути.) Разбойник, встретив Иисуса Христа, раскаялся. Герой, пройдя сквозь Источник жизни и смерти, стал ведающим, дважды рожденным. Как это случилось с Ионой, прошедшим сквозь чрево кита.

Такая кодовая картинка изображает не только дверь-пасть «избушки на курьих ножках», но вместе с тем и сам процесс входа в «избушку» и выхода из нее. Она стала динамической, сюжетной – как бы развернулась во времени.

Мозаика из Равенны. Эта мозаика нам подмигивает [22]. И не случайно голубка слева отвернулась-оглянулась, а голубка справа пьет из источника жизни. На самом деле голубка одна: мозаика изображает дух, который причащается бессмертия

Поглядим теперь на знаменитую фреску Кносского дворца на острове Крит (минойская цивилизация, XV век до н. э.):

В середине мы видим быка, через которого прыгает юноша – он находится над быком вниз головой. Слева и справа от быка стоят два юноши. Даже если здесь изображено всего лишь праздничное цирковое представление, оно ведет свое происхождение от обряда посвящения. Мы видим мифического зверя (быка) и юношей, подвергающихся смертельно опасному испытанию. Сколько здесь юношей? Может быть, их трое. А может быть, один: до обряда, во время обряда и после обряда. Изображено прохождение через смерть, причем в самый момент смертельной опасности – над быком – юноша оказывается перевернутым вниз головой. Кроме того, этот как бы мертвый юноша иначе окрашен – у него темная, красно-коричневая окраска, гармонирующая с окраской быка. (Вариант: юношей трое, но они разыгрывают переход через смерть одного героя.)

Это всего лишь предположение, утверждать мы здесь ничего не можем. Можем лишь созерцать кодовую картинку: мифический зверь посередине, юноши по бокам и один юноша над зверем – в перевернутом положении.

Бык, кстати сказать, нередко приносился в жертву и съедался участниками жертвоприношения, которые тем самым приобщались к мифическому зверю, становились человекобыками. (Для приобщения к мифическому зверю не имеет значения, кто кого ест: зверь человека или человек зверя. Лишь бы соединиться, «смешаться» со зверем.) Изображение быка или бычьей головы – одно из наиболее часто встречающихся мифических изображений. У многих народов вместо быка в обряде и в изображениях выступает олень. При этом сама морда быка или оленя может символизировать «источник жизни», а рога – звериную пару.

Видение святого Евстафия. Из английского манускрипта XIII века. Из этого видения (забавно, но не случайно напоминающего советский герб) становится понятно, что распятые с Иисусом Христом разбойники синонимичны рогам жертвенного животного

Мы не знаем, что на самом деле изображено на кносской фреске, но зато мы можем прочесть в шумеро-аккадском сказании о Гильгамеше историю о том, как Гильгамеш со своим напарником-побратимом Энкиду убивают Небесного быка, посланного верховным богом неба Ану по наущению богини Иштар. Убивают, между прочим, зайдя с двух сторон:

До этого Гильгамеш и Энкиду убивают великана-людоеда Хумбабу – хранителя кедрового леса:

Как видите, кодовая картинка все та же.

Энкиду – двойник-антипод Гильгамеша. Это человек-зверь, созданный для того, чтобы противостоять Гильгамешу – бесчинствующему царю Урука:

Энкиду дважды является Гильгамешу во сне (в виде камня и в виде топора, падающих с неба), а затем происходит свидание наяву:

Встреча с Энкиду исправляет Гильгамеша, после чего Энкиду становится его другом и братом. Перед сражением с Хумбабой Гильгамеш так обращается к Энкиду:

«Два львенка» – а посередине Хумбаба (или же Небесный бык).

За убийство Небесного быка боги решают наказать одного из героев – и Энкиду умирает:

Гильгамеш горюет по другу, наблюдает разложение его тела (так он познаёт смерть), затем хоронит Энкиду и отправляется искать тайну вечной жизни:

Энкиду – звериный двойник-антипод Гильгамеша. Герой мифа Гильгамеш проходит обряд посвящения. По сути, он поглощается мифическим зверем, представленным здесь и людоедом Хумбабой (он же Хозяин леса), и богиней Иштар (своего рода Бабой-Ягой, хотя и привлекательной) с ее Небесным быком. В результате обряда Гильгамеш как бы сам становится Энкиду – человеком-зверем. Кодовая картинка имеет следующий вид:

Гильгамеш (герой) ↔ «источник жизни и смерти» (Хумбаба, Иштар, Небесный бык) ↔ Энкиду (двойник-антипод, человек-зверь, звериный двойник).

Энкиду умирает вместо Гильгамеша, поскольку смысл обряда – прохождение через смерть. Смерть Энкиду – это символическая смерть самого Гильгамеша.

Один распятый разбойник спасется, а другой погибнет. Из близнецов Диоскуров (сыновей Зевса), по одной из версий мифа, Полидевк был бессмертным, а Кастор (это имя означает, кстати сказать, «бобр») – смертным[29]. Ромул остается жить, а Рем погибает. Каин (земледелец) остается жить, Авель (пастух) погибает.

При братьях (часто – близнецах[30]) мы обычно можем заметить также «источник жизни» – например, Леду (родившую Диоскуров от Зевса-лебедя), римскую волчицу, вскормившую Ромула и Рема [31], а в армянском эпосе – деву Цовинар (которая в первоначальном мифе, очевидно, была «хозяйкой воды»: «цов» значит «море»), зачавшую близнецов Санасара и Багдасара от родника, возникшего по воле Бога на месте расступившегося морского прибоя (то есть произошло столь обычное для мифа непорочное зачатие).

Диоскуры, кстати сказать, вполне «звериные» близнецы: изначально они – кони и лишь потом превращаются в укротителей коней. В посвященном им античном гимне говорится:

Римские статуэтки Диоскуров (III век н. э.)

Есть подобные «близнецы» и в христианском Священном Писании: Иоанн Предтеча погибает, а Иисус – жив (умирает и воскресает). Иоанн, конечно, вовсе не брат (и тем более не близнец) Иисуса. Он, как повествуется в начале Евангелия от Луки, сын Захарии (священника) и Елисаветы. Однако рассказы о зачатии Иоанна и Иисуса в тексте параллельны: сначала архангел Гавриил является к Захарии и сообщает ему, что Елисавета, несмотря на ее преклонный возраст и отсутствие детей, родит сына, который «будет велик перед Господом», а затем («на шестой месяц») архангел Гавриил сообщает Марии о том, что у нее родится сын, которого ей следует назвать Иисусом. На ее вопрос: «Как будет это, когда я мужа не знаю?» – архангел отвечает:

«Дух Святой найдет на тебя, и сила Всевышнего осенит тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим. Вот, и Елисавета, родственница твоя, называемая неплодною, и она зачала сына в старости своей, и ей уже шестой месяц; ибо у Бога не останется бессильным никакое слово».

После этой вести Мария навещает Елисавету:

«И вошла в дом Захарии, и приветствовала Елисавету. Когда Елисавета услышала приветствие Марии, взыграл младенец в чреве ее; и Елисавета исполнилась Святого Духа, и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна ты между женами, и благословен плод чрева твоего! И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне? Ибо, когда голос приветствия твоего дошел до слуха моего, взыграл младенец радостно во чреве моем».

Иными словами, Священное Писание сближает Иисуса и Иоанна, делает Иоанна как бы старшим братом Иисуса. Это сближение особенно заметно в искусстве. Посмотрите, например, на картину Рафаэля Санти «Прекрасная садовница» (Мадонна с Иисусом и Иоанном, 1507):

Да, перед нами все та же кодовая картинка: богиня с парой существ по бокам. (Здесь любопытно, что крест (древний символ «мирового древа») не только разделяет (и объединяет) противостоящих мальчиков, но и отражает лицо Девы Марии (пробор прически, брови, нос). Благодаря этому вся картина является как бы большим лицом, на котором Иисус и Иоанн – глаза.)

В начале Евангелия от Марка повествуется о крещении Иисуса Христа Иоанном Крестителем:

«И было в те дни, пришел Иисус из Назарета Галилейского и крестился от Иоанна в Иордане (дословно: «был погружен в Иордан Иоанном». – И. Ф.). И когда выходил из воды, тотчас увидел [Иоанн] разверзающиеся небеса и Духа, как голубя, сходящего на Него. И глас был с небес: Ты Сын Мой возлюбленный, в котором мое благоволение».

Христианская традиция видит в этом событии, в этой картине проявление Троицы. Если глядеть снизу вверх (с земли к небесам), то Троица выстраивается следующим образом: Бог Сын ↔ Святой Дух ↔ Бог Отец. Но здесь есть еще одна Троица, другая Троица (так сказать, языческая), которой мы и займемся. Поглядим на картину крещения Иисуса не вертикально, а горизонтально. Тогда можно увидеть следующее построение: Иисус Христос ↔ река Иордан ↔ Иоанн Креститель. За этой Троицей стоит обряд посвящения (инициации): посвящаемый, погружаясь в какую-либо стихию (уходя под землю, под воду, в лес), символически умирал – для того, чтобы воскреснуть, родиться второй раз.

Иоанн совершает «крещение покаяния для прощения грехов», то есть как бы смывает грехи приходящих к нему людей водой Иордана. Однако за этим крещением стоит другое крещение, о котором Иоанн, предсказывая появление Христа, говорит: «Я крестил вас водою, а Он будет крестить вас Духом Святым». Что это за крещение? В десятой главе от Марка апостолы Иаков и Иоанн, братья («сыновья Зеведеевы»), обращаются к Иисусу с просьбой: «Дай нам сесть у Тебя, одному по правую сторону, а другому по левую, в славе Твоей. Но Иисус сказал им: не знаете, чего просите; можете ли пить чашу, которую Я пью, и креститься крещением, которым Я крещусь?» Иисус намекает здесь о прохождении через смерть. Это и есть подлинный смысл крещения [33].

Погружение в стихию при первобытном обряде посвящения имеет два синонима. Первый синоним: посвящаемый входит в некую всеобщую богиню, в «Великую Матерь», в «хозяйку зверей», чтобы затем из нее родиться. (Входит в богиню как фаллос – и выходит из нее ребенком, то есть богиня ему как жена, так и мать.) Второй синоним: посвящаемого поглощает некий мифический зверь, чтобы затем изрыгнуть его наружу (или же посвящаемый убивает зверя изнутри и выходит наружу сам). Коротко говоря, для мифа, лежащего в основе обряда посвящения, синонимичны: 1) погружение посвящаемого в стихию (окунание в воду, спуск под землю, вхождение в лес); 2) встреча его с «хозяйкой зверей»; 3) его поглощение мифическим зверем (или великаном-людоедом – «хозяином зверей»). Данные три синонима представляют собой второй член нашей «другой Троицы», а первым ее членом является проходящий обряд посвящения человек. Запишем эти два члена:

Герой сказки (посвящаемый) ↔ лес (лесная стихия – или какая-либо другая стихия: вода, земля, огонь) / Баба-Яга («хозяйка зверей») / избушка на курьих ножках (чрево мифического зверя).

Роль посвящаемого в вышеприведенной евангельской истории исполняет Иисус, а роль стихии – река Иордан. Третий член «другой Троицы» – Иоанн Креститель. Кто он? Только лишь лицо, проводящее обряд посвящения?

Представим себе мальчика из хорошей семьи (при этом смелого и жаждущего интересной жизни), который переехал на новое место и впервые вышел там погулять во двор. И вот он встречает другого мальчика – не из хорошей семьи, местного озорника. Этот озорник делится с новым мальчиком своим жизненным опытом. Не сразу, конечно, а после того, как подвергнет новичка некоторым испытаниям. Вы узнали, я полагаю, Тома Сойера и Гекльберри Финна[34] из романа Марка Твена «Приключения Тома Сойера» (1876). А может быть, вспомнили что-то и из своего детства (если вы мальчик).

Дворовый озорник – не просто лицо, проводящее обряд посвящения. Он – тот, на кого новичок хочет стать похожим. Он – потенциальный двойник новичка. Но пока испытания не пройдены (пока герой не прошел через смерть), это – двойник-антипод.

Двойник-антипод появляется (так или иначе) во множестве литературных произведений (я даже думаю, что во всех – поскольку этот образ выражает нечто установочное для приобщения человека к миру). Он обладает вполне определенным набором признаков (не все из которых, конечно, присутствуют в каждом произведении). Сколько бы их ни было, все они объединены общим значением: двойник-антипод символизирует прохождение героя через смерть, соединение героя со стихией (с миром)[35]. Вот некоторые из этих признаков, важные для нас сейчас: двойник-антипод является близнецом, братом, сводным братом, двоюродным братом героя или братается с героем; он предстает как зверь, полузверь или человек в шкуре (или в верхней одежде, напоминающей шкуру, – в тулупе и т. п.), или как человек в сопровождении зверя, или как человек лохматый, волосатый, бородатый; он погибает (часто это связано с образом «жертвенного ножа» в разных видах: собственно ножа, копья, топора…); он лишается головы; он помогает герою обрести опыт смерти; он самым решительным образом влияет на судьбу героя.

Роль Иоанна Крестителя (Предтечи) в отношении Иисуса – судьбообразующая: он «готовит путь Господу», он крестит Иисуса, после крещения Иисус пребывает в пустыне (как Иоанн), после убиения Иоанна люди принимают Иисуса за Иоанна Крестителя. Так, в шестой главе Евангелия от Марка мы читаем:

«Царь Ирод, услышав [об Иисусе], – ибо имя Его стало гласно, – говорил: это Иоанн Креститель воскрес из мертвых, и потому чудеса делаются им».

Примечателен облик Иоанна и его образ жизни:

«Иоанн же носил одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих, и ел акриды и дикий мед».

Мы видим характерные для звероподобного двойника-антипода «звериную» одежду и «звериный» образ жизни. Не случайно на иконах он часто изображается кудрявым, косматым, одетым в шкуру, а в некоторых народных традициях почитается как покровитель животных, то есть «хозяин зверей». (Надо заметить, что «хозяин зверей» соединяет в себе черты мифического зверя, поглощающего героя, – и черты собственно звериного двойника-антипода. Таким образом, он соединяет в себе черты второго и третьего членов «другой Троицы». Пещера Полифема – или лабиринт Минотавра – есть не только место работы, но и синоним утробы великана-людоеда. Пещера – в горе, а Полифем у Гомера – сам гора: «Муж великанского роста в пещере той жил; одиноко / Пас он баранов и коз и ни с кем из других не водился; / Был нелюдим он, свиреп, никакого не ведал закона; / Видом и ростом чудовищным в страх приводя, он несходен / Был с человеком, вкушающим хлеб, и казался лесистой, / Дикой вершиной горы, над другими воздвигшейся грозно»).

Образ Иоанна Предтечи как «хозяина зверей» встречается и в русской народной культуре. Так, в повести Бунина «Деревня» (1910) Иванушка «рассказывал своим неуклюжим старинным языком, <…> что Иван Креститель родился лохматый, как баран, и, крестя, бил крестника костылем железным в голову, чтобы тот “очухался”…» Иванушка и сам похож на описываемый им образ Иоанна Крестителя – своей «звериностью» (он напоминает медведя), а также подчиненностью ему других зверей (в данном случае собак):

Иоанн Креститель. Македонская икона XIV века

«На Святках к Кузьме повадился Иванушка из Басова. Это был старозаветный мужик, ошалевший от долголетия, некогда славившийся медвежьей силой, коренастый, согнутый в дугу, никогда не подымавший лохматой бурой головы, ходивший носками внутрь. <…> Он косолапо шел по двору с палкой и шапкой в левой руке, с мешком в правой, с раскрытой головой, на которой белел снег, – и овчарки почему-то не брехали на него. <…> Кузьма отрывался от книги и с удивлением, с робостью смотрел на него поверх пенсне, как на какого-то степного зверя, присутствие которого было странно в комнате».

А вот английский вариант «хозяина зверей» – из повести Толкиена «Хоббит, или Туда и обратно» (1937, в самом названии повести, конечно, есть прямое указание на обряд посвящения):

«Некто, о ком я говорил. Очень важная персона. Прошу, будьте с ним вежливы. <…> Предупреждаю – он очень вспыльчив и прямо-таки ужасен, когда рассердится, но в хорошем настроении вполне мил. <…> Если непременно желаете знать, его имя Беорн. Он меняет шкуры. <…> Да, он меняет шкуры, но свои собственные! Он является то в облике громадного черного медведя, то в облике громадного могучего черноволосого человека с большими ручищами и большой бородой. <…> Живет он в дубовой роще в просторном деревянном доме, держит скот и лошадей, которые не менее чудесны, чем он. Они на него работают и разговаривают с ним».

(Сквозь Беорна довольно отчетливо просвечивает Полифем.)

Усекновение головы Иоанна Крестителя также есть признак двойника-антипода (и даже двойной: тут важен как сам факт смерти двойника-антипода, так и вид казни). Образ этой мертвой головы становится объектом поклонения и получает долгую жизнь в искусстве (причем обычно выступает в сочетании с женским образом – с «Прекрасной Дамой»). Голова, живущая и действующая отдельно от тела, представляет собой один из вариантов двойника-антипода.

Лукас Кранах Старший. Саломея с головой Иоанна Крестителя (ок. 1530)

Итак, Иоанн Креститель обладает целым рядом признаков двойника-антипода. Он относится к Иисусу так же, как в шумерском эпосе Энкиду относится к Гильгамешу, как в греческом мифе Минотавр относится к Тесею, как в «Одиссее» Полифем относится к Одиссею, как в Торе Исав относится к Иакову, как в повести Пушкина «Капитанская дочка» Пугачев относится к Петру Гриневу, как в романе Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит» туземец Квикег относится к Измаилу. (Двойник-антипод, как правило, страшен. Он может быть враждебен герою или дружественен, но в любом случае его роль по отношению к герою можно назвать судьбообразующей. Иногда он помогает герою невольно, даже против своего желания.)

Таким образом, если в «другой Троице» второй член («Стихия / Хозяйка жизни и смерти / Мифический зверь») заменить на более обобщенное «источник жизни и смерти», то получится следующая трехчленная структура: Посвящаемый (главный герой текста) ↔ «источник жизни и смерти» ↔ двойник-антипод героя.

В фильме Бернардо Бертолуччи «Двадцатый век» (1976) в один и тот же день рождаются два мальчика – в господском доме рождается Альфредо, а у крестьянки рождается (от неизвестного отца) Ольмо (как бы «непорочное зачатие»). Имя «Ольмо» означает по-итальянски «вяз» (и это еще один двойнический признак: двойник-антипод может выступать как дерево или куст). Ольмо рождается чуть раньше. (Вообще же рождение Альфредо и Ольмо показано как состязание.) Затем деды мальчиков распивают бутылку вина в честь этого события («Родились вместе. Должно что-то означать»).

Дальше мы видим мальчиков уже подростками. Альфредо приходит к реке (размером и общим видом вполне напоминающей Иордан), в которой плавает и ныряет Ольмо. Ольмо ловит лягушек (чтобы потом съесть) и нацепляет их себе на шляпу.

Ольмо выходит из воды навстречу Альфредо, мальчики становятся друг против друга и спорят о том, кто из них сильнее. Ольмо делает кувырок (еще один двойнический признак: двойник-антипод во многих произведениях оборачивается в какой-то момент вниз головой), Альфредо повторяет. Ольмо становится в боевую позу (разведя в стороны и подняв вверх согнутые в локтях руки), Альфредо копирует эту позу. Ольмо ложится на землю и вырывает ямку, затем опускает в ямку лицо и трется им в ямке, вымазывая его грязью, затем ложится на ямку чреслами и начинает изображать половой акт (на языке мифа эти действия означают превращение посвящаемого в фаллос и его погружение в землю и в смерть). Альфредо все повторяет, только при последней операции спрашивает: «Что это ты делаешь?» Ольмо отвечает: «Трахаю землю». Затем мальчики подходят к телеграфному столбу, становятся по обе стороны от него (выстраивая таким образом «другую Троицу»: герой ↔ «мировое древо» ↔ двойник-антипод). Ольмо говорит Альфредо, что через столб он слышит голос своего отца.

Слева от столба – Альфредо, справа – Ольмо (примечательно, что и на других картинках Альфредо будет слева, а Ольмо – справа)

Затем Ольмо ложится на шпалы, чтобы над ним прошел поезд. Альфредо тоже ложится – рядом с Ольмо (кстати сказать, дорога в мифах нередко является синонимом «мирового древа»).

Ольмо перекатывается на Альфредо (объятие и перекатывание друг через друга также есть признак взаимодействия с двойником-антиподом). Альфредо вскакивает и отбегает в сторону. Поезд проходит над Ольмо (поезд – «мифический зверь»).

Когда Ольмо вернется после войны («Великой», которую потом назовут «Первой мировой») домой, молодые люди также будут в шутку тузить друг друга и кататься в обнимку.

После Второй мировой войны Ольмо, которого считают погибшим, опять вернется домой, причем его дочь обнаружит его стоящим на кладбище (так сказать, оживший мертвец). Мы увидим новую потасовку Ольмо и Альфредо. У Альфредо будут косо (несимметрично) сидящие очки (очки, как и некоторые другие двойные предметы, – еще один двойнический признак), а Ольмо, обращаясь к упавшему Альфредо (спрашивая его в шутку, умер ли он или только спит), наденет очки, передразнивая приятеля.

Двойничество (и обряд посвящения) подчеркивается в фильме той сценой, в которой фашист-маньяк (своего рода «людоед», причем непосредственно после полового акта с «ведьмой»-соучастницей в убийствах) кружит мальчика, взяв его за ноги, – и разбивает ему голову. Этот мальчик-жертва связан с Альфредо и Ольмо: убитого мальчика прячут в погребок, откуда дед Альфредо в начале фильма доставал вино, чтобы отпраздновать рождение Альфредо и Ольмо.

Вскоре после убийства того мальчика (при этом в убийстве заподозрили Ольмо – и избили) Ольмо показан закалывающим свинью и разделывающим ее – подвешенную вниз головой. И в это самое время возобновляется разговор об убийстве мальчика (с одним бродягой, который видел убийцу, тащившего тело в погреб).

Так, стремясь к постепенному проявлению художественного смысла своего произведения, художник «приклеивает» с разных сторон и куда только можно двойнические признаки (точнее, признаки двойника-антипода). Они-то и образуют сюжет.

В конце фильма Альфредо и Ольмо – старики, повторяющие подростковую сцену (потасовка, телеграфный столб, поезд). С той разницей, что под поезд ложится Альфредо. Во время потасовки на земле оказываются шляпы стариков: светлая (Альфредо) и темная (Ольмо). Как и в подростковой сцене, Альфредо одет в светлую одежду, а Ольмо – в темную (это еще один двойнический признак: Ольмо – «тень» Альфредо).

Примерно в середине фильма, встретившись во взрослом возрасте, Альфредо и Ольмо идут в город, подцепляют там одну девушку-прачку, несущую в корзине белье (и белый цвет будет играть важную роль в последующей – постельной – сцене с этой девушкой). Зачинщиком теперь уже выступает Альфредо (сравните: во второй книге о мальчиках простоватый Гек не раз отмечает, что он и в подметки не годится хитроумному Тому, – вот уж действительно: «Идущий за мною сильнее меня»).

Когда приятели поднимаются вслед за девушкой в дом, Альфредо в шутку заявляет, что они с Ольмо близнецы:

«– Синьорина, вы бы никогда не догадались, но мы близнецы. – Да ладно, вы лжете. Вы смеетесь надо мной. – Да нет же, это чистая правда. У нас все общее. Что его – мое, и что мое – мое».

Затем «близнецы» оказываются в постели с «синьориной». Она сидит между ними и мастурбирует их. «Синьорина» очень необычна, «не от мира сего»: дело кончается ее эпилептическим припадком и бегством «близнецов».

Слева от «Прекрасной Дамы» – Альфредо (Роберт Де Ниро), справа – Ольмо (Жерар Депардье)

За этой смелой сценой стоит мифическая, кодовая картинка (которую я называю «сущностной формой» [36]): «хозяйка зверей», возле рук которой находятся два зверя.