1

Известное стихотворение Иннокентия Анненского «Невозможно» посвящено одному слову – слову «невозможно». Оно начинается так:

А в статье «Бальмонт-лирик» (1906) Анненский пишет:

«Нас и до сих пор еще несколько смущает оригинальность, и тем более смелость русского слова, даже в тех случаях, когда мы чувствуем за ней несомненную красоту. Мы слишком привыкли смотреть на слово сверху вниз, как на нечто бесцветно-служилое, точно бы это была какая-нибудь стенография или эсперанто, а не эстетически ценное явление из области древнейшего и тончайшего из искусств, где живут мировые типы со всей красотой их эмоционального и живописного выражения».

И действительно, стоит вслушаться-всмотреться в какое-либо слово – и его можно воспринять художественно: как звуковую картинку (портрет) предмета (а также явления, действия, качества…), как маленькое стихотворение. Можно попробовать ощутить осмысленный рисунок (выполненный неслучайными звуками в неслучайном порядке), скажем, в следующих словах: «бабочка», «пушистый», «прыгать», «тяжелый», «легко», «ветер», «море», «лес»… [310]

Вот как, например, медитирует над словом «обаятельно» Цинциннат – герой романа Владимира Набокова «Приглашение на казнь»:

«– Как это все обаятельно, – обратился Цинциннат к садам, к холмам (и было почему-то особенно приятно повторять это “обаятельно” на ветру, вроде того, как дети зажимают и вновь обнажают уши, забавляясь обновлением слышимого мира). – Обаятельно! Я никогда не видал именно такими этих холмов, такими таинственными».

Или вот как герой набоковского рассказа «Музыка» воспринимает слово «счастье»:

«Как это было давно. Он влюбился в нее без памяти в душный обморочный вечер на веранде теннисного клуба, – а через месяц, в ночь после свадьбы, шел сильный дождь, заглушавший шум моря. Как мы счастливы. Шелестящее, влажное слово “счастье”, плещущее слово, такое живое, ручное, само улыбается, само плачет, – и утром листья в саду блистали, и моря почти не было слышно, – томного, серебристо-молочного моря».

А вот что рассказали мне как-то дети, прислушавшись к слову «метро»:

М – замедляя движение, подходит поезд; Е – поезд рассекает обтекающий его воздух; ТР – торможение, остановка, а затем последующий разгон, рев удаляющегося поезда; О – поезд уходит в тоннель, утягивая за собой поток воздуха, оставляя пустоту и эхо.

Откуда берутся эти сопоставления звуков с предметами, явлениями и действиями? Почему, например, звук М здесь воспринимается ребенком как выражение замедляющегося движения? Может быть, тут играют свою роль артикуляционные и акустические особенности определенных звуков? Так, произнося звук «м» (звонкий, смычно-проходной, губно-губной), мы мычим, перегораживая губами путь воздуху (но и слегка пропуская его – через нос). Это как раз и дает возможность соотнести данный звук с замедлением движения в слове «метро». На «тупиковом» звуке Т (глухом, смычно-взрывном, язычно-зубном) движение окончательно останавливается, чтобы затем возобновиться на раскатистом Р (звонком, дрожащем, язычно-альвеолярном).

Возможно, примерно так создавал первые слова безъязыкий первобытный человек – первый «художник слова» (мыча, щелкая языком, рыча…). Однако наш артикуляционно-смысловой разбор слова «метро» – лишь более-менее хитроумная модель, поскольку оно не было создано дикарем (не является художественной передачей глубокого впечатления дикаря от впервые увиденного им метро). На чем же основывается, как работает фантазийное восприятие уже «готовых» слов – слов, за плечами которых долгий путь изменения и развития как их значений, так и звучаний?

Вернемся к детской фантазии. Нетрудно заметить, что при объяснении неслучайности звукового состава слова «метро» были использованы слова, содержащие те же звуки: для объяснения звука М – слово «заМедлять», для объяснения звука Е – слова «поЕзд», «рассЕкаЕт», «обтЕкающий», для объяснения звука Т – «Торможение», «осТановка», для объяснения звука Р – «тоРможение», «Разгон», «Рев», для объяснения звука О – «пОезд», «ухОдит», «тОннель», «пОтОк», «вОздуха», «Оставляя», «пустОту», «эхО».

Получается, что толкователи расширяют, распространяют слово «метро», превращая его в своего рода стихотворение [311].

В общем, чтобы слово превратить в стихотворение (в художественную композицию), надо разрезать его на отдельные звуки – и каждый звук связать с такими же или схожими звуками других слов, как-либо поясняющих, продолжающих это исходное слово. В результате этого каждый звук оперируемого слова перестанет быть случайным, условным – и начнет выражать (живописать) смысл.

И тогда возникнет удивительный побочный эффект (это, пожалуй, главное, что я хочу здесь сказать): наше подопытное слово, подобно стихотворению, обретет ритмическую завершенность, закольцованность (например, в слове «метро» поезд приходит – и уходит).

Начнем с художественной завершенности слова. На слове «обаятельно» вы зажали и вновь обнажили уши, слово «счастье» – «плещущее»: оно плеснуло и схлынуло. Оно «само улыбается, само плачет» – и это тоже некий цикл.

Теперь постараемся услышать в наших примерах из Набокова, как звучание слова сопрягается со звучанием окружающих его слов. Слово «обаятельно» объясняется (точнее, подкрепляется, подпирается) словами «ОБНАжают» «заБАвляясь», «ОБНОвление», слово «счастье» – словами «ШелеСТяЩее», «лиСТЬя», «блиСТали».

Но этим дело не ограничивается. Почему герой Набокова воспринимает слово «счастье» как «влажное»? Потому что оно «шеЛестящее» и «пЛещущее» – эти слова, напрямую связанные со словом «счастье» целым рядом звуков, при помощи звука Л соединяют слово «счастье» со словом «вЛажное». (В результате чего «счастье» затем «само уЛыбается, само пЛачет», а также «Листья в саду бЛистаЛи».) А почему «счастье» «живое»? Потому что оно «ВлаЖное» (сравните: «ЖиВое»). Так ветвится слово «счастье»: от веток отходят другие веточки, ветки и веточки соприкасаются…

Для того чтобы такое проделывать, вовсе не обязательно быть Набоковым. Роман Якобсон в статье «Новейшая русская поэзия (подступы к Хлебникову)» (1919) приводит следующий случай:

«В Верейском уезде старик сказочник рассказывал мне о том, как мужик из мести, заманив барина хитростью в баню, там его до полусмерти исколотил, отбарабанил. “Барина да в бане да отбарабанил! Ловко!” – подхватил с восторгом один из парней-слушателей».

Платон Каратаев в романе Льва Толстого «Война и мир» (тот самый Платон Каратаев, из которого «слова и действия выливались… так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка») говорит, утешая Пьера: «Не тужи, дружок»; или тут же, лаская собаку: «Ишь, шельма, пришла!»

Подобной поэзии немало в Священном Писании. Например, в древнееврейском тексте книги пророка Исайи мы читаем: «Ужас (пахад – боязнь, ужас) и яма (пахат – волчья яма, западня) и петля (пах – сеть для птиц, силок) для тебя, житель земли!» (Пахад ва-фахат ва-фах ‘алэха йошев ha-арец). Три созвучные слова – словно три ступеньки ужаса (испуг → падение → попадание в силок/петлю).

Человек подсознательно стремится так подобрать и соединить слова даже для своего вполне обыденного высказывания, чтобы они смогли образовать художественную композицию, то есть единое разветвленное слово. И каждое отдельное слово такой композиции стремится стать (благодаря перекличке с другими словами) «царственным словом» (по выражению Осипа Мандельштама), стремится расшириться до размера всего высказывания [312].

2

Первое удачное русское лирическое стихотворение было написано летом 1761 года Ломоносовым. Ученый, обремененный не только наукой, но и общественными делами, позавидовал кузнечику:

Стихотворение имеет следующий заголовок: «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф, когда я в 1761 году ехал просить о подписании привилегии для академии, быв много раз прежде за тем же». Будучи переложением с древнегреческого, оно, однако, есть нечто большее, чем удачный перевод. То, что было анакреонтическим стихотворением «К цикаде», становится самостоятельным русским стихотворением. Русская лирика началась с образа кузнечика: с мечты человека о свободе при полном сознании собственной хрупкости.

Стихотворение начинается со слова «кузнечик» – и далее разворачивает, разветвляет, объясняет это главное слово (как Набоков объяснял нам слово «счастье», Анненский – слово «невозможно», дети – слово «метро»). «Кузнечик» – слово-матка, а все остальные слова, подобно рабочим пчелам, им порождаются и его обслуживают[313]. Одни слова непосредственно созвучны этому главному слову, прилепились к самому магниту, другие лепятся уже на эти намагниченные слова.

(Особенно же чудесно то, что начать «тянуть ниточку» можно не только от слова «кузнечик», но и от любого другого слова в стихотворении. Любое слово можно превратить из рабочей пчелы в матку. В стихотворении каждое слово разъединяется на составляющие его звуки – с тем чтобы эти звуки, соедившись со звуками других слов, к нему вернулись. Это похоже на то, как героя сказки разрубают, а затем оживляют – и он оказывается краше прежнего. Каждое слово в стихотворении проходит обряд посвящения, чтобы стать «большим словом».)

Стихотворение о кузнечике написано шестистопным ямбом. То есть, если его скандировать, ударение падает на каждый второй слог, всего шесть ударений [314]:

Таков метр стихотворения, на самом же деле в первой строке лишь четыре ударения:

Посмотрите, что получается:

«Кузнечик», словно перевернувшись, готов стать «блажен». Пока это лишь декларируется, но двойническое и антиномичное сочетание ОГÓ – ÓГО уже вроде бы указывает на его внутреннюю готовность к прыжку.

В третьем стихе мы видим слово «жиЗНь», отражающее слово «куЗНечик» (из первого стиха). В слове «ЖизНь» отражается еще и слово «блаЖеН», которое «кузнечик» уже вобрал в себя ранее. Поэтому можно сказать, что слово «кузнечик» отражается в слове «жизнь» и звуком Ж – которого у него самого нет! [315] Слово «кузнечик» как бы нарастает по ходу стихотворения – подобно снежному кому.

В четвертом стихе мы слышим вариацию отражения НЕ – ЕН, которое было в первом стихе:

Здесь НА – (й)АН.

В пятом стихе кузНЕчик переворачивается вниз головой – и вот он уже «презрЕНна тварь» («Хотя у многих ты в глазах презренна тварь»), чтобы в шестом стихе, завершив оборот, обрести себя (себя истинного):

Слово «НО» (шестого стиха) перекликается со словом «мНОгих» (пятого стиха), подчеркивая свою оппозицию, как бы возражая этим «многим». «КузНЕчик» же оказывается подхвачен словом «истиНЕ» – и подхвачен очень интересно: на ударное НЕ отвечает безударное НЕ, причем на нем же мы имеем пропущенное метрическое ударение. (Если стих скандировать, то ударение третьей стопы как раз падает на НЕ: «и́стинé».) Ударение есть, но оно бесплотное. Кроме того, на слове «истине» кончается третья стопа, то есть полустишие. Из-за пропущенного метрического ударения и из-за положения перед цезурой это слово как бы длится, встает на дыбы, нависает над пустотой. Сравним это со взлетевшими вперед качелями, достигшими высшей точки.

Вокруг этого невесомого НЕ стоят (словно стражники) подчеркивающие, выделяющие его два ударные АМ:

Их ударное А мощно отдается в последнем слове стиха: «цАрь». Благодаря такому сопровождению «кузНЕчик» отражается в «царь», хотя в этих двух словах нет ни одного совпадающего звука.

А в седьмом стихе кузнечик назван ангелом:

Но именно не просто назван, а действительно становится ангелом – благодаря художеству. Его НЕ отражается в АН, слово «кузнечик» отражается в слове «ангел», и отражение это было исподволь подготовлено. Сначала (в первом стихе) было НЕ – ЕН (кузНЕчик – блажЕН), потом (в четвертом стихе) НА – АН («наслаждаешься медвяною»). Затем три ударных А шестого стиха («Но в сАмой истине ты перед нАми цАрь»). И вот – АНгел. Кроме того, эти НЕ и АН попадают оба на ударный слог первой стопы: «кузНЕчик» – «ты АНгел». Я думаю, что эти два ключевых слова стоят на отражающих друг друга местах и в стихотворении. Хотя стихотворение представляет собой пять двустиший (если посмотреть на рифмы), по смыслу оно, пожалуй, распадается на начальное четверостишие, серединное двустишие и заключительное четверостишие. Полустишие «Кузнечик дорогой» открывает начальное четверостишие, а полустишие «ты ангел во плоти» – заключительное четверостишие:

Посмотрим на последний стих:

Вот он, «кузНЕчик» – во всю свою кузнецкую. Каждое «не» (или «ни») отрицания – это прыжок. Всего четыре прыжка. Каждое отрицание внешней зависимости, несвободы есть одновременно прыжок-полет, есть утверждение внутренней свободы. Утверждение, реализация того «прыжкового» НЕ, которое является ядром слова «кузНЕчик».

На самом деле все заключительное четверостишие рисует своим ритмом прыжки кузнечика, в то время как в первом четверостишии кузнечик еще, так сказать, спокойно нежится в траве. В срединном же двустишии высказывается мысль – причем в двух резко противопоставленных изречениях: мнению толпы (глазам многих) противополагается истина:

Эти два стиха образуют внутреннюю границу стихотворения, представляют собой как бы вставленное в стихотворение зеркало (что подчеркнуто также противоположными слогами ЕН – НЕ: презрЕНна – истиНЕ). В Дозеркалье кузнечик – еще тварь, в Зазеркалье – уже царь.

Сколько в стихотворении кузнечиков? Один, конечно. Но в то же время их три. Первый кузнечик – сидящий в траве, не прыгающий кузнечик. Второй кузнечик – «презренна тварь» в момент трансформации, в момент превращения в ангела, в царя. Третий – прыгающий кузнечик. Кузнечик до метаморфозы – кузнечик в момент метаморфозы – кузнечик после метаморфозы.

Фигурка юноши, прыгающего через быка (из Кносского дворца)

Предпоследний стих говорит о полном единстве кузнечика с миром, это «tat tvam asi [316]». В нем четко звучат все шесть ударений – по три на каждое полустишие:

Само слово КУЗ-НЕ-ЧИК, как и распространяющее его стихотворение, состоит из трех частей.

Посмотрим на его первую часть (КУЗ). Звук К, который словно охватывает, заключает в себя слово «КузнечиК», повторяется в начальном четверостишии в словах «коль», «коль» (и этот повтор намекает также на возможность прыжков). Мы словно притрагиваемся к тельцу кузнечика, ощупываем его. Звук З отражается в начальном четверостишии в звуках З и Ж (родственных между собой – оба переднеязычные звонкие щелевые): «блажен», «жизнь», «меж», «наслаждаешься». Заднеязычный глухой смычный К, кажется, передает точечность (малость) кузнечика и, может быть, его скрытое положение в траве, а переднеязычный звонкий щелевой З – его вибрации, его дрожание, его наслаждение жизнью. КУЗ – хрупкое и поющее тельце кузнечика.

Посмотрим на вторую часть слова (НЕ). В стихотворении она развита в мысль о «самой истиНЕ», в НЕт! – несвободе. Слог НЕ произносится протяжно (видимо, из-за своей открытости, а также из-за сонорного и мягкого Н), тем самым подчеркивая (в стихотворении) ласковость обращения («кузнееечик дорогой!»). Протяжность слога НЕ передает также замирание, затишье перед прыжком. Смена гласных в слове «кузнечик» (У – Э – И) также говорит о том, что в серединке подготавливается прыжок (от заднего верхнего гласного У – к переднему среднему Э – к переднему верхнему И).

Посмотрим на третью часть (ЧИК). Она зеркально отражена в слове «сКаЧешь» заключительного четверостишия и почти звукоподражательно («чик!») рисует прыжок (то есть достигнутую свободу).

Слово «кузнечик», как и стихотворение о кузнечике, живо происходящей в нем метаморфозой.

Новалис в повести (точнее, фрагменте романа) «Ученики в Саисе» (1802) говорит о «священном языке»:

«Преимущественно же влек их к себе тот священный язык, который сияющим мостом соединял тех царственных людей с неземными краями и их жителями и кое-какими словами которого, согласно самым разным преданиям, владели еще некоторые счастливые мудрецы из наших предков. Его звучание было чудесным пением, неотразимые тона глубоко проникали внутрь каждой природы и расчленяли ее. Каждое из его имен было как бы словом-разгадкой для души каждого природного тела. Творческой властью этих ритмических колебаний пробуждались все образы мировых явлений, и о них можно было по праву утверждать, что жизнь вселенной – это вечный тысячеголосый разговор, так как в их речи все силы, все виды деятельности казались непостижимым образом соединенными».

Этим «священным языком», в котором каждое слово есть «слово-разгадка» («царственное слово»), мы и пользуемся – как ни в чем не бывало.