Перелом, который произошел на рубеже XIX и XX веков, можно рассматривать во множестве аспектов. Между тем суть его удивительно проста и лучше всего, пожалуй, выражается следующим сравнением: представьте себе, что вы нырнули и плывете какое-то время под водой на достаточной глубине. Перед глазами все смутно, все колеблется и переливается, предметы словно переходят, превращаются одни в другие. Затем вода выталкивает вас на поверхность, вы выныриваете – и видите солнце, блестки на волнах, скалы, деревья, цветы, песок, птиц, крабов на берегу…

Эпохальный перелом удивителен, но вместе с тем очевиден и прост. Он образован единым жестом, подобным движению выныривающего тела.

Сопоставим два стихотворения:

Это стихотворение символиста Валерия Брюсова «Творчество» (1895). А вот постсимволизм, стихотворение Анны Ахматовой (1910 года, написанное тем же размером):

Для символизма характерна «символическая слиянность всех слов и вещей» (Гумилев), формулой образа для символизма является А = Б (Мандельштам: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»). Или, как в стихотворении Брюсова, звонкая звучность равняется тишине, а тишина – звонкой звучности («в звонко-звучной тишине»). Именно благодаря соединению подобных противоположностей «несозданные создания» в перспективе могут стать «созданными созданиями». «Несозданные создания»: А = Б (то есть А устремляется к Б).

Какова же тогда формула для «созданных созданий»? Видимо, А = А. Стихотворение Брюсова как раз на этом кончается – на «созданных созданиях».

А что дальше? А дальше стихотворение Брюсова переходит в стихотворение Ахматовой. Слияние произошло – и за ним следует новое разделение, дифференциация образов (Гумилев: «стихия света, разделяющая предметы, четко вырисовывающая линию…»). Из хаоса рождается новый космос. Михаил Кузмин в статье «О прекрасной ясности» (1910) пишет:

«Когда твердые элементы соединились в сушу, а влага опоясала землю морями, растеклась по ней реками и озерами, тогда мир впервые вышел из состояния хаоса, над которым веял разделяющий Дух Божий. И дальше – посредством разграничивания, ясных борозд – получился тот сложный и прекрасный мир, который, принимая или не принимая, стремятся узнать, по-своему увидеть и запечатлеть художники.

В жизни каждого человека наступают минуты, когда, будучи ребенком, он вдруг скажет: “я – и стул”, “я – и кошка”, “я – и мяч”, потом, будучи взрослым: “я – и мир”. Независимо от будущих отношений его к миру этот разделительный момент – всегда глубокий поворотный пункт.

Похожие отчасти этапы проходит искусство, периодически – то размеряются, распределяются и формируются дальше его клады, то ломаются доведенные до совершенства формы новым началом хаотических сил…»

Формулой связи образов в новом космосе вроде бы становится А = А (каждый элемент мира – сам по себе: разграничен с другими и самоценен). Мандельштам в статье «Утро акмеизма» (1913) пишет:

«А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного а realibus ad realiora». («От действительных вещей – к действительнейшим, от реального – к реальнейшему, от низшей действительности – к действительности реальнейшей» [304]. – И. Ф.)

Пример «сомнительного а realibus ad realiora»: «тень латаний» (действительная вещь) – это «тень несозданных созданий» (действительнейшая вещь). «Правильный» символизм был бы, если бы в стихотворении поэт сначала увидел «тень латаний», а потом, глядя на них, сказал бы себе: «Ух ты, это же “тень несозданных созданий”»! Но у Брюсова все происходит наоборот: сначала – «тень несозданных созданий», а потом – «тень латаний». От действительнейших (запредельных, идеальных, абстрактных) вещей – к действительным. В начале стихотворения латании появляются как сравнение («Словно лопасти латаний / на эмалевой стене»), а в конце стихотворения они суть реальные растения. Тут уже вполне акмеизм: рисунок латаний, выполненный художником тенью на эмали. Мы видим, как из грезы, из переливов и колыхания теней рождаются, выходят на свет вещи, как из тишины рождается звук (стихотворение «Творчество» именно об этом). Так у Брюсова предвосхищено выныривание из подводного хаоса в сухой и солнечный космос, намечен переход от слиянности к раздельности.

Брюсов доводит слияние образов до абсурда, до предельной тавтологичности («звонко-звучной», «с лаской ластится») – а это уже А = А. Тавтологичность проявляется и в повторе строк. Все лишь «колыхается во сне», стихотворение качается, кружится на одном месте [305].

Следующий шаг – разветвление образов по принципу «домашнего корнесловья» (по выражению Мандельштама): «веет ветер», «в разметавшейся косе», «приснится… в пестрой сетке». От слиянности осталась созвучность, как бы общий корень, общее, объединяющее море, но смысл ветвится, все шире охватывая мир явлений.

В словах «в разметавшейся косе» мы любуемся вещью. Как прекрасна эта коса! Смотри и радуйся, и больше ничего не надо! А = А! Но любование требует выхода, вызывает на развертывание описания, отчего и рождается словосочетание «в разметавшейся косе» – звучное и динамичное. Такое разворачивающееся любование и является новой, постсимволистской установкой.

Любопытно следущее: если у Брюсова, как мы видели, намечался переход «от действительнейших вещей к действительным» (от «теней несозданных созданий» – к латаниям, к конкретным растениям), то что у Ахматовой? Вроде бы должно быть наоборот, то есть «от действительных вещей к действительнейшим». Так оно и есть – стихотворение кончается думой о содержании грезы. На А = А долго не удержишься, это лишь момент поворота. Это, пожалуй, всего лишь тонкая пленка водной поверхности: ныряющий же может находится либо под ней, либо над ней. На самом деле и у символистов А = Б, и у постсимволистов А = Б, разница же в том, что у символистов А и Б стремятся к соединению (центростремительное движение), а у постсимволистов – к расхождению (центробежное движение). А→←Б и А←→Б. Образы нуждаются в символических соответствиях, теснятся друг к другу, как пчелы в улье, когда снаружи темно и холодно, а когда всходит солнце, когда светло и жарко – разбегаются, обретают самостоятельность – как пчелы весной или утром. Вдох сменяется выдохом.

Однако, как нетрудно догадаться, впереди – новый вдох. Стихотворение Брюсова, начавшись сновидчески, кончается почти вещно («И трепещет тень латаний / На эмалевой стене»), а стихотворение Ахматовой, начавшись вещно, кончается почти сновидчески («Кто сегодня мне приснится / В пестрой сетке гамака?») Эти два стихотворения соединяются друг с другом, как элементы пазла.

В древнекитайской «Книге Перемен» говорится о Пути (Дао), состоящем из чередующихся начал Инь (темное, женское начало, хаос, вода) и Ян (светлое, мужское начало, космос, огонь). Путь предстает как чередование сжатий (Инь) и расширений (Ян) – подобием ползущей гусеницы. «Гусеница стягивается, чтобы вновь растянуться». Чередуются затишье и импульс.

Образно говоря: чередуются Вода и Огонь, Женщина и Мужчина, Ночь и День, Зима и Лето.

Если есть хотя бы один момент в истории, где Инь сменяется Ян, – не означает ли это, что история и состоит из именно таких смен (из чередования этих двух начал)? И что мироощущение человека определяется тем, в какую эпоху, в каком ритмическом моменте он находится. Например, что сейчас: день, ночь, утро, вечер? Который сейчас час?

Вот как о новом искусстве (то есть об эпохальном переломе рубежа XIX и XX веков) пишет Хосе Ортега-и-Гассет в книге «Дегуманизация искусства» (1925):

«Для современного художника, напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт – для него подлинный признак существования муз. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса.

Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире. Другие стили претендовали на связь с бурными социальными и политическими движениями или же с глубокими философскими и религиозными течениями. Новый стиль, напротив, рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу.

За короткое время мы увидели, насколько поднялась на страницах газет волна спортивных игрищ, потопив почти все корабли серьезности. Передовицы вот-вот утонут в глубокомыслии заголовков, а на поверхности победоносно скользят яхты регаты. Культ тела – это всегда признак юности, потому что тело прекрасно и гибко лишь в молодости, тогда как культ духа свидетельствует о воле к старению, ибо дух достигает вершины своего развития лишь тогда, когда тело вступает в период упадка. Торжество спорта означает победу юношеских ценностей над ценностями старости. Нечто похожее происходит в кинематографе, в этом телесном искусстве par exellence[306].

В мое время солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем. Юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца. Сегодня мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши – удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества.

Подобный процесс не должен удивлять. История движется в согласии с великими жизненными ритмами. Наиболее крупные перемены в ней не могут происходить по каким-то второстепенным и частным причинам, но – под влиянием стихийных факторов, изначальных сил космического порядка. Мало того, основные и как бы полярные различия, присущие живому существу, – пол и возраст – оказывают в свою очередь властное влияние на профиль времен. В самом деле, легко заметить, что история, подобно маятнику, ритмично раскачивается от одного полюса к другому, в одни периоды допуская преобладание мужских свойств, в другие – женских, по временам возбуждая юношеский дух, а по временам – дух зрелости и старости. Характер, который во всех сферах приняло европейское бытие, предвещает эпоху торжества мужского начала и юности. Женщина и старец на время должны уступить авансцену юноше, и не удивительно, что мир с течением времени как бы теряет свою степенность».

Хосе Ортега-и-Гассет (1883–1955) был молод в самом начале века. Молодость Владимира Набокова (1899–1977) пришлась на конец первой четверти века. Прошло каких-нибудь два-три десятилетия – и маятник, о котором говорит Ортега-и-Гассет, уже двинулся в обратную сторону. Молодость молодостью, но «вещество устало» (Набоков). В начале века скакало, а к середине – устало, стало уставать. Есть у Набокова текст, который образует с вышеприведенным текстом испанского философа как бы два элемента пазла. В романе «Приглашение на казнь» (1936) Набоков описывает, как его главный герой (Цинциннат) ощущает качественную перемену времени:

«Он обошел террасу кругом. На севере разлеглась равнина, по ней бежали тени облаков; луга сменялись нивами; за изгибом Стропи виднелись наполовину заросшие очертания аэродрома и строение, где содержался почтенный, дряхлый, с рыжими, в пестрых заплатах, крыльями, самолет, который еще иногда пускался по праздникам, – главным образом для развлечения калек. Вещество устало. Сладко дремало время. Был один человек в городе, аптекарь, чей прадед, говорят, оставил запись о том, как купцы летали в Китай. <…>

Тоска, тоска, Цинциннат. Опять шагай, Цинциннат, задевая халатом то стены, то стул. Тоска! На столе наваленные книги прочитаны все. И хотя он знал, что прочитаны все, Цинциннат поискал, пошарил, заглянул в толстый том… перебрал, не садясь, уже виденные страницы.

Это был том журнала, выходившего некогда, – в едва вообразимом веке. Тюремная библиотека, считавшаяся по количеству и редкости книг второй в городе, содержала несколько таких диковин. То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной наглостью, обусловленной тем преклонением, которым окружался труд, шедший на их выделку. То были годы всеобщей плавности; маслом смазанный металл занимался бесшумной акробатикой; ладные линии пиджачных одежд диктовались неслыханной гибкостью мускулистых тел; текучее стекло огромных окон округло загибалось на углах домов; ласточкой вольно летела дева в трико – так высоко над блестящим бассейном, что он казался не больше блюдца; в прыжке без шеста атлет навзничь лежал в воздухе, достигнув уже такой крайности напряжения, что если бы не флажные складки на трусах с лампасами, оно походило бы на ленивый покой; и без конца лилась, скользила вода; грация спадающей воды, ослепительные подробности ванных комнат, атласистая зыбь океана с двукрылой тенью на ней. Все было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним отсутствием трения. Упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног, и, поскользнувшись, упав, ослабев от тошноты и томности… сказать ли?.. очутившись как бы в другом измерении —. Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен – две-три машины, два-три фонтана, – и никому не было жаль прошлого, да и самое понятие “прошлого” сделалось другим».

В романе Роберта Музиля (1880–1942) «Человек без свойств» (1930) главный герой романа Ульрих также приметил импульс начала двадцатого века – и дальнейшее угасание этого импульса.

Импульс (глава «Душевный переворот»):

«Из масляно-гладкого духа двух последних десятилетий девятнадцатого века во всей Европе вспыхнула вдруг какая-то окрыляющая лихорадка. Никто не знал толком, что заваривалось; никто не мог сказать, будет ли это новое искусство, новый человек, новая мораль или, может быть, новая перегруппировка общества. Поэтому каждый говорил то, что его устраивало. Но везде вставали люди, чтобы бороться со старым. Подходящий человек оказывался налицо повсюду; и что так важно, люди практически предприимчивые соединялись с людьми предприимчивости духовной. Развивались таланты, которые прежде подавлялись или вовсе не участвовали в общественной жизни. Они были предельно различны, и противоположности их целей были беспримерны. Любили сверхчеловека и любили недочеловека; преклонялись перед здоровьем и солнцем и преклонялись перед хрупкостью чахоточных девушек; воодушевленно исповедовали веру в героев и веру в рядового человека; были доверчивы и скептичны, естественны и напыщенны, крепки и хилы; мечтали о старых аллеях замков, осенних садах, стеклянных прудах, драгоценных камнях, гашише, болезни, демонизме, но и о прериях, широких горизонтах, кузницах и прокатных станах, голых борцах, восстаниях трудящихся рабов, первобытной половой любви и разрушении общества. Это были, конечно, противоречия и весьма разные боевые кличи, но у них было общее дыхание; если бы кто-нибудь разложил то время на части, получилась бы бессмыслица вроде угловатого круга, который хочет состоять из деревянного железа, но в действительности все сплавилось в мерцающий смысл. Эта иллюзия, нашедшая свое воплощение в магической дате смены столетий, была так сильна, что одни рьяно бросались на новый, еще не бывший в употреблении век, а другие напоследок давали себе волю в старом, как в доме, из которого все равно выезжать, причем обе эти манеры поведения не замечали такого уж большого несходства между собой. <…>

Сквозь неразбериху верований что-то тогда пронеслось, как если бы множество деревьев согнулось под одним ветром, какой-то сектантский и реформаторский дух, блаженное сознание начала и перемены, маленькое возрождение и реформация, знакомые лишь лучшим эпохам, и тот, кто вступал тогда в мир, чувствовал уже на первом углу, как овевает этот дух щеки».

Угасание (глава «Таинственная болезнь времени»):

«Ульриху казалось, что с началом зрелого возраста он попал в какой-то всеобщий спад, который, несмотря на случайные короткие всплески, разливался все более вялыми толчками. Трудно было сказать, в чем состояла эта перемена. <…>

Что же утрачено?

Что-то невесомое. Какая-то примета. Какая-то иллюзия. Как если бы магнит отпустил железные опилки и они снова перемешались. Как если бы размотался клубок ниток. Как если бы колонна пошла не в ногу. Как если бы оркестр начал фальшивить. Нельзя было назвать решительно ни одной частности, которая не была бы возможна и прежде, но все пропорции немного сместились. <…>

Нет недостатка ни в таланте, ни в доброй воле, ни в характерах. Недостаток ощущается во всем, и в то же время как ни в чем конкретно; ощущение такое, словно изменилась кровь или изменился воздух, таинственная болезнь пожрала небольшие задатки гениальности, имевшиеся у прежней эпохи, но все сверкает новизной, и в конце концов не знаешь уже, действительно ли мир стал хуже или просто ты сам стал старше. <…>

Вот как изменилось время, – как день, поначалу сияющий голубизной и потихоньку заволакивающийся, – и оно не было настолько любезно, чтобы подождать Ульриха».

Данную перемену (затухание солнечной энергии в истории, погружение в воду) почувствовал и Андрей Платонов (1899–1951), родившийся в тот же год, что и Набоков. В романе «Чевенгур» (1928) об этом написано прямо:

«Революция прошла как день; в степях, в уездах, во всей русской глуши надолго стихла стрельба и постепенно заросли дороги армий, коней и всего русского большевистского пешеходства. Пространство равнин и страны лежало в пустоте, в тишине, испустившее дух, как скошенная нива, – и позднее солнце одиноко томилось в дремлющей вышине над Чевенгуром. Никто уже не показывался в степи на боевом коне: иной был убит и труп его не был найден, а имя забыто, иной смирил коня и вел вперед бедноту в родной деревне, но уже не в степь, а в лучшее будущее. А если кто и показывался в степи, то к нему не приглядывались – это был какой-нибудь безопасный и покойный человек, ехавший мимо по делам своих забот. Дойдя с Гопнером до Чевенгура, Дванов увидел, что в природе не было прежней тревоги, а в подорожных деревнях – опасности и бедствия: революция миновала эти места, освободила поля под мирную тоску, а сама ушла неизвестно куда, словно скрылась во внутренней темноте человека, утомившись на своих пройденных путях. В мире было как вечером, и Дванов почувствовал, что и в нем наступает вечер, время зрелости, время счастья или сожаления. В такой же, свой вечер жизни отец Дванова навсегда скрылся в глубине озера Мутево, желая раньше времени увидеть будущее утро. Теперь начинался иной вечер – быть может, уже был прожит тот день, утро которого хотел видеть рыбак Дванов, и сын его снова переживал вечер. <…> “Кончается моя молодость, – думал Дванов, – во мне тихо, и во всей истории проходит вечер”. В той России, где жил и ходил Дванов, было пусто и утомленно: революция прошла, урожай ее собран, теперь люди молча едят созревшее зерно, чтобы коммунизм стал постоянной плотью тела.

– История грустна, потому что она время и знает, что ее забудут, – сказал Дванов Чепурному.

– Это верно, – удивился Чепурный. – Как я сам не заметил! Поэтому вечером и птицы не поют – одни сверчки: какая ж у них песня! Вот у нас тоже – постоянно сверчки поют, а птиц мало, – это у нас история кончилась! Скажи пожалуйста – мы примет не знали!»

Эту остановку истории, это замедление времени ощутил и Даниил Хармс, написавший в стихотворении «Постоянство веселья и грязи» (1933):

Так что не только отдельный человек проходит обряд посвящения, погружаясь в чрево мифического зверя, скрываясь в «глубине озера», входя в темноту, умирая и растворяясь-раздробляясь, чтобы затем родиться и выйти на солнечный свет, но и человечество в целом.

В. Я. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» пишет:

«Иногда в рыбе разводится огонь, и это делается, чтобы выйти из нее, т. е. в целях противодействия. Некий главарь при помощи птиц строит лодку. Герой просится в лодку. После долгих споров его берут с собой. По дороге кит их проглатывает вместе с лодкой, но герой вставляет в пасть кита два копья, так что он не может ее закрыть. В желудке кита он видит своих умерших родителей. Чтобы освободить себя, он возжигает большой костер. Кит корчится от боли и плывет к отмели. Через открытую пасть все выходят наружу вместе с лодкой. <…>

Огонь в рыбе – вообще распространенный мотив. Он непонятен, если не знать, что в обряде и мифе из поглотителя добываются все первые вещи, в том числе и огонь.

В поглотителе же, как мы знаем, посвящаемый иногда подвергается обжиганию [307]. В этом чудовище горит страшный огонь. Поэтому выходящие из рыбы мальчики в мифе часто жалуются, что в рыбе жарко, или, как в данном случае, они сами разводят в рыбе огонь, чтобы спасти себя» [308].

Возникновение мира «первых вещей» («сложного и прекрасного мира») из хаоса описано и в статье Кузмина «О прекрасной ясности». Испытание огнем проходит и человечество в целом – в определенные моменты своей истории.

Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня (1912)

К.-Г. Юнг в книге «Воспоминания, сновидения, размышления» описывает один свой сон незадолго до начала Первой мировой войны:

«Это было в один из адвентов 1913 года (12 декабря), в этот день я решился на исключительный шаг. Я сидел за письменным столом, погруженный в привычные уже сомнения, когда вдруг все оборвалось, будто земля в буквальном смысле разверзлась у меня под ногами, и я погрузился в темные глубины ее. Я не мог избавиться от панического страха. Но внезапно и на не очень большой глубине я почувствовал у себя под ногами какую-то вязкую массу. Мне сразу стало легче, хотя я и находился в кромешной тьме. Через некоторое время мои глаза привыкли к ней, я себя чувствовал как бы в сумерках. Передо мной был вход в темную пещеру, и там стоял карлик, сухой и темный, как мумия. Я протиснулся мимо него в узкий вход и побрел по колено в ледяной воде к другому концу пещеры, где на каменной стене я видел светящийся красный кристалл. Я приподнял камень и обнаружил под ним щель. Сперва я ничего не мог различить, но потом я увидел воду, а в ней – труп молодого белокурого человека с окровавленной головой. Он проплыл мимо меня, за ним следовал гигантский черный скарабей. Затем я увидел, как из воды поднимается ослепительно-красное солнце. Свет бил в глаза, и я хотел положить камень обратно в отверстие, но не успел – поток прорвался наружу. Это была кровь! Струя ее была густой и упругой, и мне стало тошно. Этот поток крови казался нескончаемым. Наконец, все прекратилось. Эти картины привели меня в глубокое замешательство. Я догадался, разумеется, что это был некий солярный героический миф, драма смерти и возрождения (возрождение символизировал египетский скарабей). Все это должно было закончиться рассветом – наступлением нового дня, но вместо этого явился невыносимый поток крови, очевидная аномалия».