В состоянии «остранения» (со знаком «минус») слова перестают соответствовать вещам, как бы отлипают от них, сползают с них («Вещи освободились от своих названий»; «Слова исчезли, а с ними смысл вещей, их назначение, бледные метки, нанесенные людьми на их поверхность»).

Многим людям, наверное, знакомо такое ощущение: начинаешь повторять какое-то слово – пусть это будет, например, «корень» или «скамейка», – и в определенный момент происходит нечто странное: перестаешь это слово узнавать. Будто слово – лишь пустая, бессмысленная оболочка, ненужная кожура. (И кажется, что можно было условиться, чтобы корень назывался «скамейкой», а скамейка – «корнем».)

В романе «Война и мир» в уме тоскующей, не находящей себе места в отсутствие князя Андрея Наташи всплывает ничего для нее в данный момент не значащее слово «Мадагаскар» – и это слово выражает бессмыслицу и тоску всего, что ее окружает и что вокруг нее происходит (и наряду с появлением этого отчужденного слова Наташа испытывает состояние «уже виденного» (déjà-vu), родственное «остранению»):

«“Боже мой, Боже мой, все одно и то же! Ах, куда бы мне деваться? Что бы мне с собой сделать?” И она быстро, застучав ногами, побежала по лестнице к Иогелю, который с женой жил в верхнем этаже. У Иогеля сидели две гувернантки, на столе стояли тарелки с изюмом, грецкими и миндальными орехами. Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным, задумчивым лицом и встала.

– Остров Мадагаскар, – проговорила она. – Ма-да-гас-кар, – повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы m-me Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.

Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью.

– Петя! Петька! – закричала она ему. – Вези меня вниз. – Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая, побежал с ней. – Нет, не надо… остров Мадагаскар, – проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз. <…>

Соня прошла в буфет с рюмкой через залу. Наташа взглянула на нее, на щель в буфетной двери, и ей показалось, что она вспоминает то, что из буфетной двери в щель падал свет и что Соня прошла с рюмкой. “Да и это было точь-в-точь так же”, – подумала Наташа.

– Соня, что это? – крикнула Наташа, перебирая пальцами на толстой струне.

– Ах, ты тут! – вздрогнув, сказала Соня, подошла и прислушалась. – Не знаю. Буря? – сказала она робко, боясь ошибиться.

“Ну, вот точно так же она вздрогнула, точно так же подошла и робко улыбнулась тогда, когда это уж было, – подумала Наташа, – и точно так же… я подумала, что в ней чего-то недостает”».

Подобное остранение отдельного слова мы наблюдаем и в рассказе Набокова «Ужас» (1926) [278] (причем остранение – или, как это называет Набоков, «чувство чуждости» – связано в рассказе с неузнаванием себя в зеркале, то есть с появлением в зеркале двойника):

«Со мной бывало следующее: просидев за письменным столом первую часть ночи, когда ночь тяжело идет еще в гору, – и очнувшись от работы как раз в то мгновенье, когда ночь дошла до вершины и вот-вот скатится, перевалит в легкий туман рассвета, – я вставал со стула, озябший, опустошенный, зажигал в спальне свет – и вдруг видел себя в зеркале. И было так: за время глубокой работы я отвык от себя, – и, как после разлуки, при встрече с очень знакомым человеком, в течение нескольких пустых, ясных, бесчувственных минут видишь его совсем по-новому, хотя знаешь, что сейчас пройдет холодок этой таинственной анестезии, и облик человека, на которого смотришь, снова оживет, потеплеет, займет свое обычное место и снова станет таким знакомым, что уж никаким усилием воли не вернешь мимолетного чувства чуждости, – вот точно так я глядел на свое отраженье в зеркале и не узнавал себя. И чем пристальнее я рассматривал свое лицо, – чужие, немигающие глаза, блеск волосков на скуле, тень вдоль носа, – чем настойчивее я говорил себе: вот это я, имярек, – тем непонятнее мне становилось, почему именно это – я, и тем труднее мне было отождествить с каким-то непонятным “я” лицо, отраженное в зеркале. Когда я рассказывал об этом, мне справедливо замечали, что так можно дойти до чёртиков. <…> Когда я вышел на улицу, я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле. Ведь мы утешаем себя, что мир не может без нас существовать, что он существует, поскольку мы существуем, поскольку мы можем себе представить его. Смерть, бесконечность, планеты – все это страшно именно потому, что это вне нашего представления. И вот, в тот страшный день, когда, опустошенный бессонницей, я вышел на улицу, в случайном городе, и увидел дома, деревья, автомобили, людей, – душа моя внезапно отказалась воспринимать их как нечто привычное, человеческое. Моя связь с миром порвалась, я был сам по себе, и мир был сам по себе, – и в этом мире смысла не было. Я увидел его таким, каков он есть на самом деле: я глядел на дома, и они утратили для меня свой привычный смысл; все то, о чем мы можем думать, глядя на дом… архитектура… такой-то стиль… внутри комнаты такие-то… некрасивый дом… удобный дом… – все это скользнуло прочь, как сон, и остался только бессмысленный облик, – как получается бессмысленный звук, если долго повторять, вникая в него, одно и то же обыкновеннейшее слово [279]. И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Я понял, как страшно человеческое лицо. Всё – анатомия, разность полов, понятие ног, рук, одежды, – полетело к чёрту, и передо мной было нечто – даже не существо, ибо существо тоже человеческое понятие, – а именно нечто, движущееся мимо. <…> Охваченный ужасом, я искал какой-нибудь точки опоры, исходной мысли, чтобы, начав с нее, построить снова простой, естественный, привычный мир, который мы знаем. Я, кажется, сидел на скамейке в каком-то парке. Действий моих в точности не помню. Как человеку, с которым случился на улице сердечный припадок, нет дела до прохожих, до солнца, до красоты старинного собора, – а есть в нем только всепоглощающее желание дышать, – так и у меня было только одно желание: не сойти с ума. Думаю, что никто никогда так не видел мира, как я видел его в те минуты. Страшная нагота, страшная бессмыслица. Рядом какая-то собака обнюхивала снег. Я мучительно старался понять, что такое “собака”, – и оттого, что я так пристально на нее смотрел, она доверчиво подползла ко мне, – и стало мне до того тошно, что я встал со скамьи и пошел прочь. И тогда ужас достиг высшей точки. Я уже не боролся. Я уже был не человек, а голое зрение, бесцельный взгляд, движущийся в бессмысленном мире. Вид человеческого лица возбуждал во мне желание кричать».

Таков первый (и смертельно опасный) шаг всякого художества: «Моя связь с миром порвалась <…> и остался только бессмысленный облик, – как получается бессмысленный звук, если долго повторять, вникая в него, одно и то же обыкновеннейшее слово». Слово должно пройти через «остранение», через «войну», чтобы иметь возможность оказаться в «мире». Оно должно утратить смысл как отдельное слово, чтобы затем отразиться в других словах, чтобы потеряться в них – и тем самым возродиться [280]. И тогда оно сможет прикоснуться к самой вещи («…со словами я борюсь: там же я прикоснулся к самой вещи»).

Связь между двойничеством и художественностью (основанной на повторах – то есть на игре с двойником-антиподом – как в поэзии, так и в прозе) хорошо видна в повести Владимира Набокова «Отчаяние» (1930) – насмешливой, автопародийной (ее можно было бы назвать «Антидвойник» [281]):

«Мнe нравилось – и до сих пор нравится – ставить слова в глупое положение, сочетать их шутовской свадьбой каламбура, выворачивать наизнанку, заставать их врасплох. Что дeлает совeтский вeтер в словe ветеринар? Откуда томат в автоматe? Как из зубра сдeлать арбуз? В течение нeскольких лeт меня преслeдовал курьезнeйший и неприятнeйший сон, – будто нахожусь в длинном коридорe, в глубинe – дверь, – и страстно хочу, не смeю, но наконец рeшаюсь к ней подойти и ее отворить; отворив ее, я со стоном просыпался, ибо за дверью оказывалось нeчто невообразимо страшное, а именно: совершенно пустая, – голая, заново выбeленная комната, – больше ничего, но это было так ужасно, что невозможно было выдержать [282]. <…>

Хохоча, отвeчая находчиво,

(отлучиться ты очень не прочь!),

от лучей, от отчаянья отчего,

Отчего ты отчалила в ночь?

Мое, мое, – опыты юности, любовь к бессмысленным звукам… Но вот что меня занимает: были ли у меня в то время какие-либо преступные, в кавычках, задатки? Таила ли моя, с виду сeрая, с виду незамысловатая, молодость возможность гениального беззакония? Или, может быть, я все шел по тому обыкновенному коридору, который мнe снился, вскрикивал от ужаса, найдя комнату пустой, – но однажды, в незабвенный день, комната оказалась не пуста, – там встал и пошел мнe навстрeчу мой двойник».

Мы видим двойничество в словах (слова «/из/ зуБРа» и «аРБуз» – зеркальные двойники, двойники-антиподы). На нем же строится и приведенный рассказчиком поэтический текст: «ХоХоЧа, отвeЧая наХодЧиво…». Х – ХЧ – ЧХ – Ч. Вот он, выходящий навстречу двойник (вот как устроен коридор, к нему ведущий).

Перестановка букв, кстати сказать, – обычные шуточки двойника-антипода. Посмотрите, какую шинель предлагает пошить Акакию Акакиевичу его двойник Петрович («одноглазый чёрт»):

«Акакий Акакиевич еще было насчет починки, но Петрович не дослышал и сказал: “Уж новую я вам сошью беспримерно, в этом извольте положиться, старанье приложим. Можно будет даже так, как пошла мода: воротник будет застегиваться на серебряные лапки под аплике”».

ЛаПКи – аПЛиКе. Это уже поэзия [283].

10

В «Войне и мире» Петя Ростов (ночью, в военном лагере) слушает причудившийся ему «стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн». Разнообразные и не связанные между собой явления и звуки лагерной жизни (абсурдные, лишние – как сказал бы Сартр) сливаются воедино, становятся частью Петиной фуги: «…и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него» [284].

Более того, Петя управляет этой фугой, то есть правит миром: «“Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу”, – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов».

Вот и Антуан, сидя в кафе, слушает песню, записанную на пластинке, – и по мере ее звучания все случайные, лишние, абсурдные вещи, окружающие его в данный момент, становятся как бы частью единого художественного произведения (стихотворения, фильма).

Обшарпанная стена в фильме Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета: Синий» (1993). На ее фоне – флейтист. По поводу цвета «синий» (в названии фильма) режиссер сказал: «Синий – это свобода, речь идет о цене, которую мы за нее платим. В какой степени мы действительно свободны?» [285]

Сначала Антуана, наблюдающего окружающую обстановку в кафе «Приют путейцев» (а с его «разлагающим», «обессмысливающим» виденьем мира мы уже достаточно познакомились и потому пропустим это описание), охватывает Тошнота («Дело плохо! дело просто дрянь: гадина. Тошнота все-таки настигла меня. На этот раз нечто новое – это случилось в кафе»). Но затем зазвучала музыка с пластинки:

«Мадлена крутит ручку патефона. Только бы она не ошиблась и не поставила, как случилось однажды, арию из “Cavalleria Rusticana” [286]. Нет, все правильно, я узнаю мотив первых тактов. Это старый рэгтайм, с припевом для голоса. В 1917 году на улицах Ла-Рошели я слышал, как его насвистывали американские солдаты. Мелодия, должно быть, еще довоенная. Но запись сделана позже. И все же это самая старая пластинка в здешней коллекции – пластинка фирмы Пате для сапфировой иглы [287]. <…>

Я начинаю согреваться, мне становится хорошо. Тут ничего особенного еще нет, просто крохотное счастье в мире Тошноты: оно угнездилось внутри вязкой лужи, внутри нашего времени – времени сиреневых подтяжек и продавленных сидений, его составляют широкие, мягкие мгновения, которые расползаются наподобие масляного пятна. Не успев родиться, оно уже постарело, и мне кажется, я знаю его уже двадцать лет.

Есть другое счастье – где-то вовне есть эта стальная лента, узкое пространство музыки, оно пересекает наше время из конца в конец, отвергая его, прорывая его своими мелкими сухими стежками; есть другое время. <…>

Еще несколько секунд – и запоет Негритянка [288]. Это кажется неотвратимым – настолько предопределена эта музыка: ничто не может ее прервать, ничто, явившееся из времени, в которое рухнул мир; она прекратится сама, подчиняясь закономерности. <…> И все же я неспокоен: так мало нужно, чтобы пластинка остановилась, – вдруг сломается пружина, закапризничает кузен Адольф [289]. Как странно, как трогательно, что эта твердыня так хрупка. Ничто не властно ее прервать, и все может ее разрушить.

Вот сгинул последний аккорд. В наступившей короткой тишине я всем своим существом чувствую: что-то произошло – что-то случилось.

Тишина.

Some of these days,

You’ll miss me honey! [290]

А случилось то, что Тошнота исчезла. Когда в тишине зазвучал голос, тело мое отвердело и Тошнота прошла. В одно мгновенье; это было почти мучительно – сделаться вдруг таким твердым, таким сверкающим. А течение музыки ширилось, нарастало, как смерч. Она заполняла зал своей металлической прозрачностью, расплющивая о стены наше жалкое время. Я внутри музыки [291]. В зеркалах перекатываются огненные шары, их обвивают кольца дыма, которые кружат, то затуманивая, то обнажая жесткую улыбку огней. Моя кружка пива вся подобралась, она утвердилась на столе: она приобрела плотность, стала необходимой [292]. Мне хочется взять ее, ощутить ее вес, я протягиваю руку… Боже мой! Вот в чем главная перемена – в моих движениях. Взмах моей руки развернулся величавой темой, заструился сопровождением голоса Негритянки; мне показалось, что я танцую [293].

Лицо Адольфа все там же, оно кажется совсем близким на шоколадной стене. В ту минуту, когда рука моя сомкнулась вокруг кружки, я увидел голову Адольфа – в ней была очевидность, неизбежность финала [294]. Я стискиваю стеклянную кружку, я смотрю на Адольфа – я счастлив» [295].

11

Антуан слушает эту пластинку в начале романа и в его конце. В конце романа он понимает, что с ним произошло следующее: сначала он думал, что живет подобно персонажу книги или картины, затем понял, что на самом деле в жизни никакого сюжета нет (и тут-то на него навалилась Тошнота), а затем все же увидел, что есть мгновения, когда «крупица алмазной нежности» побеждает Тошноту, когда мальчик опять может шагнуть в песню, в книгу, в картину. Далее же он понял, что он и вообще живет в песне и книге, только это произведение имеет не тот нехитрый сюжет, который, например, он хочет раскрыть в своем жизнеописании маркиза де Рольбона (именно ради написания этой книги Антуан и приехал в Бувиль – поработать в местной библиотеке), но какой-то особый, хитрый сюжет, который трудно выявить («Я хотел, чтобы мгновения моей жизни следовали друг за другом, выстраиваясь по порядку, как мгновения жизни, которую вспоминаешь. А это все равно что пытаться ухватить время за хвост»). В конце романа Антуан выражает желание написать такую книгу (приравнивая ее при этом к песне Негритянки). Эта книга, собственно говоря, и есть роман Сартра «Тошнота». Антуан в ней – персонаж и автор одновременно:

«Четыре ноты саксофона. Они повторяются снова и снова и будто говорят: “Делайте как мы, страдайте соразмерно”. Ну да! Само собой, я хотел бы страдать именно так, страдать соразмерно, без снисхождения, без жалости к себе, с такой выжженной чистотой. Но чем я виноват, что пиво на дне моей кружки теплое, что на зеркале коричневые пятна, что я лишний, что даже самое искреннее мое страдание, самое сухое, тяжелеет, и волочится, и плоть у него избыточна, хотя кожа обвисла, как у морского слона, а глаза у него влажные, трогательные, но при этом отвратительные? Нет, ее никак не назовешь сострадательной, эту крупицу алмазной нежности, которая кружит над пластинкой и слепит меня. Ни даже иронической – она бодро кружит, занятая только собой: как коса, вонзилась она в пошлое панибратство мира и кружит теперь, а всех нас: Мадлену, толстяка, пятнистое зеркало, пивные кружки, всех нас, отдавшихся существованию, – ведь мы же были среди своих, только среди своих, – она застигла во всей нашей будничной, разболтанной неприглядности, и мне стыдно за себя и за все то, что перед ней существует.

Она не существует. Даже зло берет: вздумай я сейчас вскочить, сорвать пластинку с патефона, разбить ее, до нее мне не добраться. Она всегда за пределами – за пределами чего-то: голоса ли, скрипичной ли ноты. Сквозь толщи и толщи существования выявляется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталкиваешься на сплошные существования, спотыкаешься о существования, лишенные смысла. Она где-то по ту сторону. Я даже не слышу ее – я слышу звуки, вибрацию воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует – в ней нет ничего лишнего, лишнее – все остальное по отношению к ней. Она есть.

Я тоже хотел быть. Собственно, ничего другого я не хотел – вот она, разгадка моей жизни; в недрах всех моих начинаний, которые кажутся хаотичными, я обнаруживаю одну неизменную цель: изгнать из себя существование, избавить каждую секунду от жировых наслоений, выжать ее, высушить, самому очиститься, отвердеть, чтобы издать наконец четкий и точный звук ноты саксофона. Можно даже облечь это в притчу: жил на свете бедняга, который по ошибке попал не в тот мир, в какой стремился. Он существовал, как другие люди, в мире городских парков, бистро, торговых городов, а себя хотел уверить, будто живет где-то по ту сторону живописных полотен с дожами Тинторетто и с отважными флорентийцами Гоццоли, по ту сторону книжных страниц с Фабрицио дель Донго и Жюльеном Сорелем, по ту сторону патефонных пластинок с протяжной и сухой жалобой джаза [296]. Долго он жил так, дурак дураком, и вдруг у него открылись глаза, и он увидел, какая вышла ошибка, – и случилось это, когда он как раз сидел в бистро перед кружкой теплого пива. Он поник на своем стуле, он подумал: какой же я дурак. И в этот самый миг по ту сторону существования, в том, другом мире, который видишь издалека, но к которому не дано приблизиться, заплясала, запела короткая мелодия: “Будьте такими, как я, страдайте соразмерно”.

Some of these days,

You’ll miss me honey,

– поет голос. <…>

Стало быть, можно оправдать свое существование? Оправдать хотя бы чуть-чуть? Я страшно оробел. Не потому, что я так уж сильно надеюсь. Но я похож на человека, который после долгих странствий в снегах превратился в сосульку и вдруг оказался в теплой комнате. Он, наверно, замер бы у двери, все еще окоченевший, и долгие приступы озноба сотрясали бы его тело.

Не могу ли я попробовать?.. Само собой, речь не о мелодии… но разве я не могу в другой области?.. Это была бы книга – ничего другого я не умею. Но не исторический труд: история трактует о том, что существовало, а ни один существующий никогда не может оправдать существование другого. В том-то и была моя ошибка, что я пытался воскресить маркиза де Рольбона. Нет, книга должна быть в другом роде. В каком, я еще точно не знаю – но надо, чтобы за ее напечатанными словами, за ее страницами угадывалось то, что было бы не подвластно существованию, было бы над ним. Скажем, история, какая не может случиться, например сказка. Она должна быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования».

О том, что Антуан – рыжий, мы узнали еще тогда, когда он рассматривал свое лицо в зеркале. В лице и в его частях все было случайно и абсурдно, все было разъедено «гнусным мармеладом» – кроме волос. Рыжие волосы суть золотые волосы, а золотой цвет в сказке (или на иконе) – свет из иного мира [297]. Волосы Антуана – ореол, они – знак того, что он не только персонаж, но и автор, что он художествен («По крайней мере, это совершенно определенный цвет, и я доволен, что я рыжий. В зеркале это особенно бросается в глаза – волосы лучатся. Все-таки мне повезло: если бы мой лоб украшала тусклая шевелюра, из тех, что никак не могут решиться, пристать им к блондинам или к шатенам, лицо мое расплылось бы мутным пятном, и меня воротило бы от него»).

12

Антуан Рокантен счастлив, слушая в конце романа пластинку. Подобное чувство он испытывает в определенный момент и в первой половине романа, а именно когда приходит к кафе «Мабли» и видит (сквозь стекло) рыжую кассиршу. Причем он вроде бы не понимает, куда направляется, – его словно что-то манит, он словно выполняет некий квест:

«Ничто не изменилось, и, однако, все существует в каком-то другом качестве. Не могу это описать: это как Тошнота, только с обратным знаком [298], словом, у меня начинается приключение [299], и когда я спрашиваю себя, с чего я это взял, я понимаю, в чем дело: я чувствую себя собой и чувствую, что я здесь; это я прорезаю темноту, и я счастлив, точно герой романа.

Иду дальше. Ветер доносит до меня вопль сирены. Я совсем один, но шагаю словно вступающее в город войско [300]. В эту минуту над морем звучит музыка с плывущих кораблей; во всех городах Европы зажигаются огни; коммунисты и нацисты стреляют на улицах Берлина; безработные слоняются по Нью-Йорку; женщины в жарко натопленных комнатах красят ресницы за своими туалетными столиками. А я – я здесь, на этой безлюдной улице, и каждый выстрел из окна в Нойкельне, каждая кровавая икота уносимых раненых, каждое мелкое и точное движение женщин, накладывающих косметику, отдается в каждом моем шаге, в каждом биении моего сердца.

Дойдя до пассажа Жилле, я не знаю, что делать. Разве меня не ждут в глубине пассажа? Но ведь и на площади Дюкотон в конце улицы Турнебрид есть что-то, что нуждается во мне, чтобы явиться на свет. Я в растерянности – каждое движение обязывает меня. Я не знаю, чего от меня ждут. Однако надо выбирать: я жертвую пассажем Жилле, я так и не узнаю, что он для меня приберег.

Площадь Дюкотон пуста. Неужели я ошибся? Мне кажется, я не перенесу такого разочарования. Неужели со мной и в самом деле ничего не случится? Я подхожу к светящейся витрине кафе “Мабли”. Я сбит с толку, я не знаю, стоит ли туда входить, я заглядываю внутрь сквозь большие запотевшие стекла.

Зал переполнен. Воздух поголубел от дыма сигарет, от испарений влажной одежды. Кассирша сидит за своей стойкой. Я ее знаю, она рыжая, как я [301], и в животе у нее гнездится болезнь, женщина медленно гниет под своими юбками с печальной улыбкой, похожей на запах фиалки, который источают иногда разлагающиеся тела [302]. Меня пробирает озноб: это… это она ждала меня. Она все время сидела здесь, воздвигнув над стойкой свой неподвижный торс, она улыбалась. Из глубины этого кафе что-то возвращается вспять к разрозненным мгновениям нынешнего воскресенья и сливает их воедино, придавая им смысл: я пережил этот день для того, чтобы под конец прийти сюда, прижаться лбом к этому стеклу и смотреть на это тонкое лицо, расцветающее на фоне гранатовой портьеры. Все замерло, моя жизнь замерла: это громадное стекло, тяжелый, синий, как вода, воздух, это жирное, белое растение в водной глубине и я сам – мы образуем некое единство, неподвижное и законченное, я счастлив».

Кадр из фильма Хироси Тэсигахары «Женщина в песках» (1964) Энтомолог-любитель Ники Дзюмпэй, охотясь за насекомыми в пустыне, видит гусеницу на песке (и берет ее в руку). После этого он обнаруживает дом в песочной яме. Там, в этой песочной стихии (и ее сходство с водой и морем все время подчеркивается в фильме), живет женщина («богиня жизни и смерти», с которой Ники Дзюмпею предстоит соединиться). В конечном счете энтомолог-любитель осознáет себя таким же насекомым, каких он ранее собирал, – и примет свою судьбу