Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, видит, что на сосне никто не сидит.

«Двойное» (тавтологическое) имя Гумберт Гумберт в романе Владимира Набокова «Лолита» (1955) подчеркивает двойничество, заложенное в основу сюжета. Автор сам раскрывает его неслучайность:

«Причудливый псевдоним их автора (то есть автора «этих примечательных записок». – И. Ф.) – его собственное измышление; и само собой разумеется, что эта маска – сквозь которую как будто горят два гипнотических глаза – должна была остаться на месте согласно желанию ее носителя».

Имя Гумберт Гумберт – это маска и «два гипнотических глаза». Маска и горящий взгляд (существенные признаки двойника) затем обретают самостоятельность, став, в частности, темными очками, лежащими на пляже (которые тут же превращаются в двух вышедших из воды бородатых «братцев»):

«Фотография была снята в последний день нашего рокового лета, всего за несколько минут до нашей второй и последней попытки обмануть судьбу. Под каким-то крайне прозрачным предлогом (другого шанса не предвиделось, и уже ничто не имело значения) мы удалились из кафе на пляж, где нашли наконец уединенное место, и там, в лиловой тени розовых скал, образовавших нечто вроде пещеры, мы наскоро обменялись жадными ласками, единственным свидетелем коих были оброненные кем-то темные очки. Я стоял на коленях и уже готовился овладеть моей душенькой, как внезапно двое бородатых купальщиков – морской дед и его братец – вышли из воды с возгласами непристойного ободрения, а четыре месяца спустя она умерла от тифа на острове Корфу».

Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920), режиссер Роберт Вине. Вы видите доктора Калигари и сомнамбулу Чезаре. Чезаре, находясь постоянно в бессознательном состоянии, по воле доктора совершает убийства (закалывая свои жертвы длинным ножом). Обратите внимание на очки доктора и на его имя, указывающее на двойничество – на наличие двойника-антипода, двойника-«тени» (Кали – Гари)

Отдельно существующий (отделившийся от героя) взгляд становится взглядом «Мак-Фатума» (определение Набокова), следящего за Гумбертом Гумбертом и вмешивающегося в его жизнь. «Мак-Фатум» затем воплощается в конкретного человека – в «Мак-Ку», в Клэра Куильти, в К.К., в «братца», то есть в двойника-антипода [109]. Вот, кстати, последняя схватка Г.Г. с К.К. – «в обнимку» (причем с вращением, кружением), столь типичная для двойников (как типична и гибель второго из них):

«Мы опять вступили в борьбу. Мы катались по всему ковру, в обнимку, как двое огромных беспомощных детей. Он был наг под халатом, от него мерзко несло козлом, и я задыхался, когда он перекатывался через меня. Я перекатывался через него. Мы перекатывались через меня. Они перекатывались через него. Мы перекатывались через себя».

Очки неоднократно всплывают в «Лолите» – например, становясь озером:

«Решил, что буду разговаривать только с ней, но в благоприятную минуту скажу, что оставил часики или темные очки вон там в перелеске – и немедленно углублюсь в чащу с моей нимфеткой. Тут явь стушевалась, и поход за очками на Очковом озере превратился в тихую маленькую оргию…»

Очки (как и имя-двойник) – символ вообще всяческих двойственностей, двоек и дублей, включая и набоковские каламбуры, созвучия и рифмы («Откуда, из каких глубин этот вздор-повтор?»)

«Там вдруг оказался сидящим некто…» («Братья Карамазовы»). Кадр из фильма Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» (1999). Герой обнаруживает сидящего в углу двойника-антипода (который говорит ему: «Ты хотел изменить свою жизнь, но не мог этого сделать. Твои желания воплощены во мне… Я… свободен от всего, что сковывает тебя»). Обратите внимание на типичный для «звериного двойника» мех (в данном случае в виде меховой куртки) [110], а также на темные очки. (В другой сцене фильма – при первой встрече героя с двойником-антиподом – у двойника оказывается кейс, наполненный кусками мыла, изготовленного из человеческого жира (типичный мешок или чемодан чёрта с человеческими душами или головами). Есть в фильме и Прекрасная Дама, которую зовут Марла, – своего рода богини смерти (в этом смысле примечательна фраза Марлы: «У меня гниль в груди»)

Не случайно и Павел Павлович (персонаж с именем-двойником) в повести Достоевского «Вечный муж» был неравнодушен к каламбурам:

«Кончилось тем, что Павел Павлович наконец не выдержал: увлекшись соревнованием, он вдруг задумал тоже сказать какой-нибудь каламбур и сказал: на конце стола, где он сидел подле m-me Захлебининой, послышался вдруг громкий смех обрадовавшихся девиц.

– Папаша, папаша! Павел Павлович тоже каламбур сказал, – кричали две средние Захлебинины в один голос, – он говорит, что мы “девицы, на которых нужно дивиться…”.

– А, и он каламбурит! Ну, какой же он сказал каламбур? – степенным голосом отозвался старик, покровительственно обращаясь к Павлу Павловичу и заранее улыбаясь ожидаемому каламбуру.

– Да вот же он и говорит, что мы “девицы, на которых нужно дивиться”.

– Д‐да! Ну так что ж? – старик все еще не понимал и еще добродушнее улыбался в ожидании.

– Ах, папаша, какой вы, не понимаете! Ну девицы и потом дивиться; девицы похоже на дивиться, девицы, на которых нужно дивиться…

– А‐а-а! – озадаченно протянул старик. – Гм! Ну, – он в другой раз получше скажет! – и старик весело рассмеялся».

От Павла Павловича не отстает и Аполлон Аполлонович из романа «Петербург» Андрея Белого (скорее всего в этом приеме Андрей Белый просто продолжает Достоевского):

«Аполлон Аполлонович потер себе переносицу: лицо его просветилось улыбкой и стало вдруг старческим:

– “Вы из крестьян?”

– “Точно так-с!”

– “Ну, так вы – знаете ли – барон”.

– “Борона у вас есть?”

– “Борона была-с у родителя”.

– “Ну, вот видите, а еще говорите…”

Аполлон Аполлонович, взяв цилиндр, прошел в открытую дверь».

Илья Ильич Обломов в романе Гончарова тоже будто бы каламбурит – но не в речи, а в самой жизни, и этот каламбур решает его судьбу:

«Обломов прослужил кое-как года два; может быть, он дотянул бы и третий, до получения чина, но особенный случай заставил его ранее покинуть службу.

Он отправил однажды какую-то нужную бумагу вместо Астрахани в Архангельск. Дело объяснилось; стали отыскивать виноватого…»

Очки Гумберта Гумберта порождают не только набоковские каламбуры, весь роман Набокова – прямо какой-то гимн двойке! Дубли и близнецы бьют ключом, множась и разрастаясь:

«Красный билетик, означающий штраф за незаконное паркование, был засунут полицейским под одну из лапок на ветровом стекле. Билетик этот я тщательно разорвал на две, четыре, восемь частей» [111].

Кажется, очки связаны и со «случайной» смертью жены Гумберта Гумберта. Когда Шарлотта попадает под машину, Гумберт Гумберт, подойдя к месту происшествия, видит, в частности, «двух полицейских и коренастого господина в роговых очках». «Господин в роговых очках» – водитель машины, сбившей Шарлотту. Г. Г. сразу понимает, что тут не несчастный случай, что Шарлотта «оказалась ликвидированной» по его заказу [112], который принял «Мак-Фатум», явившийся герою в образе звероподобного автомобилиста в роговых очках (обратите внимание на дважды всплывающую «двойку» в рассказе об этом посещении):

«Кстати, о навязчивых людях: ко мне явился еще один посетитель, любезный Биэль (тот самый, который ликвидировал мою жену). Солидный и серьезный, похожий как-то на помощника палача, своими бульдожьими брылами, черными глазками, очками в тяжелой оправе и вывернутыми ноздрями. <…> Гладко начав с того, что у него двойня в одном классе с моей падчерицей, мой карикатурный гость развернул, как свиток, большую диаграмму, на которой им были нанесены все подробности катастрофы. Это был “восторг”, как выразилась бы моя падчерица, со множеством внушительных стрелок и пунктирных линий, проведенных разного цвета чернилами. Траекторию г-жи Г. Г. он иллюстрировал серией маленьких силуэтов, вроде символических фигурок, кадровых участниц женского военно-подсобного корпуса, которыми пользуются для наглядности в статистике. Очень ясно и убедительно этот путь приходил в соприкосновение со смело начертанной извилиной, изображавшей два следующих друг за другом поворота, из которых один был совершен биэлевской машиной, чтобы избежать старьевщикова сеттера (не показанного на диаграмме), а второй, в преувеличенном виде повторяющий первый, имел целью предотвратить несчастие. Внушительный черный крестик отмечал место, где аккуратный маленький силуэт наконец лег на панель. <…>

Карандаш Фредерика с точностью и легкостью колибри перелетал с одного пункта в другой, по мере того как он демонстрировал свою совершенную неповинность и безрассудную неосторожность моей жены: в ту секунду, когда он объехал собаку, Шарлотта поскользнулась на свежеполитом асфальте и упала вперед, меж тем как ей следовало бы отпрянуть назад (Фред показал, как именно, сильно дернув своим подбитым ватой плечом). Я сказал, что он, конечно, не виноват, и следствие подкрепило мое мнение. <…>

В результате этого жутковатого свидания мое душевное онемение нашло на минуту некоторое разрешение. И немудрено! Я воочию увидел маклера судьбы. Я ощупал самую плоть судьбы – и ее бутафорское плечо. Произошла блистательная и чудовищная мутация, и вот что было ее орудием. Среди сложных подробностей узора (спешащая домохозяйка, скользкая мостовая, вздорный пес, крутой спуск, большая машина, болван за рулем) я смутно различал собственный гнусный вклад. Кабы не глупость (или интуитивная гениальность!), по которой я сберег свой дневник, глазная влага, выделенная вследствие мстительного гнева и воспаленного самолюбия, не ослепила бы Шарлотту, когда она бросилась к почтовому ящику. Но даже и так ничего бы, может быть, не случилось, если бы безошибочный рок, синхронизатор-призрак, не смешал бы в своей реторте автомобиль, собаку, солнце, тень, влажность, слабость, силу, камень. Прощай, Марлена! Рукопожатие судьбы (увесисто воспроизведенное Биэлем при прощании) вывело меня из оцепенения. И тут я зарыдал. Господа и госпожи присяжные, я зарыдал!»

Двойник здесь – не портной, шьющий судьбу (как в «Мастере и Маргарите»), а химик, замешивающий ингредиенты судьбы в реторте. Что, конечно, в мифическом (и сюжетном) смысле одно и то же.

Посмотрите на знаменитый кадр из фильма Альфреда Хичкока «Незнакомцы в поезде» (Strangers on a train, 1951):

Удушение женщины отражается в ее очках, упавших в траву. Они представляют собой воплощение бестелесного взгляда двойника-свидетеля. Потом они еще раз появляются в фильме: их предъявляет главному герою фильма его двойник-антипод, убийца той женщины – жены героя. (В фильме имеет место невольный «заказ» убийства: герою была бы выгодна смерть жены, он, возможно, даже подспудно желает этого, а двойник – возьми да осуществи.)

Глаз-змея на древней перуанской керамике