Даже гимн города предопределен наводнением.

С этим понятно. Не было бы катастрофы 1824 года — не было бы и пушкинского «Медного всадника», не написал бы Глиэр музыку к одноименному балету и не звучал бы «Гимн великому городу» дважды в день на Московском вокзале строго по расписанию прибытия и отбытия «Красной стрелы» — на зависть москвичам (как мне сказала одна москвичка). Да, с Глиэром нам повезло. С Пушкиным тоже, конечно, повезло. Не повезло с наводнением. Но когда в начале нулевых стали российские города обзаводиться официальной символикой, Петербургу ничего не потребовалось изобретать по части музыки: гимн был обретен как данность.

Среднестатистический петербуржец воспринимает «Гимн великому городу» как явление, имманентное Санкт-Петербургу; Глиэр — это тайна, и означенный петербуржец не хочет, чтобы ему ее раскрывали: Глиэру не надо ни имени, ни отчества, ни внешности, ни биографии с датами жизни.

Глиэр, имя собственное, — вне исторической и повседневной реальности; зачем Глиэру еще и личное имя, если уже он Глиэр? Так могли бы звать героя Александра Грина, — разве нет Глиэра в «Алых парусах»? Даже слово «композитор» грубо обмирщает смутный образ вневременного небожителя — не столько создателя, сколько дарителя божественных мелодий. Глиэр — и этим сказано все.

Наводнение? — Да, конечно… Вода, много воды… «Медный всадник»… Нева… Опять же «Алые паруса»… то есть праздник… Белые ночи… Глиэр…

Ну и на Московском вокзале — регулярный, подобно выстрелу пушки на Петропавловке, — в урочное время Глиэр…

«Гимн великому городу» безотносительно наводнений и жертв стихии… и жертв катастроф… живет самостоятельной жизнью.

А что же «Медный всадник», балет?

А что балет? Балет — дело тонкое. Говорили, что «Гимн великому городу» свой балет пережил… А тут вдруг «Медный всадник» снова поставили. После долгого перерыва. В Государственном ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции академическом Мариинском театре. На Новой сцене. С анимацией. С гигантским копытом, заносимым над «бедным Евгением». С эффектным разгулом стихии. Кстати, на известной картине Федора Алексеева, нашего мастера городского пейзажа, художника, который после того наводнения прожил всего три или четыре дня, но успел, несмотря на болезнь, запечатлеть событие, очень хорошо показано буйство стихии на Карусельной площади — так тогда называлась Театральная: бревна плывут, бочки плывут, лошади тонут, — правда, тогда не было еще Мариинского театра, а был на месте нынешней Санкт-Петербургской консерватории построенный еще при Екатерине Великой Каменный театр, он же Большой, на сцене которого господствовала Истомина, и случилось это за 36 лет до того, как открылся Мариинский напротив того Большого оперой Глинки «Жизнь за царя», и за 125 лет до премьеры «Медного всадника» в Ленинградском ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова, как назвался Мариинский театр в со…

Стоп!

…в советское время.

Стоп! Стоп! А как там с Пушкиным? И вообще — про что это? Нет ли ощущения, что…

Есть. Есть ощущение!

Начнем издалека. Имеем сказать следующее.

Противостояние «бедного Евгения» и Петра Великого, далеко не однозначное для самого Пушкина, у Глиэра дано в музыкальных образах, так или иначе выражающих идею исторической необходимости. Вода пришла и ушла, окно в Европу прорублено, жертвы оправданны (в смысле — принесены не зря). Не зря построен Петербург. Не зря «Гимн великому городу» — апофеоз балета.

Вот и Белинский примерно так прочитал Пушкина: «При взгляде на великана, гордо и неколебимо возносящегося среди всеобщей гибели и разрушения и как бы символически осуществляющего собою несокрушимость его творения, мы хотя и не без содрогания сердца, но сознаемся, что этот бронзовый гигант не мог уберечь участи индивидуальностей, обеспечивая участь народа и государства, что за него историческая необходимость и что его взгляд на нас есть уже его оправдание…»

Не все, однако, читали поэму Пушкина в этом ключе.

Государь исторической необходимости не разглядел в поэме.

Будучи личным цензором Пушкина, Николай на рукописи поэта сделал пометы, означающие несогласие с текстом. Пушкин переделывать не стал, «Медный всадник» был опубликован посмертно. А вот Сталину балет «Медный всадник», напротив, понравился. Глиэр получил за музыку к балету Сталинскую премию (третью по счету).

Пушкин писал поэму («Петербургскую повесть» — по авторскому определению) через девять лет после потопа, Глиэр сочинял музыку для балета через несколько лет после блокады. В год премьеры закрыли Музей обороны Ленинграда («Музей блокады»), начались аресты по «ленинградскому делу». Готовились отметить и в декабре отметили семидесятилетие вождя.

Просто — исторический фон.

Вообще-то, лучше не сравнивать. Не будем же мы сравнивать несравнимое — допустим, дуб и розу. Конечно, между дубом и розой много общего, но и то и другое замечательно вовсе не сходством.

Вспомним, как взбесила Набокова опера «Пиковая дама». Досталось и Петру Ильичу, и Модесту Ильичу (этому больше). Набоков, великий знаток и самозабвенный защитник Пушкина, еще не видел балета «Медный всадник» и, скорее всего, не читал либретто Петра Аболимова. Удивительный человек. Можно было бы разделить его негодование и сарказм, если бы опера как вид искусства действительно имела отношение к литературе. Но опера заблуждается, когда мнит себя родственницей литературы. Никакого родства.

Литература — это литература. Опера — это опера. Балет — это балет.

«Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна».

(Эпиграф к «Дару». Из учебника русской грамматики. Универсальный эпиграф!)

«Медный всадник» поставили к 150-летию со дня рождения Пушкина. «Медный всадник» вдохновил на «Медного всадника». Замечательно. Больше Пушкин тут ни при чем.

Ведь у Пушкина как? Чем кончается «петербургская повесть»? «И тут же хладный труп его / Похоронили ради бога».

Точка.

Пушкин не стал бы после «Похоронили ради бога» петь восторженную оду великому городу… да что я говорю? — «не стал бы», — так он и не стал, он и написал по-другому, как считал нужным. Воспевания «младшей столицы» только и могли быть в начале поэмы — во Вступлении к ней, чтобы патетичная, демонстративно торжественная часть его, с величаниями и признаниями в любви («Люблю тебя, Петра творенье…» и т. п.), обрывалась недорифмованной строкой, обязанной подвиснуть в воздухе:

Тема закрыта. Величаний больше не будет. После восклицательного знака — преодолев нейтральную полосу интервала — оказываемся вместе с обособленной рифмой по ту сторону мадригала:

И это еще не начало собственно «петербургской повести», это только ее обещание, заглушающее пафос того, что Белинский назвал «апофеозой Петра Великого» и что вдохновило Глиэра на «Гимн великому городу».

Больше не будет «апофеозы».

Ну вот, Вступление позади, настроение задано. Тут уже не до гимна. Покатило. С новой страницы: «Над омраченным Петроградом / Дышал ноябрь осенним хладом…» и так далее, волна за волной. И так же как Петроград омрачен осенним хладом, весь пафос возвышенного Вступления, посвященного красоте и величию города, омрачается хмурой тональностью «повести».

Да, город прекрасен. Да, город велик. Но красота и величие — имеют цену. Их цена — катастрофа.

Их цена — страдания и гибель множеств и множеств.

Взнузд — от слова «взнуздать».

Вздыб — от слова «вздыбить».

«…уздой железной / Россию поднял на дыбы…»

За что и памятник.

Нам всегда это нравилось… На дыбы!.. Россию!..

А ну-ка, представим себя Россией… А ну-ка, вообразим узду железную у себя во рту. И —

Аааааааааааааааааааа!..

Скажут: но ведь «над самой бездной» же. Историческая необходимость.

Что-то такое мы уже слышали. Про «шоковую терапию», например…

Может быть, «волны финские» действительно не будут (да вот как будто перестали — из-за дамбы в заливе) «тревожить вечный сон Петра», но от этого ему не отделаться: «Ужо тебе».

Разве не так с Пушкиным?

А балет? Балету интересно другое. «Жизнь продолжается» — вот что надо балету, а не «хладный труп», лежащий на сцене под занавес. Гимн великому городу должен звучать в финале. В постановке Мариинского театра (2016) к постаменту «кумира на бронзовом коне» (и чем же он не кумир?) молодые петербуржцы и петербуженки под торжественную музыку Глиэра возлагают цветы. А почему, почему не на могилу Евгения?.. Сам Евгений тоже образуется въяве (но без цветов) — стоя на горбатом мостике с ажурными перилами, он, непонятно улыбаясь и слушая Гимн великому городу, глядит в пространство. Похоже, в тех эмпиреях, откуда он возвратился, ему объяснили, что «ужо тебе» было мальчишеством. Должно быть, он примирился с Петром Великим и смирился с «участью индивидуальности». Что-то понял об исторической необходимости. Есть статистика, и кто-то должен попадать в печальные графы таблиц.

А то еще лучше.

Получается, что он и невеста его, погибшие ни за что ни про что, — принесены в жертву. Вот прямо так, на наших глазах. Буквально.

И жертва принята: апофеоз!

Так что же получается — слушая восхитительный гимн Глиэра, а потом аплодируя стоя, мы переживаем сопричастность… чему?

К жертвоприношению?

Получается, все, что нам показали, — жертвоприношение это.

У Пушкина такого нет.

Скажут, что и здесь такого нет.

Конечно нет, но так получается.

Такой, получается, гимн.